阿多诺是20世纪西方马克思主义思潮的代表性人物和法兰克福学派的核心思想家。除了在哲学和社会批判理论方面有着重要成就之外，他在美学理论方面亦有重大建树。笔者认为，康德黑格尔美学之后，阿多诺美学是最完善和最重要的美学，可以说，20世纪出现的众多美学理论，很少有学者在理论的建树和思想的见识上能超过阿多诺。这一判断的主要根据是，整个近现代的几乎所有美学理论都属于文艺美学，即把艺术当作“美的唯一范本”和“美学的唯一立足点”，专注于艺术的自律性和审美经验之类问题，只有阿多诺能够冲破文艺美学的藩篱而另辟蹊径。简言之，阿多诺最重要的美学建树有如下三个方面：对艺术作为“文化产业”的深刻批判；对艺术的社会本性的重新发现；对艺术中的创作美学问题的卓越创见。他以这三项工作有力地推动了美学的根本转向。

　　一、对艺术作为“文化产业”的批判

　　一般来说，柏拉图被认为是美学的创立者，但也正是他最早发现，艺术作为感性之美，天生契合着人性的欲望和弱点，因而不是通向知识与真理的正确道路。阿多诺在20世纪的全新历史条件下，重演了柏拉图对艺术及其本质进行的不朽批判，在其《美学理论》一书中提出：艺术已经死亡，美学是艺术的悼词。

　　阿多诺对艺术的具体批判是，艺术变成了“文化产业”，成了一种追求利润的行业，艺术品只有卖上好价钱，才算实现了真正的艺术价值。阿多诺的批判思路和柏拉图如出一辙：艺术必然诉诸感性之美，这种感性之美天生适合大众的感性欲求，两者处在同一个存在论界面上；而在现代条件下，大众意味着市场，因此艺术天生适合资本主义的市场逻辑，必然在产业化过程中走向衰落。什么是艺术的本性？这个重要的美学问题被再次提出，对此，阿多诺认为，艺术的本性兴许正是艺术的致命因素。如果不是出于艺术自身固有的某种内在原因，商业原则何以能成为艺术领域如此彻底而普遍的第一原则？“若牢记这一点，那么在批判文化产业的同时就不可能不批判艺术。”

　　对文化产业的批判最早发生于本雅明对电影这门新兴艺术形式的考察。在本雅明的启示下，阿多诺深入探讨了文化产业对艺术的本质和命运的影响，以此重启美学中的艺术批判。他在《文化产业：作为大众欺骗的启蒙》中指出，“有用”是文化产业的形而上学，有用性可以用来衡量一切；需求则是衡量有用性本身的最后标准，任何东西都不具有内在的价值，只有通过被需要才能获得价值，“文化产业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上”，它“应该向顾客表明，他的一切需要都能得到满足”。大众对艺术这种无用之物的需求使艺术变成有用之物，从而使艺术的内在结构发生了改变：“艺术作品已经完全把自己与需求等同起来，它以欺骗为手段，彻底剥夺了人们摆脱效用原则的可能性。”阿多诺据此发现了“无目的的合目的性”这一艺术辩证法的政治意义：“唯心主义美学的原则就是无目的的目的性，从社会角度来说，它颠倒了资产阶级艺术所遵循的图式：即市场所声明的目的的无目的性。最后，为了满足娱乐和轻松的需要，目的也就接纳了无目的性。” 在现代，大众的需求是低俗的，艺术必须适应这种低俗的需求。由于大众以消遣的态度消费艺术作品，文化产业对消费大众的影响通过娱乐确立起来，娱乐成了文化产业赋予艺术的新本质。娱乐本意上是劳动的延伸和补充，现在却被当成艺术的至上规则，它用幽默征服美，用笑声取消了一切对严肃性和庄严感的向往。阿多诺指出，文化产业把笑声当成了欢乐的虚假面具，“这种虚假笑声的可怕之处在于，它是对最快乐的笑声的强制性模仿”。真正欢乐的时刻是不会有笑声的，因为欢乐是件很严肃的事情，正是因为对苦难与不幸的沉重记忆，人们才把生活的意义托付给了欢乐的瞬间。艺术的严肃性本质在于艺术是表现苦难的语言，“艺术越是把与其水火不容的生活严肃地表达出来，就越会发展成它的反题，即生活的严肃性”，正是这种严肃性使艺术作品成为超越现实的否定性力量。在这个意义上，娱乐本质上不属于艺术，对于真正的审美趣味来说，无拘无束的娱乐是一种幼稚的甚至是堕落的东西，通常作为文化衰败的标志而现身，“纯粹的娱乐会使那些自甘屈就的人在各种各样的联想和毫无意义的快乐中得到放松”。文化产业意味着把艺术和娱乐这两种不同质的东西整合成一种新的艺术程式，把娱乐变成艺术的本质和理想，用来取代更高级的东西，结果使双方都受到损害。艺术的严肃性和娱乐的轻松性，都会失去意义。艺术的严肃性来源于它是表现生活之悲剧本质的形式语言，尼采把这种悲剧本质概括为人类在强大的敌人、深重的苦难和可怕的难题面前仍然表现出勇敢、自由的情感。而艺术的娱乐性则旨在彻底遮蔽生活的悲剧本质，它使悲剧消亡，把人类的高尚品质祛除殆尽，“只有每个人束手就擒，不再对幸福抱有任何希望，每个人才能像这个万能的社会一样，都充满着快乐和幸福。”

