21世纪以来，中国美学界出现了“日常生活审美化”“艺术的生活化”等思想观念和趋向，对以康德为代表的西方形式美学进行了反思与质疑。随着现代科技的进步与民众消费需求的提高，人们不再满足于对各种现成艺术品的简单接受，希望艺术不再仅仅以物性符号的方式装点生活。在这种情况下，艺术以一种新的方式出现在生活中：以模仿拟创为主要形态的“技艺”进驻日常生活领域，并成为人们审美生活的全新兴趣所在，如数字油画、书法摹写、歌曲模唱、健身养生等。这些技艺需要自己动手，亲自操作，人们在躬身体验的过程中可以获得价值感和满足感，继而产生出比直接占有现成艺术品更大更持久的精神愉悦。当技艺借助各种新媒体广泛传播并成为一种美学时尚时，我们就不得不对其展开学理性思考了。本文拟在前人研究的基础上，尝试以“技艺美学”为题对这一审美趋向进行总结和阐发，旨在抛砖引玉，引发更多有价值的思考。

　　一、消费型美学的裂隙

　　无须讳言，当代美学与消费主义文化关系密切。在资本与商业的运作下，人们的消费欲望被极大地激发出来。文化产业、大众传媒、艺术娱乐密切配合，不断制造出刺激视听感官的艺术商品，各种花样翻新的视频和图像充斥在都市广场、街心花园、购物中心等公共空间及影视荧屏、电脑、手机、网络等虚拟空间中。无论我们愿意与否，它们就存在于生活的每个环节中。生活被审美过度装饰了，我们就时刻处在这个被装点过的“美丽生活”之中，主动或被动地消费着这些艺术商品，因而也是“审美地生活着”。与此同时，原本区隔在生活之外的艺术也主动向日常生活领域挺进，街头行为艺术、波普装置艺术、大地环境艺术等前卫艺术打破了“距离感”“审美静观”“非功利”等古典美学的律则，艺术成了一种生活“惯例”。这样一来，“艺术的生活化”构成了生活美学的一个侧面，它与“生活的艺术化”相互配合，不断冲击着传统美学的形式藩篱，以一种强势的消费文化话语诠释着生活的美学意蕴。但同样不可否认的是，这种建基于消费主义文化的美学，久而久之会令人“目盲”“耳聋”“心迷”，给人一种眩惑感，导致人感觉的麻木与审美的钝化，甚至整体上丧失清醒的批判意识与幸福创造能力。

　　美学研究不能忽视生活主体的时空状态而抽象地讨论问题。“日常生活审美化”之所以受到诟病，是因为罔顾了人们在工作、休闲时处于不同时空区隔状态这一事实。正如有学者所言：“众多盛行于中国的生活美学理论实际上并未走出自己批评的自律美学，让审美或是成为生活的点缀，或是给生活提供某种乌托邦的田园牧歌，沦为某种装饰美学或牧歌美学。”简言之，就是生活主体在工作与休闲时是分离的，二者分处于不同的时间与空间，审美仅仅走进资本预设好的商业休闲时空，而常态化的工作时空则是春风难度。如何让包括工作在内的整体生活实际生发出美感体验，这是包括生活美学在内的所有美学理论都必须考虑的现实问题。因为，“真正的审美生活应该是在艰辛的生存中收获生存的喜乐，而非在逃离中寻找美的避难所，若是这样，占生活绝大部分的劳作未免太过逼仄。在功利生活中超越功利，这即是生活美学的现实辩证”。审美是一种超越性的存在体验，是一种纯净的喜悦感与满足感，因而审美最终通向幸福感。虽然短暂的视听感官刺激也能调动生理快感与精神愉悦，但用一种随时可以购买的廉价感官刺激完全替代审美，最终无异于饮鸩止渴。回过头来看，传统形式美学的弊端主要不在于“超功利”，而在于将艺术与生活区隔开来。因为这种区隔，生活主体也被分隔在不同的时空之中。换言之，只有走进美术馆、博物馆、剧院从事艺术鉴赏的人才是“审美的人”，更多的人则被排除在审美之外。消费主义文化打破了这层壁垒，使艺术全面进驻生活，的确是一个很大的进步，但并没有从根本上解决生活审美的问题。

