“象”（image）这个术语被定义为对于某物的表征或者再现。可以说，一个“象”是对另一个“象”进行呈现的可见实在。在英语和法语中，这个词都来源于拉丁文imago，原意为用以保持死者面部特征的蜡制面具，这种肖像最终被用来制作面部模型。在古罗马，死者的蜡像往往被放置在中庭并被带到葬礼上。只有贵族才拥有这种制作自身影像的权利，从而允许他们确立并保存自身的血统。所以说，从“象”的词源上来看，它意味着死者的肖像。

　　在“象”的创造过程中，经常会出现一定的情感特征，这一点在古代哲学家和历史学家的许多描述中都可以见到。古罗马历史学家老普林尼的著名记述就是其中一例：“西锡安（Sicyon）的陶匠布塔德斯（Butades）是首位发现泥塑肖像艺术的人，他在科林斯制作了第一件泥塑肖像。布塔德斯将这一发明归因于他的女儿。她爱上了一个年轻人，当这个年轻人即将远去外邦时，提灯的光投射到墙壁，她在他的面容阴影周围画上一条线。她的父亲就用陶土沿着轮廓线将内部填满，待浮雕出来并烘干后，再用火将它和其他陶具一起烧制成品。” 所以说，在欧洲文化中，“象”的概念从语义上就植根于古代的这些情感、仪典以及葬礼之类的风俗中。

　　至于人脸在西方图像历史中的突出地位，就好比我们的欧洲祖先以自己的口吻说出了利希滕贝格（Lichtenberg）所讲的这句话：对我们而言，地球上最值得玩味的表面就是人的脸。至少对于受过人文训练的欧洲人来说，这种值得玩味的特征在深刻性和哲学性上，并不亚于柏拉图洞喻里的黑暗守护神形象。可以说，欧洲人对于“象”这一概念的认知诞生于洞穴之中，同时永远以柏拉图寓言中这种原初的、影响深远且令人着迷的中心图像为标志。在这样一幅具有想象力的图像里，人们被套上枷锁并被囚于洞穴：他们背对着入口处，除了靠墙投射的阴影外，看不到任何物体；他们认为自己能够直观到事物的真相，但只看到了它的一层表象。

　　因此，在《误解词典》创刊号中所有值得讨论的关键词里，“象”可能是最为重要且最难处理的概念之一。欧洲视角尤其突显了我们在方法论上的局限，这也是实现此目标的最大困难：出于现实的原因，我们不得不将这项工作限定在西方人所使用的语言中，因此，只能够用英语来拟定关键词清单。在这种情况下，英语可以说是最不糟糕的语言，因为英文中image（象）有其经典的拉丁词源作参考。与此同时，通过选择image这个词，我们得以摆脱另一个重要的关键词：在德语中，它或多或少对应于“象”的经典通行概念“Urform”（原型）；而这在英语中则可以通过image这个词来表达，尽管其词源属于拉丁文。在德语中与image对应的关键词是“Bild”（图像、概念），其发展的哲学语义是“Bildung”（教化、成型），二者都代表了欧洲文化的主要趋势。此外，同样的问题最初出现在拉丁语和希腊语之间，前者imago的语义变化相对狭义和有限，而后者提供了较大的词域。因此，我们试图先后考量希腊词项eidos（形式、理念）、eidolon（形象、拟像）、eikon（肖像、仿拟）与拉丁词imago，以及英语和法语中的image，还有德语中的Bild及其丰富的哲学趋向，从而弥补这一缺陷。

　　尽管存在这些困难，从中西文化中所选择的关键词，比如英语中的image以及汉语中的“象”，都可能被认为是各自思想方法史中的里程碑，甚至被认为是一种原初形式，从而组织起双方思想和语言的历史架构。在中国方面，正如孙向晨教授在其文章中所解释的那样，“象”这一基本词应该是中国书写史的源头，并且这个词的历史包揽并说明了汉语造字的一般过程。在欧洲方面，“象”的概念，尤其是柏拉图著名的洞喻所描述的那样，在西方哲学反思的起源中似乎成了一个基本要素，并可能作为决定性工具而建构起西方思想的两个主要特征，即超越性原则以及批判性和科学性的知识原则。

　　从图像着手，作为实在的不确定表征，修正模型的详细阐述能通过理论（theorein）构建的实践将关键验证（证伪）原则应用于不同的实在表征，并加以证明。Theorein一词在希腊语中的意思是沉思。正是通过对图像和拟像的沉思，关于实在的描述才得以诞生，即使这种实在带有幻想和错误的阴影，甚至还会散发出情感和诗意的能量。通过对修正模型的考察，思维可以得出一个批判性的结论，并逐渐重建实在的形式，然后区分不同的表象，最终接近理念（eidos）。