　　文化产业造成艺术衰落的另一个情况是：它用科技生产艺术，利用工业的技术设备和资源来满足大众的审美消费，把艺术改造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。阿多诺把电影看成工商业通过科技主宰艺术的产物。电影总是想复制人们过去的经验和真实的世界，这种复制变成了制片人的准则，并通过引入技术控制下的机械化再生产而成为可能。机械复制把艺术从个人的自由创造变成了集体性的固定工作程式。“文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。”在这里，“任何事物都变成了被设计出来的细节，”“每个细节都固定不变”。阿多诺认为电影不同于本来意义的艺术就在于，它把艺术的生产和接受变成了技术统治下的统一固定程式，而没有给人类的自发性、想象力和自由思考留下任何空间。今天我们对阿多诺对于电影艺术的这种理解已经不能完全接受，但他所揭露的文化产业对艺术本质的篡改却是不争的事实。那种统一的固定程式被阿多诺称为“风格”，它正是文化产业赋予艺术活动的一种新的存在模式。文化产业把艺术中的一切都变成可预见的：电影一开演，观众就知道结局会怎样；流行歌曲响起第一句，听众就知道接下去会是什么旋律；一切艺术表现、装饰性细节和观众欣赏效果都被计算好了，这就是我们所熟知的明星制和商业大片的标准运作模式。在这种可预见性中产生了阿多诺所谓流行艺术的“风格化形式”，明星艺术家必须很自然地生成具有一定技术特点的风格，并使人们能够接受它，谁具备了形成自己风格的能力，谁就具有了成功的资本。阿多诺认为，被文化产业强行制造出来的这种风格是对以往艺术世界中的真实风格的拙劣模仿，过去的真实风格是在真正的艺术实践中依据那种无法驾驭的形式冲动而产生的，“人们经常把风格看成是审美的规定性，看成是对似水年华的浪漫梦想。”而从政治的观点看，无论中世纪基督教时代还是文艺复兴时期，所谓“风格统一体”都联系着社会权力的不同结构，从而是普遍性的表现形式。所以真正的艺术冲动、那些使艺术作品能够超越现实的因素，都不是从风格中产生的，而是从“那些受到普遍性遮蔽的被压迫者的模糊经验”中产生出来的。伟大的艺术家从来都是在与风格作为普遍性的对峙中，把风格作为一种否定性的真理，作为一种能够让自己变得更坚强的力量来吸收，“所有伟大的艺术作品都会在风格上实现一种自我否定，而拙劣的作品则常常要依赖于与其他作品的相似性，依赖于一种具有替代性特征的一致性。……在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已流失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。”艺术市场打造的虚假风格一方面意味着虚假的普遍性将个性吞没，拒绝一切本质性的、有意义的内容和成就；另一方面又表现为细节彻底压制了作品本身的整体性，由于艺术的生产遵循固定的程式，文化产业关注复杂的细节，一切细节都被计算好了，每个细节都固定不变，细节因此获得了凌驾于作品本身整体性之上的优势地位。

　　在另一种更深刻的意义上，文艺美学的审美经验论和艺术自主性这两个基本教条也预示了艺术在后来发生的衰落。其中的审美经验直接通向审美享乐主义，充当了现代人艺术消费态度的理论依据。本来，审美经验有着植根于艺术之天然结构的内在起源，因为艺术表现的对象不是实在事物而是事物的形象和外观，因此艺术之美的诞生必然通过知觉和想象力等经验媒介才能完成。审美经验论的真理性因素在于，艺术的经验之美作为象征关系中的手段之维，从来不会被作为目的之维的美的理念完全吸收，而是通常保持一定程度的独立性，因为正是通过审美经验带来的快感与享受，艺术作品才得以实现其作为美的理念的形象显现的本质方面。审美经验论的歧途则在于，手段完全脱离目的而变成独立的存在。艺术在其早期并不是欣赏和享受的对象，而是赞美与沉思的对象，信徒在对艺术品的忘我赞美与沉思中使自己受到教化从而实现精神上的升华。艺术的实用教化功能退隐之后，艺术作品有什么用成为一个问题。按照近代资产阶级社会的主流观念，艺术对于满足直接性物质需要来说是无用之物，但艺术恰恰在资本主义社会发展的一个关键性转变中获得了它的实用价值，即随着生产社会的丰裕并转型为消费社会，人类的需求超出对物质使用价值的直接需要而转为对物品外观和款式的审美感受以及对生活风格的时尚追求等新型需要，人类消费对象的物质性实体日益被一种审美性幻象替代。这种消费审美化的趋向正源于对艺术中的审美经验的粗陋模仿。近代美学强调艺术中的美感享受因素，视美感经验这种主观感受为美之基础，把鉴赏（对艺术作品的欣赏把玩）当作艺术的本质，这种主观主义美学很难坚守真正的艺术经验与普通经验的界限，最终会使艺术作品接近于普通消费品，因为它取消了艺术的客观性，从根基处使艺术能够适应资产阶级社会的价值准则，即把艺术之美及其所带来的快感当作自己能够拥有的有用之物即财产概念，在任何情况下都可以获得或者转让。正是在艺术被完全经验化和主观化之后，那些摆脱了衣食之忧的现代消费者们开始要求一种新的消费形式，这就是以艺术为其范本和来源的对于美的快感的消费。阿多诺指出，在这种审美消费的背后既隐藏着门外汉“敏感而贪婪的、一直想要触摸和品赏艺术”的欲望，以及普通消费者“渴望从艺术中能够得到什么”的感觉，也隐藏着资产阶级经济权力“意欲吞没艺术对象并使其服从自身”的意图。 艺术衰落的秘密存在于人类的消费从实体性物质层面转向非实体性主观体验层面的移动，经验主义美学对艺术本质的错误解释在理论上为这种转移铺平了道路。