　　不难看到，无论是以康德为代表的形式美学，还是日常生活美学，其关注的焦点是艺术活动的终端——艺术品。形式美学对艺术品的各种形式特征进行审美静观与客观分析，从而获得一种超越性的审美愉悦；日常生活美学则对业已完成的艺术品及图像符号进行大量复制，装点在衣、食、住、行等生活的方方面面。无论是审美静观还是符号装饰，实际上都是对艺术品的消费，只不过消费的方式和状态不同，前者是审美鉴赏与精神愉悦，后者是功利占有与视听浸染。因此，两者可归为以艺术品为对象的“消费型美学”，其最大特点是仅仅守住艺术活动的终端，对艺术品的形式加以非功利或功利性的审美接受，而对艺术活动的起始环节不甚关注。比如，我们在鉴赏一首诗歌或一幅书画作品时，注意力多聚焦于作品的形式与内容，而对该作品创造的过程与细节不会太在意。因为我们在鉴赏时已然意识到了自己是在休闲与消费，既无可能也无必要去关注艺术品的创造环节。消费型美学内部存在一道裂隙，这道裂隙将生活分隔为工作与休闲、创造与消费、功利与审美等二分性的状态，实际上是对审美场域的收缩与限制。

　　事实上，艺术活动还有一个更为重要的维度——技艺，而这恰恰是审美生活的重要组成部分。笔者认为，美学要想更好地显现自身的优势，应该在总体理论擘画的同时，分途展开具体的实践型“美学训练”。比如，以身体为中心的技艺制作训练，以心性为中心的心理行为训练，以伦理为中心的礼仪交际训练，以生态为中心的环境保护训练，等等。作为一个学科，美学应认真回应种种现实关切。在这方面，实用主义美学、身体美学已迈出了坚实的一步。美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼认为，“哲学是一门生活艺术，目的是借助创造性智慧和批判性反思（涉及审美与道德两方面的感受力）来领悟美”。他不同意康德将审美与实用对立起来的看法，坚称艺术和审美经验可以服务于生活。他反对传统的审美距离、非功利性静观等观念，以身体为中心工具，倡导一种积极参与的、创造性的行为美学。下面主要以舒斯特曼的身体美学与杜威的实用主义美学为理论依据，对“具身化”的技艺美学的必要性与可能性等问题展开论析。

　　二、技艺作为一种美学生活

　　“日常生活审美化”的重心在于“审美”，如果以艺术为主要考察对象，审美属于艺术活动的终端行为。所谓“审美”，指的是“人发现、感受、体验、评价美和创造美的实践活动、精神活动”。在古希腊、罗马时代一般称“观照”，文艺复兴时期还用“欣赏”一词指代“审美”。杜威说：“‘审美’一词，正如我们已经指出的，指一种鉴别、知觉、欣赏的经验。它代表一种消费者而不是生产者的立场。”人们在繁重、单调的工作之余，投身到审美的活动之中，以此获得暂时性的放松。杜威一语道破天机，人们正是以审美的方式消费，或是以消费的方式审美。这当然是一种生活，却是不完全的、仍然被区隔的生活。由于与艺术的制作生产之间存在时空隔膜，人们被复制的艺术品所环绕，少有机会亲见艺术原作。或许是对这种艺术产品过剩状况的反弹，近年来，人们的趣味也由单一的审美接受转向了更有挑战性和创造意义的技艺制作，这就回到了艺术的原初形态。在杜威看来，艺术就是一个完整的“经验”，它通过制作的方式实现其自身：“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材料，以身体或身体外的某物，使用或不使用工具，来做某事，从而制作出某件可见、可听或可触摸的东西。”这里的艺术包括了实用技艺与“纯艺术”，从制作生产的层面来说，无论是“美的艺术”还是“技术的艺术”，都需要特定的手工技艺进行实践操作。为了不引起误解，本文直接用“技艺”涵盖以上两类“艺术”。在中国早期，“艺”原本指农业种植，也指工匠的手工技艺，还带有“法度”“标准”的意思；《周礼》将礼、乐、射、御、书、数归为“六艺”，这是一种更为雅化的技能，表明“艺”从生产性技能擢升为精神性技能。由此可见，中西方对艺术的理解都以手工技术劳动为基始。如果回到这个基始来理解艺术，它应该属于生活的一个重要组成部分。舒斯特曼说：“艺术是一种生活中清醒的专注，可以让人对自己知觉、执行和体验的对象有个更为丰富、清晰、批判性的认识。”从中可见出杜威美学思想的影响，艺术即经验，艺术即生活。舒斯特曼特别强调了艺术要对生活保持专注，以便能够更全面、深入地挺进自我的身心腹地。

