与谈人（按姓氏音序排列）：冯庆，中国人民大学哲学院；何青翰，中共中央党校（国家行政学院）文史教研部；贾立元，清华大学人文学院中国语言文学系；林云柯，华东师范大学国际汉语文化学院；吕明烜，中国政法大学人文学院哲学系；吴天，北京电影学院动画学院；谢俊，中央戏剧学院戏剧艺术研究所；杨宸，华东师范大学人文社会科学学院中国语言文学系；张小迪，北京电影学院美术学院；赵柔柔，中央民族大学中国少数民族语言文学学院。

科幻与中国

　　冯庆：感谢北京电影学院提供这样一个学术探讨平台。我们会谈的主题是科幻电影及其美学意义。众所周知，“科幻”是2019年以来的文化关键词，因为《流浪地球》这部现象级电影格外火爆，加上较早时候刘慈欣获奖，文学艺术界、各大媒体和其他领域的人士也参与到讨论之中，甚至科学家们也表现出空前的热情，共同讨论这个热点。如今，“科幻”已是全民性话题，这跟现在国家宏大的发展高新技术的方针政策也相契合。 

　　但是，回到人文学界，尤其是文学艺术研究的领域，虽然现在围绕这部作品和作家的讨论已到白热化的程度，但在美学理论和哲学反思的层面，还有很多地方值得推进。首先的问题是，“科”和“幻”这两个东西怎么组合起来，怎么让科幻文学、科幻电影更具有中国特色的表征形态。 

　　我们知道，20世纪以来的经典电影大多跟科幻主题密切相关，欧美一些电影大师都是科幻影像的纪念碑树立者，尤其是电影的技术性的革新往往与科幻主题紧密相关，比如《阿凡达》就具有显著的历史性，其他还有《星球大战》《侏罗纪公园》等。没有技术文明的支持，美国很难拍出这种作品。科幻电影背后呈现出现代英语世界的文明想象语义场，这种文明想象不仅要求视听技术、媒介技术的辅佐，还把视听技术、媒介技术变成日常生活中的美学养料。当代中国青年人朝向未来的技术想象和文明愿景，从审美经验的角度来说，往往也是被科幻电影，尤其被好莱坞电影塑造出来的。所以，现在的年轻人一谈到中国科幻电影，往往会将其跟好莱坞电影对比，他们会说好莱坞有什么样的表达方式，而中国为什么没有？这种思维太过常见，那么，我们能不能对这种思维进行一些反省？或者，能不能抛出新的观念来解释这个现象？这是我们需要追问的。 

　　最终，通过科幻，可以引出“人性”这个话题。它也跟上述这种文明之间的比较习惯有关。我们现在经常讨论后人类问题，后人类跟人工智能、生命科学、乌托邦、赛博空间、虚拟经济这些话题往往结合在一起。今天人类的生活方式因为技术的更新而得到了极大的便利，那么，我们现在是不是进入后人类阶段了？后人类的“（非）人性”和之前的人性有什么样的区别？这两者之间是一种延续还是一种截然的断裂？这也是个值得讨论的议题。 

　　这次会谈的议题大多跟中国有关。可能与传统中国有关系，也可能更多地与晚清以来到今天的这个现代中国相关。科幻在我们重新认识“中国”、重新解释“中国”的思想议题中扮演着什么样的角色？曾经扮演过什么样的角色？未来又将会扮演什么样的角色？这些也构成了值得讨论的问题域。 

　　我们会谈扼要讨论的对象，有三个彼此关联的命题。第一，是对科幻电影及其背后的技术文明的思考；第二，是与此相应的“后人类”的伦理语境的来临；第三，是关于“何为中国”的文明想象。我希望这次会谈可以把上述内容中最核心的部分整合起来，形成新的时代判断，或者至少提出一种新的探究方案。首先，由杨宸开始，他对科幻电影，尤其是对《流浪地球》现象的全面研究，在国内达到了“现象级”水准。

科幻元年：奇观日常化与日常奇观化

　　杨宸：《流浪地球》讨论得已经很多，怎么讨论这个电影？我想从什么是“科幻元年”这个问题出发。2014年出现了所谓“中国科幻电影元年”的说法，因为当时电影界有很多相关的立项。所谓“元年”就是在发行商与媒体的合力推动下携手制造出来的一种概念。 

　　“元年”的概念虽然在2014年就被制造出，但是这一发 “炮火”其实压制了四五年都没能释放。直到2019年《流浪地球》出现后，“元年”的说法被重新赋予了新的意义。但我认为，不仅是《流浪地球》引出了元年的意义，而且可以认为，《流浪地球》和《疯狂的外星人》共同登场后这一点才实现。 

　　实际上，从新时期以来，中国科幻电影的发展史，就是幻想逐渐吸纳科学、现实逐渐吸纳幻想的历史。它的整个模式，都可以概括为《疯狂的外星人》的模式，这个模式是什么呢？就是刘慈欣在《乡村教师》里，把最宏大、最疯狂的宇宙想象和最普通、最现实的日常结合起来的模式。中国科幻电影本身的表达，始终都在将关系宇宙存亡的宏大想象与最普通最现实的日常结合起来。但这样一来，就有可能存在一个问题：科幻电影形态中的这种突出的特征，却被遗忘和忽视了。 

　　除此之外，还可能存在别的什么科幻形态呢？ 

　　从科幻文类的转换来看，一种转换结果就是低成本的以“点子”为核心的，主要是展现某种轻微的惊奇和惊悚，比如说《这个男人来自地球》和《彗星来的那一夜》。 

　　第二个转换结果，就是运用这种科技设定的结果，高成本地用“奇观”来代替对科技的直接呈现。它要建造的是庞大的、能够替换现实空间的科幻实体，它需要生产出能带来这种巨量的、供人体验的奇观。典型如《阿凡达》和《星际穿越》。实际上这种所谓的奇观电影是好莱坞工业体系的一种产物。 

　　那么，简单反省一下，中国的科幻电影，所谓的《疯狂的外星人》式的中国科幻电影，实际上都是第一种类型，就是有科幻“点子”的科幻电影，它的科幻要素只是它的“佐料”。 

　　我们再回到科幻电影元年这个说法，它虽然是商业噱头，但也反映了电影观众和电影工业的期待。从这个角度上，我们能够概括出《流浪地球》的元年意义，这体现在新闻宣传中提到的一些内容，比如说一万多张设计图，十万件道具，最重要的是它的团队中75%是中国人。 

　　所以，《流浪地球》制作出了对标好莱坞一线工业水准的科幻奇观。我认为，这是中国第一部科幻奇观电影。实际上，它的更大意义在于，它磨砺了一支7000人的队伍，这比电影里面的火种更有意义，因为它留下了中国电影工业的一支后备军，这支后备军能够继续为中国的科幻电影的生产提供后续动力。在这个意义上，它当之无愧地开启了科幻元年并具有开创意义。 

　　因此，如我一开始所说，科幻电影元年其实是由《流浪地球》和《疯狂的外星人》的共同登场暗示出来的。它们暗示的是中国电影正在发生的某种转变：《疯狂的外星人》最终完成的效果就是把奇观日常化，人们基本上看不出来奇观到底用在什么地方。与之相对，《流浪地球》要提供的就是一种替换性的、拟幻性的世界建构，它完成的就是对这种日常生活、对现实世界的奇观化的建构。这两者的“奇观化的日常”和“日常化的奇观”共同构成了所谓的中国科幻电影元年所发生的转变。 

　　插说一句，《流浪地球》的主题曲其实体现了它的中式“奇观”。这首歌是刘欢创作和演唱的，叫做《带着地球去流浪》，有意思之处在于，刘欢把曹操的《观沧海》和地球流浪与宇宙放在了一起。这个设置很有意思，有些刘慈欣那种反差式的风格，他敏锐地捕捉到了中国科幻的气质，就是那种背负着时间绵延和空间弥合的悲壮的出征。

全球化与《流浪地球》

　　杨宸：我再谈谈科幻电影与全球化的问题。科幻的发展和全球化进程的联系是非常紧密的。黄金时代的科幻气质，恰恰出现于全球化的二战冷战环境中，并与经由技术乐观主义诞生的新人相辅相成，但是，这样的新人自诞生起，就面对着不断崩解的过程。因为，它虽然和全球化密切联系，但实际上更多地面临着全球化的多样性问题，其中最核心的就是，谁在全球化结构中占据优势位置，谁来代表人类。在这个意义上，我们是在一个后现代的全球化语境中“回返”，即对宏大人类的回返：这不仅是要以共同体的重建来超越个人的问题，还涉及谁来为这个新的共同体代言的问题。在美国电影主导的语境中，《流浪地球》提出的就是一种新的方式。他们拍这个片子时就在考虑：中国人拯救地球这个设定，会不会引发尴尬的反应。比如说，他们讨论到，钢铁侠的面罩下是小罗伯特·唐尼，这是观众能接受的，但如果下面是吴京的脸，你接不接受？如何检验由长期的美国科幻电影的滋养造成的这种尴尬反应？他们最终的方案就是，拯救世界的不止是中国人。 

　　他们采取了饱和式救援的方式，就是世界各地有很多救援团队共同行动，而中国人只是其中的一支队伍。在观看时我们就知道，他们在拯救的时候，在主角团还未到达地点时，就有其他的救援队先到达了救援地点。像这种共同行动展现的是对新的共同体的呼唤。这种呼唤就在最后那个看似有点幼稚的情节中，就是那个初中生演讲。这一情节饱受观众诟病。但是，如果大家看过很多日本动漫的话，会发现中学生、小学生做演讲拯救世界的情节很常见。 