　　文艺美学所主张的艺术自主性，则从另一个方向使艺术处于危险的境地。从坚持艺术的社会实用功能，到把艺术品当作为自身存在的精神实体，这一转变无疑标志着艺术社会地位的提高，突出了艺术的严肃性，也强化了艺术所固有的疏离现实的倾向。艺术自律使艺术从生活世界中超拔出来，规定了艺术对其自身形式的反思性关系，坚信艺术可以按照一种与其社会性不同的自身规律而存在。近现代美学强调了艺术在形式领域与现实世界的对立关系，“有意味的形式”使艺术成为自在自为的世界，艺术被视为一座神圣的殿堂。但是，阿多诺让我们知道，当艺术脱离社会实际性内容时，其所依赖的那些形式规律的稳固性，最终证明都是派生于内容，并经过一系列历史性的中介环节又重新积淀于内容的。按照阿多诺对艺术自律性的深刻揭露，艺术想方设法摆脱外在目的的支配，其实艺术的自律性正是社会支配作用的内化形式，艺术试图以其精神上的纯粹性和崇高性构成对社会的反压制，这恰恰证明了“支配作用永存于艺术中”这一真理。从艺术的社会本性来说，与现实世界的否定性联系使艺术的先验维度和形式之美成为可能。一个严重的问题在于，文艺美学将艺术放在高踞于社会之上的纯粹形式领域，这种思想使艺术处于危险的境地，因为切断了艺术与社会现实的否定性联系之后，艺术作品就失去了其基于现实的批判性与超越性契机，艺术的可见之美就变成了纯粹的形式之美。这种无内容的纯形式是什么呢？阿多诺告诉我们：“这种自律性本身除了存留着商品的拜物特性之外别无它物。”由于悬搁了艺术与社会的实际性联系，所谓艺术的纯形式只能表现为将艺术作品自身当作一种崇拜物，即只能停留在艺术作为人工制品的经验之美的实体性上，而不能进入对先验之美的更高层面的反思。因此，所谓艺术的纯形式就是艺术的肉身。艺术的自主性因其不符合艺术的社会本性而变成了艺术的拜物教，从而导致了艺术的危机。以艺术史的证据来验证，18至19世纪是艺术取得自主性的时代，18世纪对天才的崇拜，19世纪的浪漫主义和“为艺术而艺术”思潮，都强有力地推动了把艺术视为纯粹精神性形式性殿堂和美学唯一立足点的观念，也正是在这个时期，肇始于中世纪基督教的西方艺术传统开始衰朽，并为从20世纪至今的晚期资本主义时代艺术的彻底衰落敲响了钟声。根据克莱夫·贝尔对艺术史的研判，18和19世纪建立了优美艺术的规范，艺术家们普遍追求“准确地描摹漂亮和雅致的东西”，这恰好标志着“普遍的无创造力和不具有发现审美特性的能力”，“除去几个零落的艺术家和个别的业余艺术工作者之外，你可以这样说，在19世纪中叶，艺术就已经不存在了。” 作为艺术衰落的内在根源之一，艺术的自主性是一个总体性的社会现象：失去了与社会的否定性联结，不仅艺术家丧失了抓住先验之美的能力，同时也耽搁了通过艺术向全社会开放先验之美的政治使命。其结果是，整个社会都沉迷于艺术所带来的经验之美和感性之乐，社会成为推动艺术走向衰落的力量，衰落不仅表现为艺术家只知道画漂亮东西，而且表现为全社会对艺术品的拜物教式的追捧。克莱夫·贝尔在他的《艺术》一书中对盛行于世的艺术品收藏和艺术品鉴定进行了尖锐的批判，称其为人们从文艺复兴运动继承下来的两种可怕病症，其实那正是艺术自主性的美学禁忌所留下的不良遗产：“那种对于稀有物品的占有欲，不是什么别的东西，而是当文明变得衰老而且快要进入坟墓的时刻发展起来的弊端，它是腐朽的。”

　　二、艺术的社会性与形式概念

　　对于艺术与社会的关系，阿多诺有着深刻的思考。在近代，艺术从早期的社会教化功能中解脱出来，获得了一种新本质，使它能够超越社会，成为美学的新支点。文艺美学把我们的注意力引向与世无争的纯美的伟大艺术作品，使普通经验得到净化和升华，无目的的纯美形式所导向的可能的理念，表现出一种建构一个更为美好的世界的愿望。艺术由于奉行超越现实的原则，从而假定自身是更高级的存在，并假定其自身具有一种非常完整的总体性，可依其自身的需要来调整其总体与部分的关系。但文艺美学的纯粹审美理想在现实中虚弱不堪，纯粹的艺术作品给予我们可理解的美感，却无法照亮世界本身，因为艺术的自主性不可能是一种自身独立存在的肯定性本质，作为某种社会现象，它恰是其社会本质的表现方式，只有在与现实世界的否定性联结中才能产生自主性。阿多诺系统揭露了近现代文艺美学的审美幻觉，并指出所有艺术在其自身中都包含着它想竭力摆脱的否定性因素，这就是那些在有形物质的利害关系中受到压抑和未满足的需要，这些需要在其否定物即艺术作品的审美禁忌中表现自身，禁忌的力量与受压抑的需要的力量彼此相当，因此艺术中的超现实的契机是对不完善的现状、局限、矛盾及其潜力的一种反应和回响。“现实中尚未解决的对抗性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术中。”据阿多诺描述，艺术在形式领域与现实世界间相对立，成功的艺术作品将材料和细节纳入内在的形式结构，并尽量抹去整合过程中那些抵制整合的痕迹，但一般说来，经过一种历史性的中介，这些审美形式终将成为内容的积淀。比如音乐中那些似乎纯粹的形式，几乎在所有细节方面都派生于舞蹈之类的外在内容，同样，视觉艺术中的装饰性最初则是迷信膜拜的符号。艺术就其与现实历史的联系而言是不自由的，所谓艺术中的绝对自由是理性的狡计：“由于受缚于现实世界，艺术便采纳了该世界中的自我保护原则，将其转化为自我同一艺术的理想。”在艺术的内在逻辑中，所谓无利害关系的审美自律是艺术必须穿越的一个阶段，但艺术不会停留在这一阶段，而是继续发展并再生出内在于无利害关系中的利害关系。阿多诺认为，纯粹无利害的审美态度是“极端落后的标志”，伟大的艺术家都不从纯粹审美角度来感知艺术，他们总是首先在自己的体验背景中感知到经验现实的存在，然后再设法超越这一现实，使自己摆脱内容的限制而升华到自由的形式，“在类似贝多芬和伦勃朗这样的艺术大师身上，对现实的强烈意识已掺合在一种同样强烈的现实离异感之中。”

　　艺术的社会性在于先验性。社会是真正的先验——这是索绪尔普通语言学的深刻创见。阿多诺美学站在马克思批判理论的地基上，因而能够对艺术与社会之间的这种深刻联系作出反思式的说明。近现代文艺美学在非反思的意义上直接反对艺术的社会性，主张艺术是一个独立于社会的自由的纯美的存在领域，艺术作品被假定是一种先于它的任何表现内容的纯粹实体，仿佛不受任何社会现实条件的制约，超越了现实中的需求、利润和交换原则，成为事物的全权托管者。然而，即使从其存在的直接性上来说，艺术也是社会存在物并以社会为前提：艺术劳动是社会劳动，艺术作品是社会产品，它作为实存物是社会现实的组成部分，服从商品原则，并在社会对它的接受中磨损其批判锋芒，失去其否定性，与社会结盟，逐渐变得中立化，其形式规律因社会经济的介入而被毁坏。所谓艺术的自由不过是艺术理性的狡计。