　　近些年来，许多以模仿训练为主要方式的当代技艺越来越受到青睐，如数字油画、书法摹写、歌曲模唱、声音模仿、乐器演奏、十字绣、手工编织、美食烹饪、瑜伽健身、广场舞、太极拳等。这些技艺的展演过程或教学视频通过网站、抖音、微信公众号及朋友圈迅速传播，已经产生了广泛的社会效应。人们只要对某项技艺感兴趣，即便没有任何基础，也可以照葫芦画瓢，学得像模像样。比如，本来计划买一幅西方经典油画（复制品）装饰客厅，但现在还可以通过数字油画的方式自己完成这幅画的制作。只要在网上下单将需要的材料买回来，画布上已经勾勒好了不同的块面，并标上了数字；所需的颜料已根据画作全部调制好，也标上了相应的数字，只需按照说明书或相关的教学视频耐心填涂，无需太久，一幅经典的“名画”就会在我们手中诞生。书法摹写则更简单，如果没有书法基础，又想写出一手好字，只要在手机里下载一个小程序，用手指在屏幕显现的空心字迹上写一遍，再提交打印制作，就可以得到一幅自己创作的“墨宝”了。其他如歌曲模唱、乐器演奏、编织刺绣、烹饪健身等，虽难易程度有所不同，但都能找到相应的技能展示或教学资源。本雅明提出，在机械复制时代，艺术作品失去了原作所特有的“光韵”，此即原作“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。他认为，现代大众具有一种更接近物的强烈愿望，他们通过拥有实物的复制品来克服其独一无二性，这是“光韵”在当代衰竭的社会条件。在本雅明看来，艺术创造发端于为巫术服务，这使得艺术品具有一种“膜拜价值”，艺术品需要被隐匿起来；但随着艺术品展示机会的增多，其“展示价值”越来越突出。现代社会的机械复制使得艺术作品的“膜拜价值”被完全抑制，作品不再具有神圣性与神秘性，而是更接近大众的日常生活，获得了越来越多的自我展示机会。如果说机械复制部分封存了艺术品的“光韵”因而还存有一些神秘性的话，那么，模仿原作进行制作的技艺则揭开了覆盖在艺术品上的最后一层神秘面纱。人们在模仿制作艺术品的过程中，自己的耐心与细心受到极大的考验，当作品完成之时，人们获得了一种久违的成就感与满足感，或许在灵光一闪的某个瞬间，有可能瞥见那一抹神秘的“光韵”。

　　手工技艺受到青睐，一个客观的现实原因是高效的机械生产模式正在逐渐取代传统的手工劳动，农业的现代化机械劳作正在慢慢普及，持续了几千年的人工耕种收割方式即将成为历史。与此同时，各种大型的基建设施在道路桥梁、水利工程、房屋建造及装修等领域发挥重要的作用，传统的石匠、木工等手工劳动所能发挥的余地越来越小。广大的农村劳动力已从最基本的农业生产中解放出来，投身于城市中的机器生产流水线，而流水线上的劳动只是机器运作中的一个辅助性环节，并没有太多的创新性与自由度，这就反过来激发了人们对手工技艺的追慕甚至渴望。此外，还有一个更为重要的现实境况，快速发展的人工智能正在与艺术家争夺创作的地盘，机器人可以唱歌、画画、写字，甚至还可以从事文学创作，尽管水平还不是很高，但在不久的将来，人工智能可能会跨越一道道障碍并逼近人类艺术的高门槛。与此同时，人工智能还可以与消费市场联手，全面挺进人们的日常生活。这样一来，机器将有可能占领人类最后的审美栖息地。

