一

　　在古典生活的语境里，婚姻具有重大的意义，婚礼也因此在众多仪礼中占据独特的地位。即便在世俗化的当代中国社会，婚姻的仪礼也依然重要非凡。相比于其他类型的仪礼，普通人的婚礼在形式设计方面往往以各种快感的实现为目标：宽阔的场地和丰盛的宴席，震撼的场景和巨大的音响效果，还有众多的参与者与复杂的仪式环节……在其中，表演、音乐、美术和建筑的艺术，都扮演着重要的角色。

　　在所有艺术形式中，摄影的艺术格外引人注目。这是因为，作为现代艺术手法，摄影本身的片断性和瞬间性让“定格”的审美功能更多集中于“震惊”。但是，婚礼是代表两个现实生活中的人物达成社会性关系的意义重大的仪式，其社会指向性格外显著，所要面向的社会对象也格外丰富。要让来参加婚礼的亲朋好友都把注意力集中在婚礼的主角身上，婚礼摄影的艺术也就有必要特别重视如何在一瞥的瞬间给人留下震惊的审美印象，同时又使得作品不失其艺术的深度意蕴。

　　就此而论，婚礼摄影是最为极端的印象式造型艺术形式之一。好的婚礼摄影师，是视觉的魔术师，他们能够精准地把握两个即将走入婚姻殿堂的人各自迥异的心情，并用自己的构图和造型技艺，在片断式的图像闪光中，营造出种种恰到好处的氛围，让他们自身的气质和一种社会的整体期许，都能在其中并行不悖地呈现。

　　要说明婚礼摄影的复杂意味，不得不首先讨论婚姻的仪礼本身。婚姻本身是一件奇妙的事情。要让两个本来不属于一个家庭的个人组成一个新的家庭，并且把自己原有的家庭也作为元素组合在其中，这需要一种社交的或者说情感的艺术。一般会认为，爱情是这种艺术的触发媒介。唯有尝试去爱一个对象，人才会紧接着去把这个对象纳入自身，尤其是把一些本来陌生的人纳入自己的家庭。而爱的本意或许是“匮乏”：唯有缺乏某种东西，我们才会去爱某种东西。我们甚少去追求自己已经拥有的东西。因此，婚姻是一种彼此对“匮乏”的填补。婚礼的艺术，进而也就成了对填补双方“匮乏”的仪式行动的象征。

　　从日常经验角度说，一般的婚礼摄影师在把握婚礼参与者的状态时，往往会停留在表面上的情绪，如惶恐、紧张、喜悦、亢奋等。唯有具有本质洞察能力的摄影师，会抓准“婚姻”的欲求本身，亦即一种对双方各自“匮乏”的满足。满足不光是一种情绪，还是一种期许，是参与婚礼的双方对自身生活潜能的表达。而潜能往往需要获得形式以自我实现，因此，“婚礼”的图像定格，也就意味着对“匮乏”之原初状态逐步获得满足的整个心理过程的形式化。

　　一种有美学品位的婚礼摄影，在捕捉这种爱欲逐渐获得满足的心理过程时，采用的首要技法，应当是巧妙地运用光影色彩，让人物的互动产生出更有深度的体验。本来孤立的两个存在者，在明暗的界限中，互相寻求彼此以填补自身的匮乏，进而不断自我表达以确证自身的意义……摄影的图像功能，此刻反而流露出一种具有叙事性的潜能。这种光影的调度所达成的叙事，给予礼仪参与者的，不仅是视觉的渲染刺激，还包括对视觉体验背后彼此生存体检的回忆的唤起。借此，礼物性交换的仪式，获得了充实的基本内容。

　　愿意去爱一个人终生，往往意味着要和对方共同分享对欢乐和悲伤的全部体验。人生道路上沉重和轻盈的彼此交织，也必然随之构成婚姻的主旋律。婚礼摄影师往往试图用强烈的色彩对比，让“爱”的纯粹性得到视觉意义上的经验化。婚姻双方在观看这样的婚礼摄影时，他们的想象性、能动性会让爱的整体氛围随之生成。在仪式化的摄影作品共同作用之下，一场婚礼不光是对情感的纪念，还是对情感之未来走势的一种期待。在其中，对家庭和美好生活的期望也就成了“瞬时的永恒”。