　　柏拉图认为，eidolon与eikon都属于“象”的释义，但这两类图像存在着本质区别：由镜子所创造的eidolon，即形象—拟像，提供了如此相似于本体的东西，从而引诱目光并分散人们对真相的注意力，这种相似性无疑会受到理性的质询。而eikon作为再生的肖像，与它的模板足够不同，这也确保了其自身的差异，因此才会被思想接受，并在辩证哲学中发挥关键作用。在这两个类别之上，并且位于图像等级顶端的便是eidos，即纯粹的形式，它代表着思想的最高统治权。尽管在原则上无形且非实质，但eidos所宣称的形式特征揭示了其与图像世界之间模棱两可的关联。Eidos在英语中被翻译为“form”（形式），它是希腊哲学家在分析实在时使用的基本概念之一。在当时的语境里，这个词表示肉眼可见的身体、外表或者气质。但自德谟克里特和柏拉图起，这个词被用来指定一种只有思想才可以把握的无形实在，它构成了事物的真实存在。在德谟克里特那里，这个实在是有形的原子，在柏拉图这里则是无形的理念。亚里士多德在柏拉图的基础上采用了这一术语，并且以“形式因”为标题，将其整合到由质料和形式构成的实体存在论中。对于他来说，在物质和思维之间并没有明确的分界线。所以直观中的形象和幻象构成了感知的对象，并为概念的发展提供了原材料。想象力是灵魂的镜面，它将内心世界带入生活的昵爱之中。

　　现在让我们回到这一容纳了西方想象与图像哲学的原始场景：柏拉图的洞喻。光从哪里来？对于雅典提出的这个问题，耶路撒冷给出了一个激进而果断的回答，这可以概括为《创世记》中的两个命题：　

　　1.神说要有光，就有了光：原始之光是神的直接显圣。

　　2.神按照其自身形象创造了人。　　

　　沿着柏拉图开辟的道路，普罗提诺和奥古斯丁从神与人的生成关系中，建立了强力的图像认识论。奥古斯丁认为“如果不是由某物生成（exprimitur），就无任何图像”，同时他也强调基督在三位一体中所实现的三个特征：相似、图像和均等。这种图像哲学以人作为神之形象为中心，启发了整个西方并通过中世纪塑造了欧洲文化。我们可以用亚当·卡蒙（Adam Kadmon）这一《圣经》中的基本形象来进行说明，就像它在卡巴拉（Kabbalah）中表现的那样。在卡巴拉中，原人亚当以一种巨人形态呈现，由从神光中发出的原质（hypostasis）以及表现形式而组成，这代表着人类之创造，以及“按照神的形象和样式”（《创世记》 1：26）而构造的宇宙。这种形式涵盖了整个宇宙，其中上帝其实来源于人的形象，其根源来自《雅歌》中对于“良人”的描述（《雅歌》5：10—16）。对于基督徒来说，基督的形象是活生生的图像，是初始之人真与善的显现，这无疑将人及其本质重新纳入他们的神圣教养中。因此，在基督教、伊斯兰教和早期犹太教的历史中，这种对人之本质的两可态度引发了关于形象和偶像的争论，继而导致拜占庭帝国在宗教、文化和政治上相继出现了颠覆偶像的历史危机。

　　整个中世纪的图像理解都浸润在基督教文化之中，德国对于这一悠久传统的接受，使得欧洲人的感知方式和图像哲学出现了决定性的新篇章，这就是莱茵兰的神秘主义运动。埃克哈特以其“相似性”学说为基础，从而来理解作为完美同化（ymago est similis）的“象—在”（ imagebeing）理论。同时，他也借此来理解“映像”（Abbid）及其原型（Urbild）之间的鲜活关系，正是这种张力构成了“象”本身。埃克哈特学说的特点在于其对于“象”的动态理解：“象”作为内在沸腾的源泉，其本身就是由纯粹赤裸的本质而促动的简单、典型且延展着的散播。

　　与这种神秘主义的直观相反，康德对想象的过程（imaginary process）采取了这种动态的观点。在《纯粹理性批判》的先验演绎中，他认为“想象力必须形成一幅由直觉提供的多样性图像”。“象”（Bild）为多样性赋予了宇宙（κóσμο）的秩序形式而非使之停留于混沌（Xáο）。因此，“象”是一种具体而独特的图像，是一种具象的综合体，因为它由想象力统一起来，并被理解为一种统一和综合的力量。如果说想象（phantasia）在亚里士多德传统中被经典地定义为再生性想象，那么康德则区分了再生性想象和生产性想象，前者是心理学的问题，后者是先验哲学的问题。当其作为再生性想象时，它被认为是重新唤起了某些记忆；而当其作为生产性想象时，它则作为创作性的生成。费希特接受了康德对先验想象力的解读，他将“图像本身”定位为“自我的自由产品”，这一理解再次使充满创意且神秘的“莱茵视像”（Rhenish vision）经历了一次重大演变。“象”似乎不再是事物的反映，而是自我在其自由实现过程中由图像所产生的投射。简单来说，“象”的唯一创造者就是自我。