　　虽然这个最后情节带一些青春期的冲动，但不妨碍它传递出悲壮设定下的信息，就是对家的表述，这可以联系安德森的想象共同体的叙述，我就不再展开。这种末日实际上召唤出了共同行动的新的共同体，这也是科幻文化对不断原子化和崩解的世界的回应方式。所谓的科幻片都有类似的表达。 

　　那么，《流浪地球》这种中国式科幻电影的特点是什么呢？在电影里面，没有阐明的就是为什么要推走地球。因此，它与中国人的故土情结的联系并没有被有效呈现。虽然它没有阐释这一点，但是，就这个科幻设定本身而言，就刘慈欣所设置的推走地球这样一种奇观本身所具有的阐释性而言，我们还是能够理解它所包含的中国式的表述：一方面是所谓的2500年对应一百代人的时间跨度，另一方面是其中对家的呈现方式，这更加重要。 

　　《流浪地球》的表述方式跟《后天》和《2012》截然不同。因为《流浪地球》强调的是父辈的不断牺牲。从韩子昂到最后吴京饰演的刘培强，父辈的不断牺牲呈现出“家”，而这个家在某种意义上并不是对血缘共同体的表述，相反，是以父辈的不断牺牲来呈现其中包蕴的时间性，在这个角度上，可以说“推走地球”这个行动不止是空间和地点的变换，而是在背负如地球一般沉重而光荣的历史，这个历史恰是记忆的始源，也是希望的所在。“中国”以新的姿态加入全球体系当中，这一加入必须携带自身的历史，这就是《流浪地球》叙述家的方式，也是表述中国的方式。既然它以这种方式来表述中国，那么，它必然面对中国现实存在的意识形态论争，也就是说后续的关于“太空战狼”的讨论。因为电影中的关键人物吴京，之前拍了《战狼》，他本人有过一些男性主义的言论，引发很多人的非议。 

　　那么，《流浪地球》是太空版《战狼》吗？我们可以对比一下《战狼2》和《流浪地球》。《战狼2》虽然是中国军事题材的英雄主义电影，但却是典型的模仿好莱坞风格的超英电影，它对应史泰龙的《第一滴血》。电影想呈现出民族性和国家性的思想形态，于是把冷锋这样的中国英雄作为了拯救者。这一形象类似于美国超英片所展现的拯救世界的大英雄。  

　　而《流浪地球》对应了好莱坞式的科幻灾难或奇观电影，比如《后天》和《2012》。它表达了更为历史化的中国形象以及对这种形象的渴望，典型如吴京扮演的刘培强，最后拯救的方式是以他的牺牲来完成的，这种牺牲不是冷锋式的拯救。这种个人牺牲的拯救方式既是对刘慈欣的继承，也蕴含了对他的超离。 

　　就《流浪地球》来说，它所提示的那个语境，恰恰表现出美国与中国形成的一种科幻时差。如美国当代的科幻小说，像雨果奖近期的获奖作品，其中有一些种族议题、性别议题等，而中国的代表性科幻文学，以刘慈欣为代表，其作品所反映的主题跟美国完全不同。它们反映的是为正义事业的牺牲，是技术乐观主义，是以牺牲来彰显人的高贵。而这样的主题恰恰是在美国之前的科幻黄金时代中被重点突出的。这种“科幻时差”正是刘培强的自我牺牲所直接呈现出的。中国科幻的这种所谓的“时间滞后”很可能并不是缺陷，而是全新的阐释方式。科幻时差中的中国科幻，恰恰为复归“牺牲”提供了可能性。在一种全人类存亡的语境中，中国传统的舍生取义、牺牲自我的革命英雄主义、彰显个人的个人英雄主义，都重新获得了精神能量。 

　　这样，电影最后的儿子的角色，他眼中映现的就不再是《战狼》的拯救，而是作为父辈的牺牲。当吴京扮演的刘培强撞向木星时，他所代表的中国不再是世界的孤胆英雄，而是背负着历史遗产的、勇于牺牲和奋斗的、支撑着世界的中国形态。 

　　总之，《流浪地球》力图呈现的是超越《战狼2》的中国叙事：它一方面要借助主流话语，另一方面也要保持一定距离；它寻求的是市场的最大公约数，它要应对的是各种思想形态的论争。 

　　冯庆：杨宸的看法中有一种纵深维度的对中国科幻电影制作逻辑的研究，也包含了一个横向的跟美国式科幻电影的比较阐释。在纵向的和横向的两个维度里，他给予了“中国科幻元年”得以开展的美学机制一个较为完善的定调，不过，我觉得他的叙述里面还有很多开放的空间可以讨论。接下来，谢俊会尝试一些不同的可能方向。

牺牲·希望·偶遇共同体：文明论视野下的科幻

　　从后一种思路出发，我将在2008年后中国知识界的“文明论”讨论背景下思考《流浪地球》或《战狼2》。以“文明论”为核心，近十年中国思想界发生了一次重大变革，中国人自己提出了对自身文明的整体思考。此前，在中美竞争加剧的关口，中国的《战狼2》恰恰表达了一个文明上升国的乐观主义奋锐精神，尽管这样的精神需要更多的解释。但《流浪地球》里的中国意识似乎要复杂得多，所以通过对这个电影的解读，我们或能获得一种新的认知能力。 

　　《战狼2》的斗争精神的确应放在中美竞争局势下来认识，尽管其中的模式依然是中西对抗的传统思路，也就是“霍元甲”情结的延续。列文森在《儒教中国的现代命运》里谈过儒教知识分子在近代遭受的自身历史和普世价值分裂的痛苦，而霍元甲式的反抗就是对这种痛苦的反应。霍元甲一方面是拳打外国人的阳刚形象，另一方面却透露出20世纪中国的民族悲凉：对自己文明存在的否定性焦虑，以及对西方文明的爱恨矛盾。在新世纪文明论话语里，这种焦虑获得缓解。不过《战狼2》对“中国人”的肯定是用吴京代替施瓦辛格，“犯我中华者，虽远必诛”似乎重复了西方式的争霸逻辑，尽管其中有着中华民族的合理义愤。然而《流浪地球》却提供了更丰富的、更和谐的、更远大的中国经验。 

　　这种经验可以与《火星救援》里的美国经验做对比，《火星救援》是鲁宾逊式的自我保存故事，个体价值至高无上，这表达了正统的美国价值观；《火星救援》也弘扬理性，既有对人类文明的信任，也有对个人生存的坚持，这正如阿多诺在《启蒙辩证法》里对奥德修斯回家经历的概括，是理性战胜自然，这样的鲁宾逊故事是西方市民阶级的神话。 

　　但在刘慈欣这样的作家看来，鲁宾逊的理性和乐观遇到了危机，就是丧失了阳刚气。刘慈欣令人不快的男性主义从根本上看是对西方自由主义普遍话语的排斥，这非常类似尼采的厌女症。《三体》里隐忍的罗辑对抗圣母般的程心，这一情节的矛头直指以多元文化为核心的空洞的普世价值。这种政治正确主义以理想为基础，在刘慈欣看来是轻浮的。刘慈欣更强调托马斯·维德式的马基雅维利主义或拿破仑精神，那属于英雄不问出处的时代，是“动物凶猛”、充满能量的霍布斯式的自然状态。这种强力的人性认识，或许来自中国20世纪的革命奋斗经验，比如叶文洁的宇宙社会学体现的那种经验来源；也来自“六亿神州尽舜尧”这样宏大的理想：将一种人人都能是尧舜、“万类霜天竞自由”的气质赋予了新中国的人民。这就是为什么黑暗森林法则成为大多数中国人的“自然法则”，黑暗其实孕育着生命的光芒。所以《三体》第三部才设置“公元人”和“现代人”的对立，这也是中国人和西方人的对立、刘慈欣的文明态度和欧美人的自由主义文明态度的对立。 

　　需要指出，虽然提到马基雅维利，但我绝不是在负面意义上说，刘慈欣或郭帆的《流浪地球》宣扬不择手段而放弃文明追求。《三体》的罗辑式冷酷恰是左派马基雅维利的德性意志，狮子或狐狸都是为了乌托邦式的神圣使命，即共同体的整体保存。这一点在《流浪地球》去负面化的电影改编里显示得更明显，相比于《火星救援》保存个体，《流浪地球》更强调共同体。电影中的口号“道路千万条”“亲人两行泪”，提醒我们认识到《流浪地球》的死亡/牺牲叙事，母亲、韩子昂、刘培强、CN171-11小分队大部分队员，整个故事不断讲述为他人牺牲。在现代虚无主义价值主导的世界里讲述“牺牲”是困难的，没有神圣共同体，个人价值是最本位的。但虚无也带来焦虑，因个人以死亡为绝对界限，死后一片黑暗。这就是南希在《无法运作的共同体》里谈及的两难困境，一方面是一切共同体失效，一方面依然需要共同体。这也是小说《流浪地球》保存的叙事张力，刘慈欣设定“带着地球去流浪”，而不选择飞船派的虚无，这透露了他的家园意识和文明的整体责任感。虽然小说的基调是绝望的，宏大使命的背后是不可遏制的人与人的分裂，但这种失败情绪在电影叙事里被遏制。电影将文明的集体保存这个宏大话语落实在中国人特有的家庭故事里，“子子孙孙无穷匮也”，为了孩子去牺牲。我们想到的就是毛主席引用的传统故事《愚公移山》，所以电影也借用了那个时代弘扬的伟大的牺牲精神，但这不是通过集体对个人的抛弃来呈现，而是加入了“亲人”这个中介。这里的亲人并非仅指血亲，而是个体性的、针对他人的“关心者”。关心形成凝结，刘启这个现代虚无青年在连续的牺牲体验里获得了共同体教育，最后成为偶遇共同体的一员。 