　　总之，机器正在代替人类从事各种劳动，且开始从生产领域挺进生活领域。以科技为代表的工具理性对人文理性形成了进一步的挤压与僭越。那么，从农业、工业生产等基础性劳动中部分解放出来的“身体”做些什么呢？似乎顺理成章的是，身体转而成为消费主体，应好好享受由机器制造出来的各类产品。但这显然是不够的，尽管人们衣食无忧，却还有精神层面的追求，这是单纯的物质享受与感官刺激无法实现的。实际上，随着工作、生活节奏的加快，人们的精神劳动强度加大了，焦虑、抑郁、强迫症等各种心理问题也如影随形般伴随着人们的生活。那么，美学可以为我们的生活做什么？这是美学要认真反思并回答的问题。当美学回归生活，那就要将“身心合一”当作一个基本前提加以考量。在这个前提下，审美不是挑拨欲望、让人血脉偾张的感官刺激，也不是剿绝思量、对意象形式进行无功利的审美静观，而是在身心谐和、物我互融的过程中，体味生活的每一个真实细节，在各种生活技艺的实践中体验参与、创造所带来的价值感与幸福感。由此，经由身体所展开的技艺成了一种必不可少的美学生活。

　　三、技艺与身体美学训练

　　在西方传统美学中，身体在很长时期内被认为是欲望的发源地甚至是罪恶的根源，一直处于被压制的状态，美学话语总是小心地避开身体。20世纪以来，尼采、杜威、梅洛庞蒂、福柯、波伏娃、德勒兹、舒斯特曼等美学巨擘都将身体看作哲学和美学研究的重要切入点，并从不同的理论维度阐发了身体的重要哲学、美学意涵，西方美学出现了身体转向的趋势。其中，舒斯特曼在梳理考察前人研究的基础上发展出自己的身体美学思想，尤其是其提出的建基于各种技艺的身体美学训练理论，与中国古代的技艺传统存在较多的相通相参之处，可为我们建构技艺美学提供重要的理论参照。

　　舒斯特曼说：“身体美学从事的是身体知觉、身体功能及身体自我风格塑造方面的理论研究，此外还包括分析、比较批评以及促进我们身体体验与身体行为（performance）的身体训练实践。”在舒斯特曼看来，身体是知觉和行动的唯一载体，也是艺术创作与欣赏不可或缺的施行者与接受者。在各种感知活动中，身体既是主体，又是自身的客体。身体是我们“工具的工具”，这种双重身份使得身体成为美学研究极为关键的因素。实际上，舒斯特曼也是从身体感性学的方面去理解鲍姆嘉通所创立的“美学”的。他说：“对于鲍姆加滕来说，‘美学’有一个关键性的实践性目标，那就是提高人的感知能力与感官意识以便能够提高欣赏和表演；欣赏和表演的范围不仅仅包括艺术与美的事物，而且也包括生活中的实践事务……这种意义上的‘感性学’主要是一种意识问题，它是我身体美学的核心观念，其含义也正好保留在‘身体美学’这个术语中。”

　　舒斯特曼继承并发展了杜威的实用主义思想，不仅重视美学与日常生活经验之间的关联，而且将身体视作感性经验生发的重要基础，因而从身体训练的角度探索美学的生活意义。这样一来，美学研究的范围就要突破传统的艺术，但凡一切与身体的感知、行为有关的事务都属于身体美学大展身手的领域。身体美学的“应用范围已超出哲学，延展到一系列宽广的话题，从艺术、产品设计、政治到时装、健康、体育、武术……从目前情况来看，身体美学在三个领域的发展最为显著，即艺术、政治与设计工艺”。除了上面所列的项目之外，身体美学关注的对象还包括建筑、摄影、表演艺术、喜剧与舞蹈、自我身体塑型等艺术，基本上均涉及某一项技艺。在这些技艺或事务展开的过程中，身体一定是行动着的、动态的，它们通过一系列的身体动作与内心修炼功夫，使身体向自我敞开其丰富的可能性，并在不断的自我调适过程中，实现身体感知与体验的完满性。舒斯特曼分析了摄影艺术中的行为过程。他反对将摄影降格为照片，将摄影美学归结为照片美学，因为这会缩减审美的范围与力量。在摄影过程中，需要用到很多身体技能，比如，正确地用手持稳摄影机，有效而熟练地操作摄影设备，调整自己的体位、姿态及平衡，等等。更为关键的是，摄影师还需发挥身体方面的社会技能，调适好自己的身体语言，用令人愉悦、体贴、热情的表情及仪态与摄影对象进行有效的沟通交流，让对方感到自由、舒适，以拍出靓丽而生动的照片。