　　一旦具备鼓励共同生活的动机，成熟的婚礼摄影，也就可以避免陷入“摆姿”的当代图像陷阱，转而具备仪礼化的艺术意志。如果说，两性的结合是人的自然动物属性，那么，让两性结合披上礼仪和审美的外衣、使之具有纪念性的婚礼及其相关的摄影行动，则是将“自然”提升到“文明”之高度的重要技艺。婚礼摄影进而超出了作为现代技术的摄影原初的还原实在生活的欲求，而把艺术意志转向了较为古典的对美的形式的再现。唯有从“情深而文明”的层面，婚礼的魅力及其内含的美学意蕴，才能在婚礼摄影中获得一种意义的稳定表征。

　　二

　　婚姻仪礼是一种社会习俗，也是一种非凡的艺术，能让人之情欲自然获得合理的、文明的表达。奥地利美术史家里格尔曾经把艺术的历史定义为“创造性的人类与自然竞争的取胜历史”。在今天，“与自然竞争”显得并不那么“生态文明”，但究其实质而言，这个表述的确很好地把艺术活动的本质揭示了出来：在广义的“自然”亦即天地万物所给予人的有限对象和条件面前，在巨大的自然之力造成的心灵压力之下，艺术家作为人类当中具有独到天才的人群，会首先考虑如何化解里格尔学说的继承者沃林格尔曾提及的人与周遭环境之间的“绝对二元对立”：

　　以未受限制的精神性行为，原始人为他自己创造了用几何和立体形状表达的绝对符号。他们对生命感到迷惑和震惊，于是，在无生命中寻找到避难所，因为生命永远不息的躁动得以消退，一种持久的稳定感产生出来。艺术的创造对他意味着回避生命及其武断性，意味着超越于外在世界的一个稳定世界的直觉性建构，其中前者的武断性和易变性质已被克服……生命的武断与其结果的变化无常，让他感到痛苦，只有这无生命的、僵硬的线条带给他平和与满足，对他来说，它是绝对存在无生命的唯一的直觉表现。

　　借助无机化的艺术形式，来回避生存中的偶然，亦即回避不可抵抗的自然之力对人类理想中的稳定生活的破坏。为了创造稳定感，艺术手法必然走向抽象化、形式化。相比起动态化的新闻纪录式摄影，在具有审美品质的婚礼摄影图像中，这种对稳定的图像结构的光影再现可谓俯拾即是。无论在安宁平静的山水风景中嵌入人物的亲密行为，还是在巨大的建筑框架中安置刻意缩小并模糊外观的情感主体身影，都是为了让“秩序”及其稳定意味获得最大程度的呈现。

　　常识告诉我们，自然界中并不存在完美的三角形、圆形和平行四边形，画家却可以形成关于这些图式的完整的概念，并在同样作为假想概念的“平面”上，把这些似乎具有几何学意义上的“标准”图式描摹出来。进一步说，尽管曾被视为最纯粹的科学，几何学却未尝有一种“唯物”的特征。几何学整体的根基，并非个别事物的实存，而是人的认识能力。“三角形内角和是180°”“一个三角形只能有一个钝角”这些“公理”，无法再还原为更为基础的大前提，它们都源于我们凭空对自然杂多之物不完美外观的先天综合判断。这种先天的综合判断能力，也就是“抽象”。人类的智慧之处，就在于懂得把形象变成“抽象”，用一条事实上并不实存的圆满线条，为杂乱而无规律的“物”赋予一种源自先天综合判断的“形式”。

　　因此，在没有发明摄影之前，人类把握事物并同时传达情感的艺术手法，往往也更加具有抽象的、形式化的特征。将一个实在物件的全部细节充分呈现出来，这没有可能，也没有必要。原始人在岩壁上画一头牛，只是数笔勾勒出其外观，而不是细描牛的一根根毛发。“勾勒”是最初的造型手法，也是最初的认知手段。通过“勾勒”，某些具备“规律”的图式，开始首先在我们的头脑中形成，并构成我们用以观察、理解外界万物的先天形式。试图进入这种先天形式，是人类追求“美”的根本动机。