　　我再强调一下这个偶遇共同体与当代社会的本体论基础——移民社会——的内在关联。之所以共同体只能是偶遇的，是因为我们经历了脱域，已是大城市的漂流者。这样的移民个体本来以原子化个体飘移，他们与奥德修斯一样持一种理性算计原则，但在突发性的遭遇中，这种原子性个体的认知存在着改变的可能。这就是刘启在他的运载车里遇到的危机教育。西蒙多在《个体的创生》里谈到，个体和共同体的关系始终是交互的，对个体稳定的认识要依赖“熵”的概念，“个体”只是暂时的稳定状态，它不能保证与外界的绝对界限——正如电影《湮灭》以惊悚的方式展现的。西蒙多提醒我们的个体创生和共同体环境的关联在移民世界里得到凸显，这时人的生活可随时突变，那么中产个体的自律幻象就会熄灭。而刘慈欣的科幻写作往往以这样的突变或熄灭为开端，正如电影《流浪地球》里刘启在危机中获得生死与共的共同体意识。电影最后一群人去推撞针，这强调了人与人形成新的命运凝结体的可能。这个凝结自然是中国式的，它以中国的方式提醒我们，人类共同体并未远离我们，只不过资本主义形塑的个体封闭了遥远的记忆，而电影教育则提供了认知图绘的可能。 

　　电影的积极元素还有一点，即“希望的哲学”。电影最后，各地的光柱连成一片，正是“星星之火，可以燎原”的景观式呈现。如毛泽东在回答星星之火从哪里来这个问题时指出，希望正孕育于绝望之中。这也让我们想到他的另一个教导，“有利的情况和主动的恢复往往产生于‘再坚持一下’的努力之中”，这是强烈的高贵的意志论。虽然自1840年以来的半殖民地半封建的旧中国在“三座大山”的压迫下，在反动军阀和外部势力的瓜分下一度山河破碎，几近亡国灭种，但在中国共产党的领导和拯救下，又如睡狮惊醒，终能大国崛起，这个巨大历史转折使这样的意志论获得了奇观性，20世纪的中国成为了希望哲学的开阔背景。 

　　《流浪地球》的意志论背景使它几乎成了反科幻。它背离了科学——地球被木星捕获后理性演算出绝无逃脱可能，在这个情形下与其说是希望的逻辑，不如说是希望的意志。这种希望的意志背后是20世纪中国的弱者抗争经验。理性总是与强力意志对世界的管控相关，强者意志以世界普遍意志形式存在，而正如竹内好察觉的，此时弱者意志只能是偶然、非理性或不可见的黑暗森林式存在。所以绝地反击者是逆天而行的英雄，他们是游击队员，黑暗森林里的恐怖枪手，而从新中国成立到改革开放，中国当代文化的一个重要气质就是这样一种“神圣化”“高贵化”的马基雅维利气质；所谓“英雄不问出处”，是体现在为了真理而牺牲上。英雄如刘启，他完全不具备拯救能力，但拿破仑言，“如不投入战场，焉知胜负如何？”希望来自实践的道德勇气，而这一点展示出草根生命的强韧，这正好治愈了后现代文化多元主义的衰弱症——在放弃目的论和进步观念后，后现代文化放弃了集体拯救意志，但“希望的哲学”却蕴含着“微弱的弥赛亚”——这来自本雅明的概念，他认为唯物主义可代替神学提供拯救，那就是历史和实践自身。毛泽东式的拯救在于“‘再坚持一下’的努力之中”，而这种愚公精神就是《流浪地球》里的中国经验。刘启他们选择希望，希望来自每一步的坚持，饱和式救援又说明希望意志随处都在，正是星星之火，可以燎原，一种非美国化的中国意志的崇高凯旋。

儒法与仁义

　　冯庆：谢老师讲了一个很重要的概念，就是“偶遇共同体”，无论这个概念是来自南希还是德里达，我都觉得里面有一个很重要的地方：他让我想到中国自身是有这样一个“偶遇共同体”的艺术表达。就在《水浒传》里，水泊梁山不就是“偶遇共同体”？林冲、武松、宋江、公孙胜，大家都是在江湖中闯荡的个体，遭遇不可化解的政治变故，因为一系列偶然的遭际，就“上山”了，“聚义”为一个共同体了。但是最后《水浒传》给出了一个很悲观的命题：这个“偶遇共同体”其实行不通，因为他们这些江湖好汉构成的临时组织，缺乏过硬的“革命纲领”。那么，如果说刘慈欣那里有微弱的“星星之火”，我们就要问他，这种“星星之火”的希望最终能够通向“燎原”的根本的“引燃”机制是什么？ 

　　回到杨宸的讨论，他贡献了一些很有意思的论点，比如提到刘欢对《观沧海》的改写。这个改写有种绝望感。那首歌的歌词比原作少了两句话，就是曹操诗作最后的“幸甚至哉，歌以咏志”。在《流浪地球》的语境里，怎么能有“幸甚至哉”呢？众所周知，曹操是个法家，而我们一直在刘慈欣那里感觉到那种阴冷的、男性的、现实的、残酷的、功利的、算计的人性因素，很大程度上来自中国的法家传统，来自战国以降的权谋和政治斗争技艺。刘慈欣小说里的人性本恶之类的因素，就源于此。但我们也注意到，像曹操这样刚刚从汉的天下秩序中被抛离的法家，依然有着诉诸一个很稳定的万物秩序的思维惯性，所以他才会在“沧海”中看到万物依据时势运行的自然基底，看到人世间的幸与不幸都有其原因，他的宇宙秩序还没有彻底崩解，所以他才会“幸甚至哉，歌以咏志”。但是在我们当代中国的科幻小说、电影当中，看不到这个无比重要的秩序。因此，人世生活的“幸运”的根在哪里，也是看不到的。宇宙是一个黑洞式的未知领域，而不是日月沧海的秩序时空。如果我们接受这个空旷且令人悲伤的宇宙，也就不得不把我们人世间的共同生活理解为“偶遇的共同体”，最后的伦理结果当然只能是像梁山好汉那样“讲义气”。但“讲义气”只能是一个权变的、暂时的维度，能不能把“义”往上提一层，变成更高的东西，至少可以变成更具普遍性的“仁”？我们会觉得刘慈欣继承了法家的现实主义政治思考。但是，和法家不同，儒家有一点很好，讲“仁—义”，讲高层次的、稍微温柔和美好的东西，是“温柔敦厚”的教化试图传达的东西，在这个意义上，法家当然会对“温柔敦厚”的同情想象表现出不信任的态度。 

　　我写过关于《流浪地球》的影评，在《海草般随波飘摇的一代人如何成长为高级驾驶员韩子昂》里就提到了“仁”。韩子昂这个人物设定看似有媚俗的嫌疑，但最能引发普罗大众的同情，尤其是亲情维度的同情。唯有这种亲情的共通感，能够让“人性”保留某种善的因素。“仁爱”的大众文化设定在影片中出现并不奇怪，因为《流浪地球》本质上是家庭伦理剧，是贺岁片。但这种因素是从幽暗处着手展开思考的现实主义法家科幻无法提供的。对于一个普通的当代青年来说，除了冷峻的现实思考外，温情的人文关怀也是重要的，至少能够让我们的“偶遇的共同体”找到一点“必然”的可能。

科幻性：硬与软

　　冯庆：下面有请吕明烜发言。他的思考要回到科幻性本身。这也会让我们关注技术文明这个整体问题。 

　　吕明烜：从刘慈欣的作品中，我们能看到中国近代史的百年沧桑。那种近乎冷酷的对生存的执念，以及对适者生存理论的信仰，可以追溯到百年前严复的大声疾呼。当时，中国是以非常残酷的方式被拉进近代化之中，西方的强力侵入，让我们不得不接受世界范围的丛林法则。自此以后，这种适者生存的丛林法则便成为很多中国人潜意识里的世界观和伦理信条。所以我同意杨宸说的，刘慈欣的整体风格比较接近三巨头时代的科幻作品。我也总觉得他和海因莱因的精神气质非常像，尤其是他们感兴趣的问题。 

　　但是，我真正感兴趣的，是科幻的独特性问题。刘慈欣的作品当然了不起，从任何角度，他都担得起中国科幻作品的一个坐标。但是，我认为现如今在科幻界以及评论界却普遍缺乏一种反思，即我们关注刘慈欣究竟关注的是什么？或者说刘慈欣式的科幻创作，对于科幻来讲意味着什么？ 

　　我认为，当下刘慈欣之所以能引起这么大的关注，是在于《三体》等作品切合了大家当下对政治伦理的兴趣，尤其是对霍布斯的兴趣。霍布斯的东西，在刘慈欣的作品中，得到了一种新语境的表达。而经过科幻这一层小小的陌生化，发现我们所感兴趣的诸如自然状态等问题，在一个宇宙背景中被激活了。因此，我们讨论刘慈欣，其实大部分是政治伦理问题的新投射，这一波所谓的科幻热，都是这种投射。 