　　在舒斯特曼所说的身体训练中，还有一种针对身体自身的禅修方式，这种方式带给他极为不同的身心体验与审美觉知。他对东亚文化有很大兴趣，娶了一位日本太太，并跟随日本著名禅师井上城学习禅修。井上城所在的少林窟道场归属于曹洞宗禅学院，非常强调“坐禅”这种实际的身体训练。在打坐时，禅修者要调整呼吸，收摄心神，凝神专注于身体的某个部位或某件事情，进行持久的冥想觉知训练。舒斯特曼说，经过这种特殊的专注意识，或一种虚怀若谷、一心一意的正念的转化，就可以在日常经验的普通对象和事件身上发现众多不同寻常的美。他举了一个冥想觉知铁桶获得美感的例子。他所在道场面朝大海的地方摆放着两只锈迹斑斑、涂着油漆的旧铁桶，舒斯特曼起初颇为不解，为何会用这种难看的工业品损害大海壮丽的自然景观。经过一段时间的凝思冥想，所有的思绪都被澄空。当他的目光转向这两只铁桶时，铁桶竟然变得“靓丽多姿”。他这样描述当时的体验：“我突然发现，我的知觉清醒了，有了更多的穿透力，平常丑陋的对象美得令人窒息，像大海一般迷人；实际上，甚至还不止于此。此时，我感觉到自己第一次真正看着铁桶，享受着其色彩精微的华丽，橘黄色的暗影，蓝、绿的色调，令土褐色的铁桶熠熠生辉。它们非同寻常的质地，硬铁壳上斑驳表皮和薄片的纹理，这种多姿多彩令我兴奋得浑身战栗。这无异于一曲柔软与坚实外观的交响乐，不由让人想到美味可口的千层酥。”日本的禅宗源自中国，打坐是禅修的基本功夫。所以，对于西方人来说很惊异的冥想体验，却很容易被我们所理解。舒斯特曼用“当下直观”描述这一冥想体验，摒弃杂念、凝神专注是这一功夫的关键。当他的冥想进行到一定的阶段，甚至还体会到“用自己的耳朵呼吸”的感觉，并且感知到头、颈、肩、胸、腹活动所产生的身体整体共鸣，共鸣的中心是心脏的搏动声以及动脉血液的流动，而且由此带来的呼吸也更为清新与芳香。他激动地写道：“这种身体共鸣的快感，袭来时如波涛汹涌，令我不由喜极而泣。我确信，只要是体验过这种简单、纯净而浓烈的身体幸福的人，所有贪婪、暴力及嫉妒的欲望冲动，均会消散无踪。从这种意义上看，它似乎已不仅仅是日常生活美学的方法问题，可能还关系到某种世界和平的建设工程。”由此可见，舒斯特曼所说的身体美学训练，既可以通过某种技艺，也可以直接以身体为对象进行冥想，后者实际上是一种心理功夫。舒斯特曼所讨论的身体，不是生理意义上的纯粹肉体，而是身心合一的身体，因此冥想觉知自然也属于身体训练的方式。舒斯特曼从这种身体训练中获得美妙的身心体验，认为这不仅可以作为生活美学的常规训练方法，甚至还可以为世界和平作贡献。虽然有些理想化，但从其表达的美好愿景中，可以看到这种经由身体所敞开的技艺美学的光明未来。