　　作为现代技术的摄影的出场，实则让可复制的诸多实在世界的经验细节获得重视，这反而冲淡了抽象化的“美”的整体效力（本雅明称此为“光晕的消失”），转而让观看者的注意力集中于“真实”。新闻纪录式的婚礼摄影也有着类似的问题：各种情感片断的呈现，如哭泣、拥抱、欢笑、喧闹……的确能够提供促发回忆的直接功能。但就其作为婚姻仪礼之整体部分来说，这种摄影要求我们更为关切的是每一个个体的当下情绪的意义。然而，人类的生活总是在当下情绪的一再生产中延续的。换句话说，很多情绪会一去不复返，很多情绪即便被回忆，也变成了新的情绪。重复曾经发生过的顷刻情绪的影像记录，与其说保留了可贵的真实，不如说让关于永恒和幸福的期许依附于具体可感并时刻产生新鲜意蕴的审美刺激状态。事实上，每一个人类个体的感性能力总会随着身体能力的衰退而衰退，但头脑中的观念和形式却不会。容易消逝的情绪尽管也可以参与仪礼化秩序的构建，但也会悄然暗示永恒之表象的易碎和易逝。唯有对观念和形式的回忆，能够让这些情绪再度凝聚、综合、挥发，变成人类对当前生活的意义重构。

　　由此，不难理解，在某些追求最大程度的仪式感的婚礼摄影的构图中，传统绘画中的抽象化无处不在，其目标也正是借助抽象图示的普遍性，激发人类对形而上的某种理想的期待。可以说，婚礼摄影不同于其他类型的摄影——它是一种模仿绘画，尤其是古典式绘画的现代综合艺术。诸如“中心化”“对称化”或“序列化”的构图表现形式，证明了借助这种仪礼性的摄影，人类在何种意义上凭借其先天的理性不断克服并重构质朴的情绪性“自然”。作为婚礼之情感再现的摄影，可以依据抽象化和形式化的构图原理，超出日常经验的时间性焦虑，通向某种美的观念，进而通向对美好生活的表象性铭刻。这一“抽象”的过程是美化、艺术化的过程，也正是人类文明化的过程。过着日子的人类，用他天赋的判断力，把世界变成画面，把自己在生存中获得的种种难以言传的经验，用最直接也最扼要的视觉刺激，流传给自己的同族亲友和子子孙孙。在仪礼的稳定性层面，这种图像艺术，也就成了让共同存在的生活方式得以在更高的秩序维度奠基的一种坚固证词。

　　从原始人的壁画和陶器纹路，到早期的象形和拼音文字，人类的“文明”，本质上就是要把生存体验和相应的知识和智慧，用最经济、最具概括性的方式，在时间和空间两个维度不断普及开，使得越来越多的人能够有效地认识到万物背后的某种规律，继而让自己那曾在炎凉风雨侵袭下显得脆弱不堪的肉身得到保存，并开发出更多应对自然或者使用自然的“艺术”。在这个层面，艺术对自然情感应当有一种温润如玉的调理和整饬，让一部分记忆坚定不移地延续，也让一部分记忆随春风秋雨从容散去。正如婚姻的仪式旨在传达分散个体达成一致之后的情绪重构，关于婚姻的影像表达的重心，则并非在于对单纯主观意愿的凝聚，而在于对这种主观意愿的形式化、抽象化和稳定化。即便这种摄影立足于最为现代的光影技艺，它的内核依然延续着某种古典的美学品质。

　　三

　　值得进一步讨论的是，在欣赏文明化的图像结构时，我们可以获得的意义，则未尝仅仅是稳定的心理平衡，而更多的是积极情感的再生产。在这种艺术表达中，一加一不再仅仅等于二，生命意义的自行增值，开始在稳定化的文明结构中循环发生。

　　我们不能远离真实生活中的情感流，但我们可以看护这股生命的信息长河，使之成为浇灌灵魂土壤的有机资源。作为文明结构的艺术，是引导情感之水源进入秩序之地的通渠。这是因为，优秀的艺术作品总会让情感凝聚为此在经验之上的某种东西，这种东西其实是大多数人从事审美活动的目的，往往与宗教、政治、伦理和其他话语范畴扯上关系，也常被人们把握为“道”“法”“中心”“意味”“灵魂”“神性”“宗教性”等。这种东西不一定是被有意道说出来的，更多时候，它在作品的形式中得到不经意的流露，并被鉴赏者心领神会。

　　正因为如此，艺术作品不等同于观念，却具有强大的观念驱动力，不仅能改变鉴赏者的价值观，还能驱使他们去实践和生产。不等同于上述的单纯的形式化冲动，这种让形式进一步意义化、观念化的艺术驱动力，实则通向了形而上的维度。是否具备这一维度，决定着作品是否“伟大”“完美”或“激动人心”。