　　然而在这个意义上谈论科幻作品，其只是一种类型作品而已。当具备足够多的科学技术知识，这些知识就可以组成一个外壳，然后套在各种文学作品上。而从评论来看，如果我们的兴趣只是政治和制度这些东西，我们对于各种作品的评论可能就会成为一种同义反复。我们在《三体》里谈的东西，可能会在《战狼》里或者某个动画片里不断再谈。这会导致一个问题，就是科幻不科幻根本无所谓。 

　　但我认为，科幻作品不应只是类型作品，它是具有独特性的。我们应该不断发掘那些只能在科幻里谈，只有借助对科技的描述才能说得清楚并具有思想深度的东西。这些东西维系了科幻之为科幻的坚实核心。我们以往爱区别软硬科幻，其标准在于有没有科技的理论支撑。但如果我们借助一堆详实的科技理论，所讨论的东西却并不是科技所独有的，即借科幻想象的外壳写政治斗争或拍校园生活这种，那么科幻就成了装饰，其本身在思想意义上无足轻重。这种做法，我称之为“硬科幻的软倾向”。 

　　所以在我看来，科幻创作与评论虽然可以是异彩纷呈的，但我们的评论和思考还是应该把最多的注意力集中到科幻真正的独特性上。我特别喜欢凡尔纳，而在我看来他最重要的一个作品是《八十天环游地球》，这个作品不同于其他科幻作品，也有别于他自己那些上天入地的小说，乍一看，这个东西没那么“幻”，但我觉得这个作品才是最“硬科幻”的，不仅在于情节合情合理，更在于对技术影响的深刻洞察。小说塑造了一个恪守准则、理性严密的人——福克先生，这个形象特征鲜明而充满魅力。作品敏锐地把握住了工业革命对人性的影响，应该说，福克先生是个典型的工业革命后人类。这让我们立即想到芒福德的著名判断，即最为重要的发明是钟表，因为钟表改变了人对于社会、对于世界的认识。而这个东西是只有科幻的东西能表达的，也是最适合科幻作品思考的。这种感受，我在特德·姜的短篇中也体会到了。 

　　在我看来，这类思考其实不仅对于科幻作品的自我证成是关键的，对于我们这个时代的通盘性思考也是很重要的。我们之所以愿意思考政治伦理、社会制度，是因为在很多学者看来，这些问题是把握一切问题的关键。这当然正确，但我想，切入这些问题也需要一定的方法和进路。而思考上述科幻的独特问题，未尝不是思考政治的一个很合适也很必要的进路。在一定意义上，此类独特的科幻思考，恰恰是在为更为坚实、深刻地思考政治问题进行奠基。西方技术哲学家不断在言说身体技术、工具技术、社会技术的同构性，其中表达的是同样的意思。 

民间科幻的想象

　　吴天：我接着科幻性这个问题说。之前有学者谈到了与《流浪地球》相关的中国科幻的传统脉络。那可以上溯到20世纪80年代“第五代”中国电影人的科幻电影，以及当时的少儿科幻文学。但从我研究的视野出发，我更想把中国科幻电影的文脉延伸到中国民间文艺里。 

　　2013年，清华大学图书馆整理并公开了《点石斋画报》，有很多漫画和连环画值得关注。晚清民国之际，上海的《点石斋画报》《飞云阁画报》《飞影阁画报》里有很多想象都属于农业文明，是前现代社会对工业文明和现代科学的生动理解。比如《铁牛过山》，把火车转换为耕牛的另一重形象；《热气球日出》，其实是晚清版的“人造太阳”。这种传统语言的转换提示我们，中国科幻电影或许并不像美国科幻电影那样，是从小众的B级片脱胎而来的。美国科幻电影的原型是B级片，它是一种俚俗的、制造神秘未知对象的审美趣味。在这种趣味内部，一种外在的“被殖民想象”得以展开——外星人来地球抓几个美国农民去研究，或是像《旧约》的耶和华那样，摧毁人类城邦（西方文明）；要么就是外星人卧底地球、融入人类日常生活，意图全面接管和奴役人类。其结局大多是电影主角拯救地球的俗套。19世纪美国南部的克苏鲁文学、20世纪科幻电影等等，都是西方文明“殖民历史和基督教救赎概念”的框架，一脉相承。 

　　但是以《流浪地球》为代表的中国科幻文学和电影并非如此。农业文明对天灾的忌惮简直刻入骨髓，何况这种天灾完全是超越式的——太阳要完，外星人来了也没辙。人类的选择就是旧中国农民在灾难面前的选择：原地饿毙或背井离乡。要表达中国人在面临天灾后选择背井离乡的整个思路和过程，那么多残留在正史文本、稗官野史里的故事传说，就会提供素材。逃荒中的朴素互助、赈灾中权力的傲慢与人性的黑暗、重建家园的步履艰难，这些在《流浪地球》里都有。 

　　所以说，中国人把新鲜事物重新组合想象的思维方式，把传统语言转换成现代语言的艺术手法，使得中国科幻文学和电影的观念具有很大程度的本土性，这是人根植于土地的主体意识，也是从以农耕为本的中国传统民间文化里延伸出来的。这种主体和土地的关系，近似于《千字文》里的“寒来暑往，秋收冬藏”。 

　　杨宸说的另一个细节我认为可以深入讨论。他引述刘慈欣，说“飞船派”是最具科幻本质性的审美特征。大多数科幻电影，只要它的世界观里有“外太空成分”，那么电影的美术设计、剧本的世界观，90%都是“飞船派”。但是我认为 “飞船派”从未解决人在星辰大海里的空间感问题。比如，《星际迷航》《星球大战》里开飞船的台词都是什么左满舵、右满舵。这套语言来自欧洲大航海时代形成的航海术语。众所周知，航海是二维的、平面的运动。船长通过锚定星空中某个特定位置，通过数学、天文、光学等思想工具计算出舰船在海面上的位置，再运用地理、气象等更经验化的知识设计航线。 

　　“飞船派”科幻电影把这种平面运动的空间感突然挪到太空里，但你如何通过一套二维空间感的语言来呈现三维空间的运动呢？当然，我知道现代天文、航天系统已经用一套更科学、复杂的知识体系解决了空间运动的诸多问题，否则登月、空间站、火星探测都是不可能的。可是科幻电影的娱乐化属性导致电影在处理这些问题的时候都一笔带过，包括刘慈欣写作《流浪地球》时也没有特别关照空间感问题。我倒不是强调“科幻先要搞科普”这件事，因为这对读者和观众很不友好。我只是强烈希望能看到，所谓“飞船派”科幻电影里能出现一套饱满的空间术语，能在文化意义上帮助所有观众想象出我们在广袤空间里怎么确定空间原点，怎么由空间原点展开我们对宇宙的政治空间想象。 

　　另一点我觉得更重要。杨宸和谢俊都讲到了牺牲。杨宸认为，刘培强的牺牲是中国春秋大义这一历史性遗产在科幻电影中文明性的回归。而谢俊对“大义”这块内容从两个方面展开，一个是牺牲，一个是希望。为了解读牺牲，他引了毛泽东的《愚公移山》和笛福的《鲁宾逊漂流记》。他的意图涉及文明对生命品性的定义问题。讲希望时，他引用《星星之火，可以燎原》。而我注意到，他引的毛泽东的这两个文本，其出现的时间很有意思：一个是1930年革命前途一片灰暗之际，毛泽东说不要放弃希望；一个是1945年6月抗战即将胜利时，毛泽东用愚公故事告诫党内同志做好长期斗争的牺牲准备。在串联这两个文本时，我脑子里突然浮现出毛主席的诗句“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”。牺牲和希望有着指向未来的时间关系。过去，我们听多了这样的说法，它们把《流浪地球》跟大禹治水、夸父逐日这些史诗神话相提并论。谢俊提出的格局则表明这些拔高《流浪地球》的做法平庸又廉价。谢俊提法的深刻在于，中国人面对“带着地球去流浪”这一长达2500年时间跨度的事业时，我们使用的政治纲领和思想武器依然源于中国共产党百年革命的历史经验，其中融合了本土的传统大义与现代政治理论。这种鲜活的革命历史体验在如今的中国流行电影里并不多见。《流浪地球》生动地表述了这种经验，它的很多段落让中国观众普遍获得莫名的感动。饱和式救援就是“大义”，个体用坚定的自我牺牲唤起全体对大义的体认，残酷但是充满希望。大义的本质就是人用牺牲制造希望，从而完成对人性的超越。 

　　21世纪前20年，中国逐渐在经济实力上迫近美国，以《流浪地球》为代表的大众文化作品提出了中国人解决问题的思维方式，并引起了广泛的社会讨论。那么，我想横向对比一下美国。19世纪80年代，在美国逐渐触动英国的经济地位时，美国大众文学产生了一种特殊类型，克苏鲁文学。那是一种对深渊的恐惧、对未来不确定性的惶恐。克苏鲁神话催生了新神取代旧神的叙事。《流浪地球》的故事基调和审美气质跟“克苏鲁”有类似之处,但让我欣喜的是，同样是面对巨大的超出普遍想象的灾难，同样是由于未来的不确定性而处于煎熬，中国人却因其革命激情而更加浪漫和乐观，这正是中国共产党的革命经验带来的力量。《流浪地球》值得回味的地方就在于此。