　　有意思的是，舒斯特曼所激赏的身体训练与心理修持功夫源自东方尤其是中国的传统文化。他说：“我们从古代亚洲哲学传统中也可以得到身体美学的启发；在通常情况下，这些传统往往比西方哲学能够更好地解决身体与心灵的根本统一问题，能够更好地将身体理论与身体实践结合起来。”舒斯特曼从中国古代文化如哲学、医学、艺术、礼仪中吸纳了不少思想资源，以此丰富、深化他的身体美学理论。在中国古代的医学养生文化中，就保存了不少类似于禅修的身体练功方法。比如，堪称导引术典范的八段锦，就是一门操作性很强的健身锻炼功法。稍有不同的是，禅修以冥想修心为主，身体训练为辅；气功导引术则是身心同修。收摄心神是八段锦导引法的准备工作，练功者要“闭目冥心坐，握固静思神”，通过结跏趺坐的方式使心境宁静，然后依次从八个方面进行身体修炼：(1)叩齿鸣天鼓；(2)微摆撼天柱；(3)漱津汩汩咽；(4)背摩后精门；(5)单关轱辘转；(6)叉手双虚托；(7)低头攀足频；(8)双关轱辘转。这个过程中也包含坐禅入定、意念存想的心理功夫。坚持修炼，不仅可以清心宁神、祛病长寿，也可以臻达庄子所说的“虚室生白、吉祥止止”（《庄子·人间世》）的美学境界。

　　中医养生学中的导引术也是一种技艺，只不过其实施的对象主要是自己的身体。实际上，中国古代有着深远悠久的技艺传统，也有很多技艺延续至今。张法认为，中国古代艺术观念的起源和定型与“艺”“术”“数”“方”“工”“技”“伎”“匠”这八个方面相关，后四者关联到具体的技术，前四者不仅与具体技术相关，还有超越具体技术的观念内容；其中，“艺”不仅与技术和观念相关，还与观赏性相关。他考察了中国古代艺术体系的演进历程，并按照历史阶段区分出六大类艺术形态：先秦的“礼之艺”（礼、乐、射、驭、书、数等礼仪技艺）、两汉的“文之艺”（以“六经”为代表的语言文字艺术）、魏晋南北朝的“术之艺”（占、算、卜、相、医、书、画等技艺）、中唐两宋的“玩之艺”（琴、棋、书、画、茶、香、文玩等）、两宋以来的“伎之艺”（歌舞、戏曲、影戏、杂技、说书等表演类艺术）、奠基于先秦突显于宋代的“工之艺”（乐器、舞器、珠宝、瓷器、画绣、雕塑、冶铸、锤锻、舟车等）。在中国古代艺术体系中，各种“艺”之间有部分重叠，其中多数艺术都与某种特殊的技艺相关。可见，技术、技艺是中国古代艺术体系构成中不可或缺的维度，具有重要的美学意义。

　　先秦时期，庄子以日常生活中的技艺活动为言说对象，对技道关系展开了深入思考，对后世艺术审美思想与实践产生了深远影响。正如有论者所言：“庄子第一次揭示了技艺本身的审美意义，这一点非常重要，可以说是庄子技艺美学的逻辑原点。”庄子在思考形而上问题（道）时，特别是面对现实人生的修持功夫时，往往更多借重技艺这一实践性体验。徐复观认为，“庄子之所谓道，有时也是就具体的艺术活动中升华上去的”，从庖丁解牛的寓言故事可知，“道与技是密切地关连着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道”。在庄子的思想中，技艺被区分成两种表现形态：一是有着明确功利目的且可以人为操控的技术手段；二是摒弃了功利念想，“用志不分，乃凝于神”的纯粹技艺本身。这其实也是技艺的两个方面，当我们过分关注技艺的最终目的（产品）时，技艺就被异化了；当我们凝神于技艺自身时，它与道相通。