　　“自然”伴随着天地万物的节奏和能量，在“通感”的审美机制当中混融一体，表征为图像的整一化光影效果。“观物”然后“取象”，被图像化的自然是抽象的自然。如果说，康德意义上的崇高感，一开始必须直面无限生成洪流当中的“数”与“力”，那么，对崇高感的图示化和象征化，则意味着艺术家试图凭借自身的“完型冲动”，模仿或者说赶超无限的自然。前面已经提到，在当代诸多婚礼摄影的作品里，这种“完型冲动”可谓俯拾即是。无论是抽象化的图像工作，还是对稳定的情感力场的微妙塑造，都旨在对无秩序体验进行雕琢，使之承担起安宁祥和的共同生活趣味，而非沉闷不安的此世存在感。但这并非是说，凭借单纯的形式构图和秩序化、稳定化的创作意图，就能有效安顿好纷繁复杂的人类情绪的“自然”。事实上，在婚礼摄影作品里，最为重要的特征恰恰是：让实在的情绪性“自然”自发地在生活中显现，不断自我升华，最终提纯、深化为形而上的情义观念。

　　现象学美学家英加登把这种形式之外的审美质感命名为“形而上学质”，认为它是“生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西”，我们不能随便让这种超越之“质”得到呈现，唯有哲学和艺术的活动能够让我们对之进行“平心静气的思考”。英加登把艺术作品视为纯粹的意向性客体，通过描述意向性的活动，将艺术作品的意义生成结构概括为“语音”“意义单元”“图式观相”“再现客体与其命运”四个有机层次，并把“形而上学质”视为由这些层次自然生发出来的一个特殊层次；艺术作品中所有的层次都要参与“形而上学质”的呈现活动，“都要以一种特有的方式相互之间和谐一致地进行合作，为此创造一些必要的条件”，而“形而上学质”只有“通过具体化的观相所真正明见展示的客体的情境中，也就是在阅读作品的具体化中，才能充分地显现出来”。这种“形而上学质”自然并不完全源自作者或读者的主观意图，而是他们在参与本文和互文的意义生成时所体验到的客观质感。

　　作为一种日常文化现象的婚礼摄影，也正是在这个意义上具有了纯粹艺术的审美表象，提示着我们这种艺术本源的“形而上学”可能。这是一件奇妙的事情：我们在一项最具有世俗功能的艺术门类中，也能洞察到这种人类审美体验的终极要素——前提是我们在视角上进行了充分的转换，悬置既有的社会文化分级成见，让日用饮食的经验充分获得神圣综合的潜能。事实上，我们不得不借助古人的视角，认为这是由“婚姻”这件虽然世俗但同时承担着沟通天地神人关系的神圣仪礼所带来的心灵完型的实现。

　　“昏礼者，礼之本也。”（《礼记·昏义》）结婚的两个人不再是孤立的前社会个体，而是象征着面向天地万物真诚敬献生活热望的人类共同体的本质。共同生活本身要求“形而上学”的奠基，进而，也就要求一种编织光影以证明“爱”之本体意涵的仪礼作为纪念。婚礼的摄影艺术正是在这个层面获得了既传统而又现代的审美品位。这种现代属性当然体现为光影的技艺手法，但更多体验为对具体情绪的尊重。但尊重并不意味着任其自然，而是意味着陶冶和提炼，意味着让大地自身涌现为“世界”。

　　四

　　情感和文明的关系，贯穿着人类的思想历程。情感的不可理论化，是艺术的、象征的表象得以诞生的根本理由。在“寄寓遥深”的层面，个体的情感获得了“形而上学质”，婚姻与爱情也上升为人类共同命运的终极隐喻。就华夏传统而言，可以看到，《诗经·关雎》始于男女之爱的主题，“窈窕淑女”不仅是自然幽微之理的象征，也是政治人事婉转之道的寓言。君子辗转反侧的追求，不光朝向代表自然规律的左右的“流水”和“荇菜”，还要朝向“琴瑟”和“钟鼓”——他需要借助艺术和政治手段，通向稳定安全的水中之洲，营建美好的家庭和邦国。人居于自然和文明之间，就像雎鸠鸣唱于水流与陆地之间。爱情是这两个极点之间的通衢，美的形式是其表象。人应当在这两种极点之间存在并设立秩序的美好神话，在今天依然未曾消弭。在被历史赋予习俗意味的社会仪礼当中，更高的艺术追求则让这种设立秩序的原初体验超出单纯的习俗意味，再度临场于日常。这种还原居间体验的艺术技法，有可能来自梅洛庞蒂所归纳的现代艺术风格：