科幻的人类修辞

　　冯庆：下面有请赵柔柔发言。她是知名的比较文学和文化研究学者，在科幻方面颇有研究。 

　　赵柔柔：我要说的第一点与会谈的主题科幻美学相关——杨宸谈到刘慈欣小说中一个美学维度，就是将宏大的科学想象和日常经验相匹配，从而形成叙事张力。我补充几个相关文本，如《地球大炮》中构想了穿过地球的巨大隧道，通过地心引力的加速令太空船得以获得飞出地球的速度。《圆圆的肥皂泡》则讲述一个自幼热爱吹肥皂泡的女孩发明了一种特殊溶剂，可以让泡壁长久完整，而这种发明最终服务于把海洋潮湿空气运送到西部干旱土地上。这种不乏粗粝感的想象，往往通过变形、扩大我们的日常经验以形成所谓的反差和“土味”科技。但我想说的不是美学效果，而是这其中有某种“翻译”的意图，即将晦涩艰深的科学构想“译为”可读、可纳入叙事的现实经验，致力于在现实生活中寻找科技的隐喻。这在某种程度上，是另一个意义上的“弥合时差”，也是刘慈欣的小说相较于其他中国科幻作家更具本土味道的原因之一。 

　　第二个小问题引申自今天的主标题——《人性、非人性、超人性》。这个看上去有点古老的命题在讨论刘慈欣时总会被提到：当他戏称，为了人类文明延续应吃掉女主持人的时候，究竟他是人性、非人性还是超人性呢？我想提一下托马斯·莫尔的《乌托邦》。这部经典的人文主义专著描述了一种对抗金钱与资本的虚拟社会形态，具象地显示着莫尔建立在纯粹人性基础上的平等信念与愿望，然而今天的读者大多不是将它视作“非人”便是视作“超人”——这几个概念含义的模糊可见一斑。电影《流浪地球》中出现了一个原著中并不存在的、仿照《星际穿越》的情节，亦即当人类实体无法延续的时候，便保留人类这一物种的“基因”。两部影片均将B计划判定为“非人”，如吴京饰演的父亲所说，“没有人的文明不值得保存”，并借父女/父子的血脉关联弥合“人类”这一大尺度叙事的内在问题，为超人性的“牺牲”附上一层合理性表述。 

　　这里涉及科幻小说中总得到凸显的 “人类”修辞。实际上，在有“现代科幻小说之父”称号的威尔斯那里，这是一个重要的命题。他在一战后写的《世界史纲》开启了一种很有意思的、通识性质的全球通史写法，就是从宇宙诞生、地球诞生、人类诞生写起，目的在于说明分久必合——人类从统一来，终将走向统一。目前的战争和民族争端归咎于人们的目光短浅，是暂时的。当然，我们今天再读《世界史纲》，很容易看到其中的欧洲中心主义味道，很容易指认出来“人类”是特指的，并不包括所有“人”。“人类”修辞就这样被很多科幻小说借用，同时也构成了它们的盲区。这个问题在刘慈欣的小说中保持了某种模糊和对抗，但在另一位科幻作家王晋康那里就特别凸显。他在后期的“后人类三部曲”或者《天父地母》《逃出母宇宙》等小说中十分偏爱“人类”的叙事维度，甚至会时常打断叙事让角色在是否符合人类总体利益这样的大问题上对话和辩论，比如“同性恋是不是人类本性”“一夫二妻是不是合适的婚姻结构”，等等。实际上，他是在“超人性”的维度，重述一些颇为本质化的表述，从而显露出结构性的保守。

中国科幻电影的谱系

　　贾立元：我接着吴天和赵柔柔的讨论来讲。我在很多年前就写过关于刘慈欣的论文，当时也是把他放到中国形象构建的角度来看。 

　　网上对《流浪地球》有很多争论，这些争论并不怎么谈及中国科幻电影的发展历史。我想要回到更早的资料，看到中国国产科幻电影遇到的问题。基于此才能理解所谓的“科幻元年”的说法。 

　　在1936年12月31日，上海《申报》有一个接近整版的新华影业公司的海报。这个时候民族危机已经非常急迫，为了响应抗战呼声，电影公司也拍了一部爱国主义的电影《壮志凌云》。我认为，重点是《壮志凌云》这个海报的其他地方预告了这个公司正在拍摄的一些新片，其中一个预告是说，要拍一部叫《六十年后上海滩》的“理想滑稽巨片”，这个电影是由韩兰根和刘继群主演。他们在当时被叫做“东方的劳莱和哈代”。这样两个主演在当时具有一定的票房号召力，这个电影的导演是杨小仲。 

　　我们知道，1937年抗日战争全面爆发之后，上海很快沦陷，所以这个电影的拍摄就耽误下来。但是上海有很多公司跑到租界去，开始恢复电影生产和制作，这个电影的拍摄得以继续。到1939年1月，电影终于上映，在《申报》上做了非常多的广告，因为当时的拷贝没有留传下来，我们只能根据一些资料来了解这部电影的大致内容。 

　　这部搞笑电影的剧情是说两个公司小职员被严厉的妻子一直管束，外面还有一些风流韵事。在一次舞会上，他们被妻子追到阁楼捉住，被关在阁楼很不痛快，就说将来世界要改变，变得更理想，想入非非，就此开始幻想60年后的上海。这个剧情有点像“穿越剧”，里面会出现各种奇奇怪怪的事情。电影当时有个宣传词叫“负起扫荡上海人一切烦恼之使命”。显然，在那样的家国大势的政治背景下，上海的小市民依然也有娱乐消遣的需求。 

　　通过一些故事情节可以看出，它的另外一个重要的卖点就是对“未来”的想象，比如5秒钟把头剃好的机器，铺满水晶砖的晶莹剔透的地下城，由市政部门通过机器控制城市的气候，等等。这是宣传语告诉我们的，说不仅“国片从来未见”，而舶来片，如好莱坞的电影也“望尘莫及”。这是要以美国电影为参照，提供一种视觉奇观给上海的观众。 

　　从留存的剧照里，可以看到这样一些场景：两个喜剧演员和他们的妻子，在市政局通过捣乱导致天气忽晴忽雨，引发灾难，据说还有大桥塌陷、地面破裂等各种奇观的展现，可惜今天我们已无法再现当时到底拍成什么样子。据说导演杨小仲为了筹备该片闭门谢客，新华影业为了打造这些视觉奇观，专门雇了一百个工人打造影片中60年后的先进交通工具。 

　　据广告讲，这部电影上映后每场都是爆满。也有一些评论比较客观，说由于中国的技术和设备问题，这部电影完全不能跟好莱坞的电影相比。其中还提到另外一部电影 ——《五十年后之世界》（Just Imagine, 1930），但是看上映时间的话，这部电影直到战前还没有拍完。 

　　据我查到的资料来看，很多地方的电影院当时都上映过这部电影。美术史家苏民生在北京也看过，还在笔记里记了一笔，以为各种发明都是真的。他还追问，杨小仲的灵感从哪儿来的呢？他推断，重要的灵感源自于晚清的小说《新中国》。这个小说讲40年后的上海彻底现代化，有地铁和高桥等，他觉得这给了导演启发。当然，除了中国本土科幻小说的写作以外，好莱坞的电影在当时也给了中国电影人很大的刺激和想要比肩的冲动，所以他也提到了美国电影《五十年后之世界》。 

　　单从《五十年后之世界》的剧照或者截图来看，并没有感觉到好莱坞的特效或者美术方面比杨小仲影片剧照所呈现的内容高级很多。实际上在当时的上海，已经能看到很多美国的科幻电影大片。所以上海这个大都会的观众能最快接触到最时髦的美国电影，比如有一部叫《科学世界》，又名《大都会》（Metropolis，1927），其广告是在《申报》上刊登的，它的宣传语叫做“利用科学，造成机械妖妇，迷惑忠实人类，其放浪形骸，热情狂欲”。另外，当时影响比较大的电影就是1931年的《科学怪人》（Frankenstein），在上海也上映了。但噱头和卖点是恐怖和情色，这些成分被刻意渲染和夸大，诸如“胆小的儿童恕不招待，有胆量的儿童一样欢迎！”这种宣传语就说明很多问题。1935年还有人卖儿童服装，布置了科学怪人的形象。1936年叶圣陶有篇文章《儿童节》，里面写了小孩觉得《科学怪人》特别好看。 

　　我初步找了一些这类材料。在我看来，今天从情节或者设定来看应该可以被宽泛地认为是科幻电影的很多作品，在民国时期都有上映，而且有各种各样的奇怪的译名。我们注意，当时人们对这类电影类型的划分都是“奇情巨片”“神秘奇幻肉感巨片”“一切兽片之权威”“科学机关奇情巨片”。“奇情巨片”是《死光》，“揭穿月宫秘密，表演科学万能”是《月球旅行记》，总之，看宣传语，主打的都是恐怖、肉欲和神秘之类。 

　　所以当时这些电影的上映和宣传确实引起很多批评，特别是左翼进步人士的批评，比如像冯乃超也看过和批判过《大都会》。他们觉得，民族危亡时刻要呈现进步的、表现人民疾苦的立场，所以，引进的外国电影麻痹了民众。他们的立论角度是说这些电影“逃避现实”，因为在上海这样一个特殊的空间里，上映这些电影，是对民众歪曲现实，是营造“小资产阶级的理想乡土”。这些电影里虽然指出了阶级的分化和资本家的冷酷，但是它最后归结的方法是所谓的爱，“机器妖妇”通过“爱”的弥合，对问题进行了想象性解决，但这实际上走向了空洞的理论立场，不能实现实际的社会变革。所以冯乃超等人对此感到很愤慨。茅盾当时也批评过神怪片和野兽片，点了《人猿泰山》《科学怪人》的名，说这是西方的“精神破产”，是“资产阶级彷徨和没落的悲观主义”。 