　　我们几乎看不到庄子对手工产品的描写，他更多情况下是将技艺还原为纯粹的操作过程本身，在身体的视阈下探究“技”与“道”的神秘关联。庖丁解牛、津人操舟、丈夫蹈水、匠石斫垩、轮扁斫轮、大马捶钩等，无不如此。就连捕蝉（承蜩）这样的事，也有妙道存焉。《庄子·达生》云：“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”南宋理学家林希逸注曰：“当承蜩之时，其身如木橛而不动，其臂如槁木，然其心一主于蜩而不知有他物，纯一之至也。用志不分，其志不贰也。凝于神，凝定而神妙也。此虽借喻，以论纯气之守，而世间实有此事，今世亦有之，但以为技，而不知道实寓焉。”在林希逸看来，承蜩之人凝神守气、用志不分，做到了身如木橛，臂如槁木，作为一种特殊的“技”，背后隐藏着“道”。这里已经触及技与道之间的重要中介——身体，但没有展开详细论析。实际上，身体是老子、庄子进行哲学思考的原点与核心。老子说：“宠辱若惊，贵大患若身……何谓贵大患若身？吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”（《老子·第十三章》）庄子也说：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。”（《庄子·大宗师》）

　　庄子以身体为基始，展开其关于技道关系的思考。徐复观认为，“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”对于旨在体证大道的至人来说，庄子所列述的解牛、操舟、蹈水、承蜩、斫轮、捶钩等日常生活技艺，都是进行身体训练的重要方式。在与各种技艺对象的关系中，身体各部位密切配合。比如，庖丁解牛，手触、肩倚、足履、膝踦都成了全套动作不可缺少的环节，犹如音乐中的音符和节拍。这时，身体早已完成了对这些动作的记忆，闻见之知变成了身体之知。所以，在“官知止”的情况下“神欲行”。闻见思量被关闭了，剩下的是神气流贯的身体。“身”在由技达艺的过程中不断地抛舍外物，包括自身，在廓清各种欲念后的“剩余物”中寻求道的踪迹。从这个意义上说，庄子借助日常生活实践，开启了以身体训练为主要方式的技艺美学，并且对后世书法、绘画、舞蹈、音乐等“雅技”的艺术精神起到了重要的导向和激发作用。

　　结语

　　如果美学是鲍姆嘉通所说的感性学知识，那我们已然谈得太多；如果美学也可以是生活与行动，那我们做得又太少。舒斯特曼所提出的“具身化”概念，主要是针对传统哲学知行分离这一情形而论的。他说：“具身化哲学同时也意味着通过身体风格和身体行为，真正实现思想的具身，意味着以一个人自己身体实例，演示他的哲学，以一个人的生活方式，表现他的哲学。用比较通俗的俚语来说，具身化哲学意味着言出身随；真正做到言出必行。”“具身化”至少包含两个层面的意思，一是认识（知）与实践（行）的统一，二是经由身体的体验觉知去实现知行统一。身体美学正是他践行“具身化”的哲学观所做的有益尝试。“知行合一”是中国儒学的重要命题。王阳明说：“知之真切笃实处，即是行；行之明觉精察处，即是知，知行工夫本不可离。”按照王阳明的理解，“知”包含“行”，这里的“知”包括两个方面：一是道德意识的自觉，如孝悌，知孝悌，即意味着曾行过孝悌，而不是嘴上说说；二是一般的知觉体验，如痛、寒、饥、食之美味、路之险夷等，只有亲身经历过才有真切的体会。同样，“行”也包含“知”，“行”是“知”的完成。所以，“知是行之始，行是知之成”。如此，知行互含互发，“不曾有私意隔断”，王阳明称之为“知行本体”。知行合一是技艺美学的内在要求。传统形式美学及日常生活美学主要从艺术品的接受端考察审美问题，建构的是以“器”为中心的认识论和消费型美学；建基于身体训练实践的技艺美学则是从艺术的制作即发生端思考问题，建构以“技”为中心的功用论和实践型美学。杜威说：“艺术的生产过程与接受中的审美是有机地联系在一起的……在一种特殊的艺术—审美经验中，这种关系极其密切，从而同时控制了制作与知觉。”也就是说，技艺制作内在地包含了审美经验。所以，技艺美学可以在一定程度上弥合“知”“行”之间的裂隙，实现美学的“知行合一”。

　　技艺美学是美学的行之有效的践行途径和重要组成部分，它以西方的实用主义美学、身体美学及中国儒学的知行观、庄子的技道观等为理论基础，以中西方的技艺文化传统为方法论依据，立足于当代丰富多样的技艺实践，致力于在日常生活的各种“躬行”中获得原初的、鲜活的审美体验，为开拓更为真切、整全的美学境界创造条件。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：范利伟