　　真正说来，艺术的社会性在于，它站在社会的对立面对社会展开批判，但艺术的这种社会性不是在其直接性存在中表现出来，而是从对这一存在的反思中揭示出来的。这个对艺术的反思性理解是由阿多诺美学给出的：“艺术乃是社会的社会对立面。”也就是说，艺术在脱离经验之后变成一个对社会进行先验反思的领域，成为对特定社会现实的否定和超越。由于脱离经验现实，艺术成为“更高的存在”，它凭自身的存在对抗社会，对社会展开批判，向社会提供其在现实世界中得不到的东西。这意味着，艺术只有具备了抵抗社会的力量才有理由生存。但艺术对社会的抵制和批判不是直接“说出”的，而是在间接的反思意义上“显示”出来的，社会在一种隐晦的形式意义上进入艺术的批判视域，表现为：艺术的社会批判不对社会病态作外在的诊断，更不用声嘶力竭地进行宣讲，而是以微妙曲折的方式改变人们的思想，通过对日用平常事物给出新阐释来改变人们的意识，让他们看到在自然的直接性上不能看到的东西，最后导致现实的改变。阿多诺认为，好的艺术不会对社会现象直接表态，几乎不直接介入政治，因为艺术是精神，艺术的先验本性决定了它与经验存在保持距离，艺术的反思性决定了它的社会性表现方式是远离社会现实。因此，艺术的社会性不反映于它的政治态度，而是表现为它的反思性存在所固有的形式力量及其自我阐释的力度。比如，在贝多芬、托尔斯泰或曹雪芹的作品中，社会功能凭借作品本身的详尽自我阐释而得以升华，当一部真正的作品通过经验意识落入社会目的的背景范围之中时，它会出乎预料地超越这一范围，重新升入反思之域，并且其形式上的高度和纯度依然如故，不受玷污和浸染。这样的作品把社会批判提高到形式层面上，在这里，各种社会矛盾变成“形式的辩证法”：这些作品切断了自身与经验现实的直接联系，但又在本质上属于社会综合体，作品的社会目的和政治立场在作品中越少被直接谈及，越能得到更为真实的描绘。

　　只有在对艺术的反思性理解中才能抓住艺术的社会性本质，但这是不容易的。一方面，基于艺术对社会的依附，通常对于艺术与社会的关系，或理解为艺术直接介入社会和政治事务，或理解为艺术完全脱离社会而实现自主性——这两者同样陷入了对艺术本质的非反思的经验主义意识。当然，在历史的很长时期内一直存在着政治对艺术的直接控制。古代观点明确主张艺术服务于政治，重视艺术的社会功能，轻视艺术的自身形式。在这种被历史条件决定的态度中，对艺术本质的原初理解恰恰得以保留。但是，“艺术服务于政治”后来却成为现实主义艺术潮流的标准观点，同样，在西方主流艺术中也有人主张艺术直接表达政治的倾向，把消除社会弊病当作艺术家的义务，这样的作品对现实作直接性理解，陷入了虚假的社会意识，在反映和表现社会问题方面是肤浅的和简单的，而庸俗的和粗糙的现实主义艺术则更为肤浅僵化、令人乏味，其政治化和程式化的作品完全不顾对艺术本质的追求。真正的和伟大的现实主义艺术，比如巴尔扎克、托尔斯泰或曹雪芹的作品，是把社会内容纳入一种中介性的形式之内予以透视，这些作品对社会性内容的表现是先“入乎其内”而后“出乎其外”的，形式使艺术能够超越主观性的狭隘局限。另一方面，文艺美学的艺术自主性信条，其最激进的口号是“为艺术而艺术”，拒绝承认艺术的社会性，把艺术作品设定为不受任何现实物质生产条件制约的纯粹的崇高之物，但并未上升到艺术的精神化理解，而是把艺术作品本身的物性存在当作崇拜的对象，从而下降为艺术的拜物教。这种艺术拜物教并不等于马克思所批判的商品拜物教，它在原始巫术的拜物现象中有其历史起源，其最初意图是要超越商品交换原则，把艺术的崇高本性转化为一种高于社会现实的优越状态；然而它直接拒绝承认艺术的社会性，同样遮蔽了艺术的反思本性，停留在经验主义的理解水平。艺术是以社会为中介的形式化存在领域。所谓独立于社会的艺术自主性是资产阶级自由意识的产物，因为历史上大部分时期都存在着社会对艺术的压制，资产阶级社会是唯一的例外。然而悖谬在于，正是资产阶级社会在使艺术获得自主性的同时导致了艺术的衰落。

　　自主性理论似应有助于揭示艺术通过形式律而得以升华的过程，但是对社会的否定使艺术形式的反思成为不可能。这是因为，作为艺术批判对象的社会不是在直接意义上，而是在反思的否定性联结中进入艺术领地的，具体说，就是把社会内容纳入一种中介性的存在形式中予以批判，具体的社会存在既是艺术的他者也是它的前提条件，艺术使经验现实的材料和细节脱离原来的实存语境而进入一种艺术的内在原理即形式律。艺术的这一内在形式一定是社会的形式，艺术是对社会形式的反思和建构，因为社会存在决定社会意识。