　　这是一个从自我出发，被看作是空间性的零度空间。我不是按照它的外在形状来看空间的，我是在它里面来看它的，我自己也是被包括在它里面的，总之，世界围绕着我，而不是面对着我。

　　对于大多数人来说，在面对婚礼摄影作品时，这样的零度空间体验是可能发生的。人们会积极调动自己的想象力去填补“理应如此”的情感内容，进而填补出一个美好的世界。在还原、补足图像中的秩序图示时，在面对各式各样光影之“力”的矩阵时，在面对情绪饱满但又克制在稳定构图之中的“自然”和“人”时，观看者或许愿意为整个仪礼编织积极的“故事”，把情绪推向高潮和完整。我们作为观看者和参与者，会为婚姻送上祝福，为共同生活营构美好的展望。于是，我们也可以说，我们也在婚礼的艺术表达中，不断地体验着超出凡俗时间的“真理”或“道德”的临场，不断地感知并重现着“形而上学质”。我们其实并不能十分明确表述出它的义理旨归，这就是诗的生命力之所在：我们在进入艺术作品亦即进入“异域”展开填补和想象的过程之中，经历和反思着“形而上学质”，进而不断更新自身的情感。

　　这就如杜威所言，艺术创作看似具有疏离性，但又有着通向社群经验的一维；对于我们这个格式化严重的社会，这种艺术经验反过来能够催化我们对自然情感的复述和提炼。即便“情绪”的流露在不动声色地不断衰退并隐藏，但在婚礼的秩序化影像之内，更具有强度和深度的综合情感则一以贯之地绽开着，随之而来的则是社会共同体自身的逐步稳固：

　　每一个强烈的友谊与感情的经验都艺术地完成自身。由艺术品所产生的共享感可以带上一种明确的宗教性质。人与人相互的联合是从古到今人们纪念出生、死亡与婚姻的仪式的源泉。艺术是仪式与典礼的力量的延长，这些仪式与典礼通过一种共享的庆典，将人们与所有生活的事件与景观结合起来。

　　在东方艺术的传统中，这种在宇宙论体验和现实秩序创建之间找到稳定立足点的艺术经验，似乎并没有完全过时，而是依旧在现代都市生活中提供乐趣、兴味与调和。只是，居间的艺术经验不仅仅单纯提供共同生活尺度的塑造，还需要确证这种尺度的哲学来源。一场婚姻的摄影活动，不光要让伦理得到明确，还要让自然爱欲的基本原理获得明确。在艺术史家看来，东方艺术本质上是让“世界”的整全规律和秩序进入我们的生活：

　　在远东艺术家的手中，形象的浮现作为世界存在本身的显现——宇宙威力的象征……所有的这些作品是“敞开的”形式，即它们并不以鲜明的轮廓或确切性对抗天地万物入侵的变动性，而是被天地万物所渗透。它们是宇宙的川流不息之指挥，而西方的作品则是隔离物；但是在那些中国物件中，无限的感觉也许最为强烈，这些物件具有赤裸的外形，手和眼可以在上面滑动——如有神秘意义的古玉或线条纤细的宋瓷，其乳白色的质地有着海洋的青色深度。

　　继承了这种东方艺术的美学传统，我们今天的婚礼摄影，体现着向自然无尽敞开的美好构想，更是文明秩序不期而遇来临于每一具体生活场景的有效见证。无论是光影声色的秩序与操控，还是对个体生命的无限化和纪念碑化，就其形而上学本性而言，都体现出一种变动中的永恒，那就是至高之“爱”的节奏。宇宙因为爱而获得明朗和稳定，而设计爱之共同体的艺术作品的丰富意蕴，则让我们进一步思考：艺术如何让人们在天地之爱的共鸣中达成浑然的默契，从而能够怀着感激之情和踌躇之志，在这片幽渺的人生之海上，扬起“情深而文明”的风帆……

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：何博超