　　伴随着海德格尔式现象学方法的出现，德国的图像哲学发生了一个全新甚至更激进的转变。继胡塞尔之后，海德格尔依照对于康德的解读，进一步提出了人的有限性观念，这呼应着荷尔德林在《自由颂歌》中所召唤的“有限性之王”（king of finitude）。德国观念论把先验统觉的“自我”无条件地称为“自我意识”，而海德格尔则坚守在所有知识中属于感性的本质部分，这些感性要素不能被理解为被动性，而应当被理解为接受性。海德格尔观察到：“当我们说，这一风景展现出一幅美丽的‘图像’（外观），或者，这个乏味的集会呈现了一种悲惨的图像（外观），在这里图像（Bild）一词就获得了其原初意义。” （《康德书》，§ 19）与费希特的“图像”概念不同，此处的图像并不由想象力锻造，而是作为感性和知性的超越基座，正如“风景是一种视域（图景）、样式，就像它在看着我们一样”， 这种对于图像的理解已经完成了去主体化。

　　从柏拉图洞喻这一原初的象征性聚点，到“象”（Bild）的概念在德国的哲学发展，这段快速且精简的西方图像史存在着两重常量：　　

　　1.都试图在“象”的起源中寻找并识别出动力之源，要么将之归因于神以及作为神之映像的人，要么将之归因于人类自身以及非神圣化的自我，或者是被启蒙辩证法再度神圣化的理性。

　　2.在图像宇宙中，最为突出且占主导地位的形式便是人的形象，人之脸更是如此。　　

　　在很长一段时间里，犹太—基督教的一神论思想与柏拉图的理念论相遇并传承，这种传统强加了人与神、人与神之图像以及人与神在造物中的图像的一般关系模式。由中世纪艺术的核心关切所引起的关于图像的争论，从意大利早期艺术一直延续到文艺复兴。直到拜占庭的偶像艺术将人脸尊奉为神之形象及其能量的载体和见证者，才真正克服了这一分歧。

　　工业革命紧随启蒙运动的哲学革命之后，它促发了图像的机械复制，以及此后不久就出现的数字复制，这有利于康德式再生性想象的流行，而不是生产性和创造性的想象。因此，在语言学转向之后，“图像转向”（iconic turn）在当代西方思想史上被确立为对于语言本身的符号及图像的一种质疑和解构。与维特根斯坦一样，瓦尔特·本雅明的思想也处于这一问题域的中心。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，他痛惜“图像转向”使得西方艺术的灵韵（aura）荡然无存。除了运用马克思主义的分析，在另一个文本里他还试图寻找某种神秘主义性质的革命灵感，从而弥补现代艺术的灵韵及其意义的缺失。这种灵感预示着一种深刻的形而上学和神秘主义学说，它或许会允许我们以对“象”之本体论性质的质疑来结束这段旅程。

　　在《绘画或符号和污点》一文中， 本雅明首先追问“由表面的对立”所决定的图线，然后是关于绘画以及绘画行为，最后讨论了污点的问题。正如我们所看到的，绘画起源于史前原始的固定剪影或人的侧面的描摹。因此，如果图线本质上与人的存在联系在一起，从而无法与其所居有宇宙的表面相区分，那么，绘画中的污点“似乎排除了任何个人因素，从而呈现出更多的时间意义”。在绘画艺术中，作为污点的颜料覆盖了整个表面，然后才使其具备了艺术的审美意义。之所以会出现这层转变，就是因为在污点的媒介中存在着一种“更高的力量”。“这种力量就是某个词”，这个词本身无法看见，只会在构图中显现出来，并在绘画语言的介质中确立自身——“画像本身就承载了其构图的名称”。

　　通过以上分析，正是“象”的本质——图线和“污点”是其组成部分——在形而上学提出了人与世界的关系问题。在人类历史中，有些图像被赋予了更大的语义能量，我们可以将之称为“聚点图像”（focal images）。每种文化都构建了其主要“聚点图像”的复杂层次体系，这些图像承载和展示了该文化的世界图景。

　　本文注释内容略

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