　　形式是最著名的艺术理论概念。传统美学把形式定义为所有要素和细节的审美综合统一体，这个形式概念包括一切抽象的普遍的东西，举凡节奏、对称、重复、连贯性乃至于数理关系，都被当作形式，比如克莱夫·贝尔把线条、色彩以某种特定方式排列组合所形成的结构称为“有意味的形式”。这种把形式当作纯粹组织结构的观点是朴素的、陈旧的，它完全站在近代美学的地基上理解形式，而没有看到，形式绝不是高悬于内容之上的抽象的普遍性，而是始终与内容纠缠在一起，艺术作品中所有的物质内容都是通过形式予以传达的，形式恰恰表征着艺术与社会的关系。阿多诺认为，在形式是一种社会性的意义上，形式是实质性的、客观的东西。他还认为，艺术的命运与对形式的理解联系在一起，“艺术能否继续生存下去的问题，有赖于一种新的形式美学出现的可能性。”在这里，形式是存在论问题而非仅仅是艺术问题，形式凝结着经验存在与超验存在的辩证法，艺术作为人工制品的社会本质是创作，即通过形式将自然存在物与“人的作品和现实”区分开来，形式概念在艺术与经验现实之间划出一条实质性的和对抗性的分界线。艺术的形式之所以是社会的形式，是因为它以社会的经验存在来定义自己的“纯粹的存在”，以现实生活的不完美定义自己的完美，形式以此改变了经验存在的法则，它代表着自由，而经验存在则代表压抑。如杜威所说，美是形式的另一个名称，“它像一种超越的本质一样从外部降临到材料之上。”美的事物使自己脱离直接性的存在，而谋求一处神圣之域，美的形式化本质在于只允许那些它能够把握或可望同化的因素进入作品，形式作为不连贯物的连贯性是对经验存在中的他者因素的克服，形式以此标志着艺术所固有的从野蛮走向文明的维度。在这种意义上，形式也是对艺术本身进行批判的途径，形式律驳斥那种认为艺术作品是“直接性的感性存在”的信念，那些所谓原始性的、缺乏形式的艺术作品大多是平淡无味和低水平的，推崇原始性和素朴性会阻碍艺术的发展。

　　存在与非存在的辩证法，是阿多诺“新形式美学”的基本点，他把形式律的概念从所有要素或契机的审美统一体概念转化为“审美形象的非实在性”概念，以此，艺术形式才具有了社会性的内在规定。我们知道，每件艺术作品都呈现出某种虚构的世界和一些不存在的东西，然而艺术的形式特性在于：艺术作品借助自身的此在要求在现实中不存在的东西在另一种意义上存在，其实在性比之经验存在毫不逊色，因为艺术的真实性在存在论上是一种更高的真实性。这就是阿多诺用来描述艺术形式特征的重要概念“非存在物的存在”。阿多诺也把这种“非存在物的存在”称为“幻象”：艺术作品中非存在东西的瞬间闪光存在就是幻象，艺术本身则是通过作品来证明非实在物的实在性的一种“渴望”。由此艺术的形式问题转变为哲学的存在论问题，重要的探问有如下三项。

　　首先，“非存在的存在”作为幻象是否真有实在性而非纯粹的虚无？在此要说明，艺术的幻象特性并不是在虚无的意义上，而是在精神的意义上说的，作品的幻象特性源自其精神性，阿多诺说“艺术即精神”。精神被理解为自主的却又具有不确定性的虚幻实体。但是，它对存在有着一种更高的要求。艺术展示出精神之独立品性的虚幻性，实质是借助精神对存在的要求把精神当作一种存在物置于我们的眼前，从而把幻象强加给艺术；然而精神不是幻象，而是对所有真实存在的有限性的否定和穿越。因此，艺术并未脱离现实，作品中的一切，包括其最崇高的方面“被死死地固定在现存的现实上”，想象力的自由创造不可能通过假定非存在物的存在来逃避现实，否则想象力就会是一种低级能力。真正说来，艺术的幻象是利用此在的要素而将其转化为此在的对立面，其所用的方法是将诸要素带入新的布局中，这样一来便可实现对要素的否定。现实中的他者要素经过聚合和转换被置入“新的星座”，艺术作品向我们表明了这种转换是如何进行的：它把要素转化为符号，把他者转换为密码，从而将经验之物构造成“密码的灿烂星座”，艺术作品作为密码和幻象比自然物之美具有更大的实在性，失去这种幻象特性的作品仅仅是空壳而已。

　　其次，艺术作为幻象为什么以及如何能够压倒真实的存在？因为艺术作为幻象并未脱离现实生活，就艺术的材料、主题乃至精神均源自现实来说，艺术不可能完全脱离对现实的模仿；然而，若完全被现实同化，艺术将失去形式而毁坏自身。在美学理论上，我们必须放弃非反思的现实主义的粗陋观点而回到马克思的反思性观点：不是思想和艺术模仿现实，而是现实应当在一种更高的意义上模仿艺术和思想。艺术将现实生活转化为它的反面；但现实本身不可能被取消，艺术的形式意义在于它使不可能存在的东西存在，赋予本身不可能的东西以一种新的第二级的存在形式；艺术作品借助自身的幻象特性来反对和否定真实世界中占统治地位的现实原则和交换原则，幻象和显现物是不能交换的，艺术借此向人们证明：在这个世界上存在着不能交换的东西。“鉴于艺术代表不能交换之物，所以一定能唤醒一种对充满可交换物世界的批判意识。”艺术的形式之所以是社会的形式就在于，审美幻象表现的是艺术作品对现实的态度，它通过将自身变成一种更高的实在性来否定现实世界，以此彰显社会的真实。在存在论上我们需要理解，艺术的实在性与非实在性并非上下分开的两层，而是不加区别地贯彻于艺术品的方方面面，一件艺术品既是实在的，又是非实在的；它既是虚构性的，又是历史性的。

　　最后，非存在物作为精神为什么不能自立而非要借助艺术的此在来表现自身？柏拉图的理念世界如果能够自己存在，那么艺术的存在就是不必要的，正因为柏拉图怀有这样的信念，所以他轻视艺术的作用。康德则认为，普遍性作为超经验存在的理念，只有不是通过概念，而是通过个别的形象表现出来，才能产生美的事物，因此艺术具有重要性。艺术作品产生的形象使非存在物成为可感而持久的存在，因为艺术作品具有连贯的意义而能够成为持存物。艺术形象是意义的载体，所谓审美经验就是去经验某种精神本身不能提供，而必须借助艺术形象才能提供的可能的东西，即在特殊中抓住普遍。艺术作品的形式律的本质，是将事物从个别性和特殊性中解放出来，带入总体性和普遍性，即康德所揭示的作为反思判断力的“特殊中的普遍性”。这再次表明，在个人审美经验的限度内我们不可能真正感知艺术之美，只有在社会形式的更大层面上升华自己的个人经验，在个人体验的背景中抓住艺术的反思本性即社会性，才能真正理解艺术之美。这是因为，艺术与经验的相关性就在于，艺术作品的形象和语言都是集体性的，一部艺术作品凭借其集体性内容超越了其个体化的偶然性，社会作为艺术作品的实际主题是决定性的形式因素，以此作品才有别于经验性的存在。因此，艺术的先验本质和社会本质只能在普遍性当中去寻找，阿多诺将这种普遍性规定为“集体性”。艺术中的集体性明确区别于个体的自我体验，但集体性并非和个体性完全脱离关系，而是通过个体实现自身，在每部作品的幻象特性中都包含着个体性与集体性和谐一致的条件，作为社会的艺术本质通过个别形象来表现自身。“精神是艺术的以太”，精神无所不在，但精神绝非漂浮于作品结构之上的抽象的超越之物，而是通过将自己外化于具体的艺术作品来实现自身，精神存在于作品的精心制作的连贯性中。