　　我们知道30年代是好莱坞电影在全世界攻城略地抢夺市场的时代，但这些电影在当时的中国上映却会引发民族危机意识,因为好莱坞电影在海外是在宣扬负能量和低俗的东西。当时的一些具体的民族斗争会涉及电影上映的问题。例如1931年11月《申报》刚刚预告中国的乌发公司引进了《月球旅行记》，一个星期之后通告说，据调查，中国的所谓乌发公司的背后是日本东和商事合资会社，如果看这个电影，那就把救国救难的钱给日本人了，所以有血气之华人都不应该观看此片。这里就存在着电影和民族间的严肃而紧张的关系。 

　　当然，这种国产科幻电影的拍摄方式，的确想要努力模仿甚至匹敌好莱坞电影。杨小仲1939年拍了另一部电影《化身人猿》，拷贝也没有了。从剧照就能看出，其化妆技术比较写意。电影讲的是一个青年才俊跟着导师做研究，导师的女儿优雅、娴静，和青年才俊互生爱慕，但有个富家公子从中作梗，给导师一笔钱，让他去外国做研究，并利用这个机会破坏两人的感情。由于富家公子的破坏，导师把青年才俊开除了。面临爱情的幻灭和事业的失败，这个青年才俊陷入悲惨境地，后来，他利用导师发明的药物给自己注射之后变成了人猿，失去理智，像金刚一样大开杀戒，最后被警察消灭。可以看到这部电影明显模仿了好莱坞电影的题材。1941年的电影《大破隐身盗》也是如此。 

　　在特定的时刻，在经济、社会条件都非常落后的情况下，在这样一个被美国电影包围的情况下，他们想要拍一些自己的科幻想象，想拍未来的上海，这个想法还是挺有意思的，应该给予正面评价。当时，《六十年后上海滩》上映后的确也有评论指出，说不定因为这部电影，将来还有很多精彩的国产科幻片相继问世。没有想到，我们一等就等了80年，终于等来了《流浪地球》。 

　　冯庆：贾立元给我们分享的不光是史料的研究，也提供了观看的眼光，这些眼光揭示出了我们中国曾经在不同时间段里的一些相同或者相近的意识。20世纪30年代在民族危亡的大语境之下，仍然有人拍科幻电影，这说明了人与人之间有着极大的差异，有些人愿意从事政治活动，热血抗战，也有人愿意在科幻的世界中自我隐藏。我们今天恰恰有个吊诡的景观就是：科幻文艺的东西和民族复兴的东西融合在了一起，这和那个年代恰好相反。 

　　在贾立元提到的这部《六十年后上海滩》里，有两个搞婚外恋的人穿越到未来的美好世界。这个故事可以比较阿里斯托芬的《鸟》：有两个年轻人想过自由自在的生活，就前往鸟的王国。阿里斯托芬其实提供了一个政治讽喻，向我们揭示了，有一种人既不想统治他人，也不想被别人统治，他一心一意渴望自由和享乐，因此，他当然渴望出现一个理想的自由自在的制度，造就一个理想的天堂国家。现代科学之父弗兰西斯·培根就写过一个科幻小说，构想了一个享受型的美好国家“新大西岛”，后来的《美丽新世界》等作品的想象也是跟这个阿里斯托芬到培根的原型谱系有关系。中国当时竟然也会有这样的电影美学，会不会和阿里斯托芬一样，是在讽刺当时某些不想投身政治现实、只想逃避的“非政治人”？  

　　何青翰：借着贾立元的发言，我想简单总结和补充下前面的讨论。首先，贾立元讲的元年概念和杨宸讲的不一样，具体而言就是时间点定位以及决定性意义的科幻电影不一样。贾立元愿意把“元年”定在1939年，与阶级斗争和抗战放在一起。杨宸会把科幻“元年”放在中美两个大国的竞争中，即中国如何在一种隐微的线索里继承革命遗产，并逐渐重新恢复文明尊严，以及对大国地位的叙事。谢俊则把更强劲的革命阐释注入进去，延长了杨宸那种“民族复兴”的线索。他讲到从《流浪地球》里能够感受到四渡赤水的英雄史诗，感受到革命事业的“野火烧不尽，春风吹又生”。这样的阐释与贾立元的设定有什么样的差异呢？ 

　　第二点，关于杨宸的科幻时差。我想问的是，西方科幻电影已经跨过大工业生产、英雄主义的发展阶段进入存在主义阶段的反思，无论是从阿西莫夫的《基地》到我们看到的《降临》，还是前段时间的《湮灭》，西方科幻已经达到了新的思想层面；而中国的科幻元年定位于大工业想象以及英雄史诗，难道是在重复西方科幻发展的过程，重复其中一个既有环节？我们现在是有待跨过这样一个阶段吗？如果有时差的话，怎么避免所谓“元年”变成一个西方科幻发展的阶段或者一个缓解？它的内在逻辑是什么？ 

　　第三点是针对谢俊，他讲到《流浪地球》有不同的科幻电影的叙事，因为有家庭的温情在，这是很重要的调和元素，爱的元素，也有很强烈的革命遗产。但是，这两者接榫的地方究竟在哪里？我想提供一个思想素材。东亚儒学里，日本的儒学特别不一样，经历过强烈的反朱子学的阶段。比如它的代表人物伊藤仁斋，核心的概念是仁，反对以天理的概念诠释“仁”，他认为：仁者，唯爱而已。这种观念和清代的戴震、阮元那种“以礼代理”的做法并不一样。伊藤仁斋观察到天理观里暗含着差异，他很明确地指出，仁者乃天下共性，根本上就是“爱”。 

　　冯庆：接下来是张小迪的发言，他会接着贾立元的问题来谈，并且加入“武侠”这个概念。  

武侠与科幻

　　张小迪：我们今天讨论科幻，从某些方面来说是把科幻作为一种类型电影来讨论，而类型电影其实是一个很复杂的综合体，不是一个单一的元素，这样的综合体依托于具体的知识体系，并与相应的民族文化等构成千丝万缕的联系。如同早期电影在中国发展的过程，当把这种在美国出现的科幻类型移植到中国来的时候，它是否适应于我们的人文环境，就很值得讨论。因为电影毫无疑问已经变成全球化的一个最大的表征，从消费市场层面似乎没有人对此有任何抗拒或者疑义了，但是在类型演变的过程中肯定有很多值得讨论和质疑的问题，所以我想尝试从武侠电影的角度讨论一下科幻类型在中国的落地过程。 

　　第一，武侠文学和中国早期电影的联系可谓千丝万缕，早期参与中国电影生产的大部分人，都是以鸳鸯蝴蝶派为代表的所谓的“旧式文人”，从趣味上他们当然也非常喜欢武侠玄幻这样一类迎合大众口味的题材。刚刚讨论的《六十年后上海滩》这部电影，比较符合我们今天认识的科幻类型，但是，科幻作为文化元素的传入应该更早。从某个角度来说，武侠小说可以视为在中国大众文化中的对科幻文学或科普文学的转译，比如今天被誉为“现代武侠小说之王”的还珠楼主就长期订阅科幻和科普杂志，非常关心新的技术发明。他以独特的文学方式，将这些技术想象性地转化到他小说里的武林仙侠身上。直到今天，徐克作为他的重要继承人之一，还在制造“你有科学，我有神功”的视觉神话。所谓的剑气、掌风这些东西今天已经广为人知，见怪不怪了，但在还珠楼主的时代肯定是非常令人觉得新奇惊叹的，这都是在那个时候对科幻元素的转译，如果我们把还珠楼主笔下的种种武功和当时的科技现象做一对比，那么不难发现他是怎么通过奇幻武功来描述潜水艇、原子弹、地雷、机关枪等这些技术物质的。 

　　第二，谢俊提到一个很重要的地方，就是我们在讨论科幻时要特别关注“幻”，如果科幻在西方是以“科”所代表的理性主义为核心的话，那么在中国往往会强调 “幻”。如果从文明差异或者用文明史的视野来看，科幻与武侠的关系往往是分别站在意识形态的对立面的。因为在20世纪初中国开始接受启蒙的时候，科学技术往往扮演的是压迫者和伤害者的角色，在这样的历史背景下，武侠作为锄强扶弱、匡扶正义的角色自然与科幻构成了文明的对立。但是从最早的《月球旅行记》开始，科幻片的发展历程始终离不开奇幻的底色，“科”只是其中的技术想象的载体，“幻”才是整体实质，从而可以理解，武侠作为中国奇幻电影的传统图像载体，与科幻电影形成了某种同构性。 

　　第三是武侠类型的形成与中国早期电影中“影戏”传统的关联。我们知道像还珠楼主这样的武侠文化的创作者本身也是资深的戏迷，很多武侠元素都衍生自传统戏曲；而同时影戏传统又是电影这样一种现代视觉媒介在中国的传播过程中的一个重要因素。电影在西方显然是资本主义都市文化兴起的一个重要的表征，而在中国，电影曾长期要面对的消费者不仅是城市资产阶级，同时包括大量乡村社群。所以如同戏曲或更早的宗教绘画一样，电影叙述的情节对观众或许并不如视觉内容更让观众关注。很多传统图像都在武侠电影中得以展现，而武侠文学中的很多想象也借助于电影这种现代技术得以显现，很多带有科幻元素的技术图像被转移到了以武侠为代表的民族视觉文化当中，对中国传统的视觉文化构成了强有力的补充。而在此之后，武侠电影中的很多元素又反过来刺激和影响了现代科幻电影的发展，这也形成了目前全球科幻和奇幻电影的一大特色。 