　　文艺美学的经验主义立场之所以是错误的，在于它从经验中排除了精神的一面，从而遮蔽了艺术的反思性和社会性。这种美学追求“作为一个整体的艺术经验的连续统一性”，视个人主观感受为美的基础，而忽略了社会。比如桑塔耶纳认为美是被当作事物之属性的客观化的快感，明确反对康德的审美普遍性原则。克莱夫·贝尔也主张，“有意味的形式”作为一切视觉艺术的美的本质，“必须建立在个人的审美经验之上”。在审美经验主导美学的年代，杜威重提希腊人“艺术不是对象的精确复制，而是反映了与社会生活的主要制度联系在一起的情感与思想”这一观念，从而显示出对艺术本质与众不同的深刻理解；但杜威也认为一件艺术作品只有在个人审美经验的基础上才能成为它自身。无疑，这些美学观点是陈腐的和非反思的。真正将艺术作品从经验性存在层面超拔出来的力量，并非其较高的精美程度和感性魅力，而是它将普遍经验升华为非存在的审美幻象和普遍性的社会形式的能力。因为，真正艺术作品的形式规则往往并不带来感官享受的愉悦，这种愉悦由于作品的精神性而遭到否认和拒绝是正常的。最突出的例证是现代主义艺术，比如在詹姆斯·乔伊斯、卡夫卡和贝克特的叙事作品以及毕加索的绘画中，作品由于成功地压制了感性魅力带来的快感，反而变得更有艺术魅力。即使在贝多芬、伦勃朗和托尔斯泰的经典作品中，本质性的东西也不是感性魅力而是形式和精神。从社会的观点看，艺术中的精神之所以断然摒弃五彩缤纷和令人愉悦的东西，是因为这些东西在现实中并不存在。从形式的观点看，艺术作品不是把精神转化为感觉材料和经验事物，而是把感觉经验重构为形式以表达精神的渴望与承诺，艺术中的感性契机也不是个人欲望满足的对象，而是把人引向精神所承诺的普遍性，这就是所谓“非存在物的存在”。因此必须抛弃把艺术品价值归结为供人鉴赏把玩的思想，如阿多诺所指出的：“老练机智的鉴赏家对艺术了如指掌，但在这里则是最大的罪犯，因为他歪曲艺术，将艺术化为一种完全透明的东西，可艺术并非如此。”艺术就其承诺“非存在物的存在”而言是谜一样的东西，不可能被经验完全穿透，即使在经验知识上给出了恰当充分的解释，艺术的先验本质和社会形式可能丝毫未被触动，后者是反思判断力的对象。与审美经验以自我为中心、把艺术品当作快感来源和喜爱对象的近代观点相比，近代以前对待艺术的态度更为正确：忘记自我、完全沉入作品的真理性内容之中并为之狂喜。阿多诺把艺术产生影响的合理方式描述为伟大作品在作为幻象的闪光瞬间所引起的“震撼”，震撼是一种特殊的直接性，但它绝不是审美经验的自我满足方式，也无愉悦可言，反而是对自我的排除和摧毁，自我在这一时刻意识到超越资产阶级现实原则的时机，因为震撼带来了美和幻象，带来了对经验性存在进行超越的审美态度，即对于一种新的存在及其真实性和完美性的知识。“在这一片刻中，他凝神贯注于作品之中，忘却自己的存在，发现审美意象所体现的真理性具有真正可以知解的可能性。”此外，“对于那些执意要将艺术作品与他们自个联系起来的人来说，生命体验之路是关闭的，只能通过受文化操纵的代用品来取到一种虚假式的开放。”

　　三、艺术中的创作作为美学的根本问题

　　在美学对艺术本质的思考中，创作与接受是两个基本问题。文艺美学主要研究接受问题，它把艺术的接受规定为审美鉴赏。当然，文艺美学也研究创作问题，它以康德“美的艺术是天才的艺术”为基础，把艺术的创作理解为艺术家个人天才和创造力的神秘实现，并认为作为艺术家两种主要能力的创造力与鉴赏力、想象力与知性是一致的，从而艺术的创作与认识是分不开的，对艺术的接受和认知作为鉴赏力是艺术家创作能力的一部分。这种对创作的理解是极其有限的，总体上，文艺美学作为以艺术品为立足点的审美经验论是一种接受美学。

　　很显然，停留于艺术的接受和认知问题是不完整的美学，只有深入艺术的创作问题才是完整的彻底的美学。创作美学不再把艺术所追求的“更高的存在”仅仅当作认知的对象，而是自觉地把这种存在当作创造的目标和任务，揭示艺术是如何通过精神的力量和劳动的技艺把美的存在创造出来的。

　　艺术具有典型的精神创造特征。人们之所以把艺术家当作上帝的模仿者，是因为他从事了“无中生有的创造活动”（creatio ex nihilo）。一般而言，艺术的制作不同于工艺就在于，它创造出自然所没有的虚构的存在，给予了以前所没有的新事物和新世界。艺术无须假定它所表现的主题和内容都是现实存在的，它能够创造这些主题和内容，能使本来不存在的事物存在，而且直接宣称这些不是谎言，而是更高的真实性。从文艺复兴到19世纪，创造性逐渐演变成艺术家唯一的专有的属性和特权，达·芬奇声称他所运用到的形象在自然中并不存在，拉斐尔也说他是依照自己内心的观念来形成他的绘画，19世纪的左拉宣称“希冀效法上帝，完成一个新世界的创造。” 所谓创作美学的任务就是要揭示这种使“无中生有”的创造性得以可能的先验根据。按照阿多诺的看法，使艺术家能够像上帝那样从事“无中生有”创造的先验道理在于，艺术在法规和技艺的基础上总是把认识扩展到一个不存在的领域，艺术是“制作形象的技艺”，但这个形象不是自然物的图像，而是“非存在物之存在”的幻象。阿多诺极深刻地揭示了艺术的幻象本质，并且指出，从政治的观点看，艺术是借助自身的巫术契机和迷狂特性对抗现实世界中的商品原则的努力，艺术要求现实中不存在的东西也要存在，每件艺术品都创造了不存在的东西，它们并非完全与经验无关，而是在经验的基础上把内容置换成形式，把要素转换为密码，从而让幻象压倒真实的存在物。艺术的真实性作为一种更高的实在性就在于，它借助自身的技艺和绝技使不可能存在的东西成为可能：“艺术中的每一制作行为是一种无穷无尽的、旨在阐明不可制作的东西——即精神——的努力。”

　　艺术的精神创造必须落实为艺术品的精心制作过程，艺术凝聚着制作与接受的辩证法。近现代文艺美学专注于作为审美经验的接受问题而忽视作为制作活动的创作实践，究其根源，在于主观性原则使自由意识的增长超过对制作技艺的意识，艺术从传统工艺独立出来，艺术的创作能力被看成一种超越了技艺的自由的精神能力，仿佛精神仅凭自身便能将人工制品升华为艺术。然而，没有一个艺术家仅靠“诸认识能力的自由活动”就能进行创作，精神无人工制品便无以立身，那些满足于纯然精神而忽视人工制作的艺术品绝少精品佳作。审美作为接受过程只是艺术作品产生的后果，创造和制作才是艺术的起源，只有回到这个起源才能重新发现艺术的本质，人工制作的过程和技艺才是理解艺术本质的密钥。

　　在近现代美学的版图中，只有康德的天才理论和阿多诺的技艺理论真正打开了创作美学的界面，但这两种创作美学却导致了完全不同的理论后果。限于主题，本文只谈阿多诺。

　　关于创作美学，阿多诺告诉我们的真理是：艺术的制作先于接受，对于理解艺术的创造本性来说，技艺具有头等重要性，仅仅研究艺术品产生的效果抓不住艺术的本质，制作及其技艺才是艺术最内在的构成性本身。技艺绝非文艺美学所指认的偏离艺术的左道旁门之术或者可以信手得来的各种过剩手段。艺术的技艺，即作为依据规则来完成作品的各种方法和能力的总和，乃是艺术的精神创造本质由以实现自身的真正具体的内在根据；除非弄懂作品的制作及其技艺，否则不可能理解作品本身。它是与艺术的认知方法本质不同的另一个存在论层面。精心制作的理想是艺术的美德，伟大艺术作品是技艺高度发展和精心制作的产物，正因此，真正的艺术家都对技艺和制作问题如此着迷，把技艺看作审美要素的一部分：“在真正精心制作的艺术作品中，那只专事造型的手谨小慎微地触动着材料。”即使在机械复制的时代，艺术为适应商业市场的压力而走向产业化，产业化以牺牲技艺和精心制作为代价，推动着艺术走向消亡的终点；但是艺术的技艺本质并没有被完全摧毁，人工制作的价值在市场上反而更加突出，它在存在论上标志着艺术始终不曾放弃的一个目标，就是通过技艺来创造某种在现实中不可能存在的东西，以此将艺术与一种更富有人性的社会理想联系起来。阿多诺认为，艺术本质上是一种使不可能的东西变成可能的“绝技”，作为绝技的作品之所以呈现为眩目的幻象，就在于它坚称自己具有了一种不可能存在的本质，真正的作品都是实现了某种无法实现之物的绝技。比如巴赫的崇高地位就在于他获得了更高水平的作曲技巧，从而把无法协调的东西协调起来。由此观之，所谓创造力在制作实践中有时就是技艺发挥作用的结果，贝多芬曾实事求是地谈到，音乐中有些天才作品的创造性效果实际上是巧妙运用某种技巧的产物。