　　在科幻电影点燃市场、机械迷狂垄断主流视觉想象的当下，除了欣喜地翘首未来，我们是否也可以将视野延伸至更广阔的谱系中？重新审视以武侠电影为代表的视觉产品中这些或许光怪陆离的审美产物，究竟源自什么样的技术想象？这样的技术想象是否依然支配着我们当下的视觉生产？这些资源的局限性是否还可以满足不断变化的观看趣味？孰科孰幻，在科幻与武侠的辩证过程中，我们在不断厘清传统图像持续提供的视觉资源的同时，是否也应该不断检索和探寻更为丰富和饱满的技术想象资源？ 

　　冯庆：刚才小迪的发言已经打开了很大的话题，他其实想证明，中国科幻电影除了贾立元和杨宸提到的那些内容和传统之外，还有一个更为另类但更受欢迎的表现谱系——怎样用中国自身的文化传统机理把科幻这样一个西方发源出来的电影模式包装成一种新美学，使得里边既有科幻元素，也有中国文化，这是一些香港武侠电影的独到之处。 

　　回到张小迪和贾立元的问题，中国科幻电影在创作的阶段，往往以西方作为它的参照。那么，回顾这些电影时，难道要仅仅指责这些电影的价值观不对或者不够“民族”？无论如何，我们在作出价值判断之前，可以回到历史语境，想想创作者为什么这么想。而且，必须跟西方同类型的东西进行对比之后，才能得出比较精确的结论。比如大家都觉得中国偏“幻”，西方偏“科”。但是，为什么西方的科幻是从爱伦·坡、玛丽·雪莱开始？很明显，他们的创作有鲜明的浪漫主义色彩，甚至是神智学色彩，而这都是反科学的。西方也有反科学的“科幻”传统，也有反乌托邦的传统，西方有这个传统，难道中国不能有吗？ 

“人/非人”与“身/心”：人工智能的想象

　　这里给大家补充一个时代背景，就是全科医生的崛起。19世纪前的英国医疗体系是等级森严的，内科最高，下面是外科，再往下是药剂师，只有得到上一级医生的医嘱之后，下级系统才能行使治疗权。但是在这段时间发生了大瘟疫，垂死之人随处可见，于是很多药剂师本着职业良知就擅自治疗了。这种做法从此一直蔓延，到了1815年的时候就形成一个很有影响力的群体，这个群体是由两个低等级医疗群构成，就是外科与药剂师群体，他们催生了一个新的概念：“全科医生”。而正是在1815年，《弗兰肯斯坦》出版，到19世纪中叶之前，全科医生已经成为从医者的主流了。 

　　可见，西方对“非人”的想象，必须立足于将人作为一个整体来观照，也就是说它将人视为一个可治疗的（英文叫therapy，维特根斯坦用的就是这个词），而非仅仅可处置（即treatment）的东西。西方在全科医生崛起之前，并没有形成把人进行整体处置这样的观念，这之前也就没有科幻这一基础。由此，最初的科幻是指向整体观的，整体性的世界和人对我们更有吸引力。 

　　以《银翼杀手》为例，其中检测人和非人的方法与我们直接的想法不一样。而在《西部世界》里，我们能看到仿生人制作的过程，理论上检查躯体用什么材料就能知道了。但《银翼杀手》里用的是日常提问和观察有机体体征变化的方法。这其实跟英美传统下早期的分析哲学是有关的。20世纪初的分析哲学家最关心的问题就是对抗某种全域性怀疑主义。简单来讲，怀疑主义就是会有一些人跟我们说的，其实你感官捕捉到的所有东西，你所知道的所有的常识都不是真的，因为你其实无法给我一个很确切的证明。他们采取什么方式捍卫这样一个“常识”呢？就是说让每个人去反思你的“生活世界”，什么叫“生活世界”？简单地说，你能不能不断鲜活地体验日常生活的种种，这些感知和事物对于你来说是不是恰适的，能不能让你感到熟悉且触手可及。于是这些哲学家就发明了一个概念叫“亲知”，罗素在“亲知的本性”中也没有给出直接的论述，而是问了六个问题，这些问题实际上是描绘了一个人类有机体的存在状态，是关于经验、时间、空间、共同体还有最重要的人类的未知感。其实亲知哲学家只是用了一个很简单的方式对抗怀疑主义，就是改变了问题的类型，问题本身就勾勒了我们作为有机体的存在方式，而不是我们如何回答那些“乞题”（begging the question）的居心不良的设问。 

　　所以迪克那里有一个基本的观念，为什么仿生人与人越来越难区分呢？不是这两者作为对象越来越相似，而是说我们的“生活世界”崩塌掉了，他们所看到的科幻世界是一个相对来讲生活非常贫瘠的状态，所以这是为什么我们看到关于非人题材的科幻，总是跟废土风格捆绑在一起。 

　　最初人工智能概念提出的实现方式跟我们今天看到的阿尔法围棋（AlphaGo）是完全不同的，它采取的是“自上而下”的方式，是模拟人类的大脑对于行为的控制，这样一种控制方法实际上让人工智能长时间裹足不前。在20世纪70年代，人工智能遭遇了非常大的一个低谷，美国投入了大量的资金发展人工智能，但没有取得任何实质进步。人工智能到90年代才开始突破这个瓶颈，神经网络是范式转型的关键概念。神经网络简单来说遵循“自下而上”的法则，强调的不是控制，而是学习，或者输入输出的概念。它转换了一个思路：并非要去控制人类的行为，反而是要模拟人类的自然感官。 

　　迪克反映的问题还是属于90年代之前的瓶颈期的问题，即 “自上而下”的管制机制。迪克大量的作品都是对这种控制机制的反讽，比如《少数派报告》就非常典型。所以说迪克的价值观，我这里称之为“弗兰肯斯坦传统”。首先，如何构想人工智能实际上就是如何构想对人的控制，在这一时期显然是这样的。其次是出现了一种整体性的社会观，这是结构主义的一个基本理念。所以迪克作品的人文性中有一个潜质的目标，就是我们要争夺将非人还原为人的权利。 

　　在人工智能发展的瓶颈期出现了很多哲学批判。比如分析哲学家希拉里·普特南，他的一个著名理论就是“缸中之脑”的怀疑主义想象。“缸中之脑”是典型的明斯基式的人工智能想象。怀疑主义引导我们怀疑这些“事实”是不是真的。普特南则说，如果我们能够承认这些是“事实”，那也是因为这些“事实”是与世界整体性相联系的，这个联系一定是我与整体世界的关系，而这个意识，就是“价值意识”。所以他对于“价值”这个词给出了直观的定义，价值是什么？就是我对于我与世界关系的整体性看法，如果只把落脚点放在“事实”是否存在这个问题上就会造成一个结果，我所适应的这个世界只能是固定不动的世界，所有既定的东西是被外部机制整理好的。如此一来，学习或者说感知这样的有机体词汇对于我们来说就毫无意义了。所以最后他提出了很明确的观点，他说“任何事实知识实际上都预设了价值知识”，任何一个对象的存在实际上背后都有一整套我所宣示的“我与世界的关系是什么关系”这样一个前置背景。很多日常语言学家的批判都是基于事实与价值的不可分割。 

　　我想再谈下阿尔法围棋，它的神经网络就是一个双脑模式或者我们说它是两个神经网络结合的结果，它有一边叫policy network，这相关怎么落子；另外一个网络是value network，是价值判断，分析整体的棋局态势。它已经非常人性化了，今天人工智能之所以这么可怕不是因为非人性化，而是终于发现想超越人类只能先学习模仿人类。 

　　以一部很著名的日本动漫《心理测量者》为例，我觉得它是把迪克的诸多观念结合得最好的通俗艺术作品。在一个未来社会里存在一个系统，这个系统会判断每个人犯罪指数的高低，并且控制所有的警察配枪，警察的枪指向一个人，这个系统判断这个人是极度危险的人，枪会变成毁灭的模式，打到身上人就爆掉了；如果犯罪指数比较低就变成麻醉枪模式。这里出现一个反派，这个人的特点是什么？他从小发现自己不受这套系统控制，即使他杀了人，系统也判定他是无罪的人。他觉得按照自己的意志生活，做自己的善恶和价值判断才是正常的生活方式。在追捕这个人的过程中，警察一步步接近了系统的真相：无数个像他一样不受原来系统控制的人的大脑被放在一个巨大的机器里，每个大脑分工，每个大脑做个人的价值判断，因为每吸收进来一个新的非罪体制的人，就意味着可以去弥补原来系统在价值判断上的空白。所以一个表面上只以“事实”对人罪数值衡量的系统，其实是靠着无数能够进行价值判断的个体集合起来的系统，但是它在这个社会里反映出来的面貌，却是完全没有价值判断的人工智能的系统。我觉得这个作品较好地结合了《电子羊》和《少数派报告》。 