　　凡是立足于文艺美学的人都贬低技艺在艺术中的作用，认为只从制作角度无法充分理解艺术作品。最有见识的文艺美学家如克莱夫·贝尔和杜威也难以摆脱这种思想偏见。比如贝尔断言，支配艺术品创作的东西不是制作的技艺，而是艺术家的审美情感；杜威则举出莎士比亚作品在技法上从伊丽莎白一世时代的戏剧程式中借用了很多东西，以此来证明这些技艺因素与莎士比亚创造的艺术形式没有本质联系，而且许多大艺术家如塞尚和贝多芬在技艺方面都不是一流的。更多的人相信艺术中的天才和创造力的实现意味着比技艺更多的东西，更主要地体现在艺术的思想主旨、抽象形式和审美情感这些“未被制造之物”上。然而我们经常看到，技艺不足产生了所谓“无定形的创作”，在这里，自由而丰富的思想情感与贫乏的制作技艺不成比例，这种特征带来了深奥和意味深长的幻觉，但内容的真实性和事情本身的活的核心却不能通过媒介表现出来，只能用丰富而自由的思想去补救表现力的贫乏，用深奥感掩盖技艺上的混乱与无能。这就是那些情感有余而天赋不足的艺术家和艺术作品所陷入的困境。很显然，无技艺、无定形的创作至多产生不可捉摸的美的幻觉，只有凭借坚实的技艺和制作程序把形式接引出来，我们才能看见真正的美。对艺术的创作来说，一切富于特征的表现和有意味的形式都是需要在制作层面上予以解决的问题，只有在充分发展的技艺和精心制作的基础上才能产生完美的形式，从而实现更高的理想。在艺术史上，往往是新的技艺使精神的更高表现形式成为可能，这种精神的更高要求反过来也推动着新技艺的产生。比如中世纪基督教建筑从罗马式风格向哥特式风格的演变，如果没有尖拱和交叉助拱这一关键技术的发明，哥特式教堂那种指向“更高更美世界”的象征主义形式就是不可能的。艺术那令人迷醉的形式之美和给人以震撼的富于特征的表现都是建立在精心制作的技艺基础上，这一点在以匿名性和实用性为特征的原始艺术和东方艺术（比如北京故宫艺术藏品）中表现得更为明显。技艺和制作对于形式和表现的这种优先性可以从存在论的依据上得到进一步的说明，那就是：形式只是对于鉴赏（接受）来说的合目的性，而技艺则是按照这种合目的性观念来组建艺术作品的唯一具体方式。技艺依照一种目的把艺术作品安排为合目的的存在，现实生活中没有这样的安排，但技艺本身是无目的的，或者说技艺的目的内在于作品本身。这就反驳了技艺是超审美之物的偏见，证明技艺绝非从外部强加给作品的“手艺”要素，而是作品的内在审美要素的一部分。技艺是对艺术的反思，或者说，技艺引导反思能力进入作品的存在内部。比如，阿多诺告诉我们，在音乐和戏剧这种“复制性艺术”中，演奏或演出作为复制绝不止于对作品的理解，而是凭借体验对作品存在的创造过程进行复制，此种复制的最高原则是展示作品中所包含的技艺。因此，剧本和曲谱不可理解为有关如何演奏（表演）的指示说明的总和，而是依靠技艺将存在聚集于自身的精神之物，演奏一首乐曲意味着按照技艺对作品应该如何构成的要求来复制其存在，而指挥家排练一首乐曲也不只是为了好好地表现这部作品，而是为了重新实现造就了这部作品的诸多技艺要素，作品的这种复制过程会揭示包含于其中的绝技，将隐藏在黑暗中的不可能事物的存在置于澄明之中。在这个意义上可以说，制作及其技艺是艺术严守于自身之中而最终又披露于外的关于它自身的真正秘密。此外，对技艺之存在论本质的领悟也将减少或克服近代人赋予艺术创作的个体性和偶然性，重新发现隐藏于作品之匿名性和实用性中的艺术的普遍性本质。艺术从未完全切断它与古代和中世纪工艺传统的联系，技艺是将二者联系起来的纽带。但是技艺不光在传统艺术中是一个最有意义的组成部分，它在现当代艺术领域也是一切职业专长的基础。按照阿多诺的解释，所谓“职业专长”就是长期训练和积累而成的适应审美要求的技艺和制作能力，比如业内行家对乐谱或素描只要瞥上一眼就能知道那个作品达到了何种形式水平。就技艺通向艰深的存在而言，职业专长近乎艺术的“韵味”。技艺突出了艺术是人工制品这一事实，而掩盖了艺术的平凡来源（实用性），使艺术呈现为眩目的幻象，从而确保艺术作品比平凡的事实性内容的堆砌意味着更多的东西。技艺对于艺术的重大意义在于，它要求恪守严格的法则和模式，但它所成就的东西又总是超越那些法则和模式。因此，我们对技艺知之越多，就越能抓住艺术的存在本身，因为这种存在基于形式结构的连贯性中，这种艺术的存在就是阿多诺所谓“艺术作品的真理性内容”。

　　阿多诺的技艺理论发现了精神创造与精心制作的循环性关联：作品的制作及其技艺是精神创造活动的依据，但这些制作和技艺又必须还原为精神创造本身。制作活动作为一种肯定性的活动，并非只能达到作品的肯定的实存性，而是在其上建立了否定的超越性的精神形式。如果从经验主义的理由上考察制作及其技艺，我们所能看到的都是现实的、具体的、活生生的作品。但阿多诺创作美学的研究对象是精神创造与制作技艺的存在论统一体，艺术只有通过精心制作的人工制品才能发现作为非人工制品的精神和形式：“艺术中的每一制作行为是一种无穷无尽的、旨在阐明不可制作的东西——即精神——的努力。”这种任务艰巨的辩证法根源于艺术通过对艺术品自身存在的否定来获得它的精神性存在，这种精神性存在包含和闪现在人工制品中，但又否定这些人工制品，每件艺术品作为人工制品消失在其精神的真理之中，尤其那些伟大的造型艺术作品，都被其精神性真理弄成无关紧要的东西，因为它们中的每一件作品都负有创造更高存在的承诺和使命。创作美学的真理是形式律与物似性的对立统一体：艺术作品具有物似性，但艺术本身却遵从形式律，形式律悬搁所有人工制品的生成和制作过程，此时艺术品通过自身的物似性来超越实存的经验事物世界。按照阿多诺的理解，虽然每个作品都竭力表现其存在的个体性和此在性，但这一表现在精神的创作过程中转瞬即逝，当作品作为“非存在物的存在”幻象闪亮发光时，它将自己变成了与一般人工制品不同的普遍化的主客同一的精神，此时，在艺术中，自然的实存性不复存在，精神的创造原则通过技艺胜过了质料，技艺把艺术作品“从质料带向了非质料的领域”，技艺的精心制作维护的是“非存在的存在”。

　　最后需要说明，既然我们无论如何也不能否认技艺的直接对象是物似性和实质性，那么，它是如何不单凭接受中的主观性作用而在创作的实践层面上进入形式领域的？正如黑格尔指出的，制作作为劳动的技艺创造了事物的纯粹形式，“劳动陶冶事物”，艺术首先通过形式将作为人工制品的作品与自然存在物区分开，从而在艺术与经济现实之间划出一条实质性的分界线；再进一步，艺术作品是比普通的人工制品具有“更多的意味”的人工制品，它想成为精神事物的愿望通过将人工性推向极端而否定人工性，与人工性背道而驰，仿佛自身是自然天成的东西。文艺美学虽然把艺术作品设定为与现实社会物质条件无关的纯粹之物，却并未上升到真正的精神原则，而是把作品本身的物质性存在当成了崇拜的对象，把艺术的崇高特性当成了高于社会现实的优越性，却在直接性经验存在的层面上接受艺术作品，而拒绝作品的制作及其技艺问题，从而遮蔽了艺术的精神形式。阿多诺则揭示，艺术以创造出一个形式化的精神存在领域为己任，艺术的形式特性就在于，作为人的创造和制作之物，它与直接性存在划清了界限。换言之，形式作为反思性是创造的另一种说法，阿多诺把形式概念称为“上帝以自己的形象创造了这个世界之观念的世俗化了的变体”——形式作为对创造的模仿和重演，是人类之手在艺术作品上留下的痕迹，也是精心制作的标志。艺术在人工制品上显示的制作过程，通过悬搁艺术作品的实体性存在，来重演精神对存在的创造过程。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：贾祯祯