　　所以显然，我们今天讨论的大多数的西方科幻是属于1900年之前的问题，文科界在这个问题上有一个时代倒错，就是受到阿尔法围棋的刺激之后，很多学者写的是《西部世界》或者《三体》，其实这是三个完全不同的科幻范畴。面对阿尔法围棋的时候，我们的问题意识是什么呢？法兰克福学派第四代学者罗萨，提出一个概念叫“加速”或“新异化”。我们知道传统的异化是发生在人和对象之间，人和非人原来被看作一个管控的对象或者生产的对象这样一种关系。但是因为现在人工智能想象基础变了，所以异化也变成了新的异化，这个异化是以速度为核心的，所以它被称为“加速批判理论”。人类知觉里空间优先于时间的自然的优先性现在似乎已经被翻转了，可能不是基于空间的想象，而是基于速度或者是信息化的想象。如果说菲利普·迪克时期的科幻反映了传统的人类异化问题，那么新异化之下的科幻作品应该是什么样的形式呢？《超体》可能算一个，它讲的是可以在整个宇宙和时间当中随意穿梭的智能体，它反映的是，对人工智能的理解已经不再局限于控制论或者简单的事实判断，那是一个非常超级的自我学习的机器，可以去各种地方采集你需要的资料。总之，它不再讲一个对象化的东西，讲的是扩散的问题，是信息传导的问题。它符合我们今天对人工智能的理解。 

　　基于这个叙事，我们来解释一个很玄妙的理论，德勒兹有一个概念叫“无器官的躯体”。这个概念其实不难理解，讲的就是“非生产性的停滞”。我们知道今天讲异化就是人不断地被卷入资本的无休止的膨胀和无休止的生产当中。这里无器官是什么意思呢？不是我们不要感官了，而是将躯体从一切的社会资本关系当中挣脱出来，资本加速的时候我们能慢下来了。但我还是要保留一种欲望的记录，我们还是有冲动和希望的，并非反对资本主义就要寡欲，不是这样的。你的欲望记录是被保留下来，但我从你的社会观中暂时脱离出来，也就是我不是要变成不可欲的主体，而是我本能要排斥一切对于感官的压迫。它的目的是什么？就是我要不断地重新夺回我价值判断的感官自主的权利。 

　　20世纪90年代之后很多人工智能或者社会管制的想象是在加速层面上谈论。刘慈欣的东西为什么会给我们一个很好的阅读感？因为他写的东西都非常“慢”，我暂称为“减速书写”。这个书写方式反映了我们对科学的一般认识：持续学习，代际传承，不能抛弃所谓科学进步的概念，不能只是跟着范式革命的思维走。这对于理解中国科幻是有帮助的。 

　　谢俊：我觉得云柯的说法非常有启发性。刚才你说到价值和事实的对立，这个概念最早的研究者应是韦伯。我还想提一下斯宾诺莎的效果因果律。机械因果律往往强调由果溯因，有果必有因，它的神学就是寻找第一因。但斯宾诺莎对效果的重视是强调有因终有果，如果造成了一种行动，那必然会有因这个行动而产生的效果。只是到底会怎样，可能有多元的决定方式。这样，个体的实践和外界的关系就不一定符合机械决定论。个体和外界实际上处在了互相打开的过程。一旦进入实践就会打破之前的预设和可能性，因为实践行为可能提供了新的平衡点，这样新的环境可能又会影响到个体进一步的行动，这就提供了无限的、不能确定的可能性。我刚才说过《流浪地球》里的反理性问题，其实是反机械因果的理性，刘培强去问电脑摆脱木星引力或点燃木星的可能性是多少，算出来是零。但是刘培强坚持让联合国的真人执行官继续为他广播回去拯救，要保留希望，那个执行官想了一下，说作为联合国总裁我不批准你广播，但作为我个人我同意给你广播，这又一次反抗了理性计算、理性设计或者理性控制，从理性推演的结果来说可能性是零，但最后成功了，这是因为机器没有预计到意志的实践层面，没有考虑到一个活的主体的强意志的行动，就是刘培强去撞木星，这件事情或者其他不可估量的人的力量算不进去，在某种程度上是反理性的思考，但也可以说是另一种理性的思考。这是一种唯物主义，就此来说，林云柯的解释跟我的想法是连贯的。 

　　冯庆：我有一个问题。你提到维特根斯坦反私人语言的观念，是有反审查的动机在的，也就是说语境论的出现也是一种自我保护的哲学上的权宜措施。但实际上，到现在为止，语境论不光是一个自我保护的消极措施，还是一个积极自由的表达获得正当性证明的基础。举一个我们熟悉的例子：罗蒂和塞尔的论辩。其实罗蒂的实用主义和相对主义很大程度是要捍卫既有的法权秩序自身的稳定性，这和同样深受浪漫主义影响的以赛亚·伯林的逻辑很接近，而不是允许你有更多积极自由的话语抛出来。而源于英国经验论传统的塞尔的实在论承诺反而会引发“积极自由”的言论空间。 

　　你刚才说，后来日常语言哲学推进了人工智能的人性化或者它的学习效率上的一种提升。这个提升本质上说是朝着一种趋近人的感官的方式在迈进，它的学习能力是基于人类的学习能力来设计的，它又比人类的学习能力和效率高不知道多少倍，人类的学习能力相比这样的东西来说其意义和价值几乎为零了，人类的感官、人类的身体是他用来学习的工具，但相对于人工智能的学习效率来说，人类的感官的效率几乎为零。在这种比较下，人类在人工智能面前就可以说成为了一个没有身体的存在。那么，如果人类没有身体，而只有这样一种选择性的或者决断性的意志，那么，他能不能回应人工智能那种强大的力量，这两个实存体之间能不能达成一个互相存在的可能？ 

　　谢俊：这个人工智能不是个体，而是像脑一样的混合体。 

　　冯庆：我要问的是，人类和“超人类”之间是否有共存性？为什么要共存？ 

　　林云柯：首先，我不是在说现在神经网络学习方法的人工智能是在模仿人类的能力，我觉得能力当然是大大超过人类。我想再讲个比较简单的问题，有一个转变过程大概是从奎因开始，他转化了物理主义的认识。原来，我们的还原化是还原到机械化的物理机体上，但是，奎因开始强调刺激反应论。比如我们说光这个东西，我们理解光也会观察瞳孔反应，瞳孔是非常敏感的，有任何刺激瞳孔都会反应出来，它强调的是我们对人工智能的理解要怎么突破这个瓶颈，我们如何让它变成一个本身很敏感，能够不断接收外部刺激的东西。我想说这个模式跟人类的学习积累是一样的，积累经验通过价值判断再调试，再积累经验再调试，它是进入了这样一个过程。为什么最后说加速问题，我首先没有说人工智能可以跟人共存，我说异化问题在今天这个年代转变了，原来我们说马克思是在对象化层面上说异化问题，今天我们把这个问题转化成速度问题，人工智能比我们都快。我觉得我跟你的看法没有冲突，我是说这个问题转变了。在菲利普·迪克那个时期，他的担忧是这个机器有一天会作为统治者来统治我们，但今天我们的担忧是人工智能会让这个世界迅速灭亡，因为它速度太快了。 

　　冯庆：对人来说是这样，但是对于人工智能来说就不存在这个问题，如果它具有价值反思能力，它很快就跟现实中的人一样了，或者成为另一种掌握整全但又不穿透整全的智慧个体。控制论下的人工智能基于结构主义，而新式人工智能如果有统治欲望，并且这个欲望通过经验学习而来，同时它还能进行整体的价值分析，那么它就和人没有区别，这种统治方式和控制论的统治方式是两回事，而后者显然就是尼采说的超人的状态，等于说是人工超人，它如果想统治，它就能统治。问题是，“统治人”有什么价值？换句话说，人工智能可能会觉得“人生不值得”。 

　　吴天：如果是超越式人工智能网络的话，就不屑于统治人。 

　　冯庆：它是有“价值”观念的，而现实中的“人”可能没有价值。其实尼采说的超人在理论上最后根本没有统治欲求，的确，他拥有最强的权力意志，但是这种意志一旦达到最高层次，就跟地球上的一切无缘，他对这些东西都是没有爱的。很可能人工智能对人类没有兴趣，因为人类是不完善的，在价值上处于特别低的层次。 

　　林云柯：这是新时期科幻创作的方向。 

　　冯庆：刚才说到“生活世界”，每个人的生活世界有很大差异，生活世界中唯一能找到的共情因素，肯定是人类最基本的一些情感乃至感官体验，而这个感官体验也是计算机模拟人类进行学习时的最基本的信息接纳机制，在这个知觉体验的基础之上才有人类一切文明的可能性，人类的文明基底是身体性的。重点在于，在这个感官的基础之上，人类的文明还有另外一个层次，就是要抑制感官欲望。 

　　西方人讲科幻，很大程度上就是讲欲望怎么得到满足，这就是快乐主义和繁荣主义，用一种技术来满足达不到的欲望。但还有一种逻辑是，要用意志力或理性去压倒这些欲望，才能向更高的精神状态迈进。其中，理性的纯然超越可能类似于人工智能或者上古圣王，而人类中的“超人”则可能追求的是“意志的胜利”。无论如何，这种政治性的超越与迈进，在当下的中国科幻里还看不太清楚，包括《流浪地球》也有这样的问题，还是在常人的欲求和普通生活的维度提供情感共性。 

　　林云柯：我用最后的时间总结一下，其实你的看法还有今天的讨论，都没有离开两种叙事。一种是库恩那一套科学史叙事，即菲利普·基切尔（Philip Kitcher）称之为悲观主义的叙事，悲观主义的叙事认为每个科学世界会被毁灭掉，我们现在的世界会被另一个东西代替。还有一种是乐观主义的叙事。科学是积累进步的，你可以说爱因斯坦的很多思想在亚里士多德那里就有萌芽，他们构成了连贯的发展过程。我们总要选择一种叙事，也就是选择一种对自身命运的想象。我想这就是科幻的力量所在。 

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：尹子琪  何博超