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　　1927年10月3日，鲁迅携许广平到达上海，拉开人生与写作生涯最后一站的序幕。抵沪前，鲁迅已在“清党”后的恐怖和沉默中,通过“‘而已’而已”（《而已集·题辞》）和“速朽”（《野草·题辞》）的修辞句法发展出杂文诗学的新强度，又在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》里建立起更大的历史讽喻的关联域，进一步彰显了自己的作者意识和写作风格。 

　　杂文编年史意义上的“上海时期”始于《而已集》最后的几篇。这个《而已集》里的上海写作（1927年10—12月）介于鲁迅“过渡期”（1924—1927，即“杂文自觉”阶段）和“晚期”之间，是鲁迅“上海杂文”“诗史”阶段中的一个文本皱褶，也是两个美学与政治峰值和极点之间的一个内敛、盘整和反思的片刻。它既是 “杂文的自觉”之后的反思和总结，也是对即将展开的历史世界的异己性与复杂性的想象性把握，因此具有微妙的形式和方法论意义。本文意在通过分析创作于此期间的两篇“夜记”，对这个中间状态的审美和政治意味做出初步的阐释。 

　　作为“广州时期”的自然终点和“上海时期”的序曲，《而已集·再谈香港》对殖民地香港的观察与描摹，可视为鲁迅前往上海途中的一次象征性热身，它在结尾处的观察，显然已把上海囊括在其历史讽喻的视野之中，即如《三闲集·序言》里所说的“但现在是这样的香港几乎要遍中国了”：  

　　香港虽只一岛，却活画着中国许多地方现在和将来的小照：中央几位洋主子，手下是若干颂德的“高等华人”和一伙作伥的奴气同胞。此外即全是默默吃苦的“土人”，能耐的死在洋场上，耐不住的逃入深山中，苗瑶是我们的前辈。  

　　这个为鲁迅读者熟知的寓言形象本身，也是殖民地半殖民地都市“批评测绘”的一个主题动机，其再现或变奏将在鲁迅“上海十年”间的写作中反复出现。鲁迅的城市地形学探测并非仅限于空间维度；事实上，中央（“洋主子”）—内层（“手下”“高等华人”）—边缘（“此外”）—化外（“深山”“苗瑶”）同心圆结构，既是城市地理空间的正态分布，也是历史时间结构的隐喻。 

　　对于鲁迅的个人经验和文学视野来说，未来—当下—过去—古久并不是或不完全是一个线性结构。虽然鲁迅相信进化论，相信人类的“血战前行”和作为历史远景的希望的乌托邦意义上的未来指向，但这种生命在具体历史条件下的挣扎和斗争，在他眼中并不循着任何给定的组织路线图或形而上学的理论规划从进步走向进步，从胜利走向胜利，而是在一个类似同心圆的时空结构中同时和新旧敌人、人间和鬼域、当下和远古乃至华夏与异族之间对峙和鏖战。那种“正如煤的形成”一般“当时用大量的木材，结果却只是一小块” 的人类进步，在鲁迅的眼里和笔下，正因为其历史地质学的构造和本质，都不能改变此时此刻生存状况和生存斗争本身的长时段、整体性、复杂性和矛盾多元决定的基本态势。这种以非线性历史观为内核的文学体验，将鲁迅杂文写作本身的复杂性与灵活性转化为一种能够同黑暗、虚无、空洞的历史时间全面对峙的紧张结构。这种杂文写作的对象化手法，在其诗学体验和表现中，包含了一个“长时段”结构，传达出对新旧混杂的战场局面和“壕堑战”之必要性的认识，对整个鲁迅“上海时期”写作，客观上都具有制约作用和决定作用。这种总体上的制约和决定也在他同唯物史观、“无产阶级革命文学”和“左联”的复杂关系上彰显出来，相当程度上规定了我们今天分析和阐释这些关系和问题的限度与可能性空间。 

　　鲁迅离开广州前已接受“大革命”失败的事实，鲁迅此后的生活和写作，某种意义上可说是乔伊斯用作自卫武器的“沉默，流亡，机智”（silence, exile and cunning）座右铭的中国实践。 鲁迅从广州到上海的时空转移和风格阶段论更迭，在《而已集》和《三闲集》各自内部和两本文集之间都造成一个重复与含混。在《三闲集·序言》（1932年4月）里，鲁迅直言1928—1929年的文字“少得很”，虽然除了几篇讲演稿没有记录外，“别的也仿佛并无散失”， 随后引出这段刻意的交代： 

　　我记得起来了，这两年正是我极少写稿，没处投稿的时期。我是在二七年被血吓得目瞪口呆，离开广东的，那些吞吞吐吐，没有胆子直说的话，都载在《而已集》里。 

　　由此看来，可说是《而已集》而非《三闲集》记录了作为鲁迅杂文风格演进内部的差异、断裂和多样性的最初面貌和内在状态。《三闲集》是第一本完全内在于“上海时期”的杂文集且结集下限晚至1932年春天，但鲁迅并未以1928年划界，而是把1927年最后几个月所写的八篇作品放在开头，明言它们构成一个“《而已集》的补遗”。可见在编年合集过程中，鲁迅自己对这个经验、意识和风格的断裂、交叠和“错置”是有明确意识的。由此也可见，严格的编年史方法，同写作风格发展的逻辑展开非但不矛盾，而且恰恰是相得益彰。 

　　广州—上海或“过渡期—上海十年”之间的重叠和皱褶，特别反映在作于1927年9月的两篇“夜记”《怎么写》和《在钟楼上》。两篇都没有注明写作日期，前者很可能作于离开广州的前夜，但两篇都收入《三闲集》，说明鲁迅有意突出它们“上海时期”而非“广州时期”的性质和归属。与此形成对照的是，创作于1927年12月24日（即抵达上海近四个月后）的《谈所谓“大内档案”》却收入《而已集》，似乎是提醒读者它在个人史和风格史阶段的转折中，更带有某种问题、关切点和写作手法上的连续性。这三篇文章都坐落在《而已集》和《三闲集》的结合部，在更大意义上，它们代表了鲁迅“过渡期”之后和“上海时期”开端的新的形式风格可能性。从这个结合部的写作实践看，前后两个阶段之间的断裂和变化固然明显，但深层的连续性、一致性同样不容忽视。这种哲学意义上的差异与重复，对于分析和理解鲁迅写作的终极形态，具有重要的批评和方法论意义。 

　　《怎么写 ——夜记之一》 

　　《怎么写》作于1927年9月， 在《三闲集·序言》（1932年4月24日）里，鲁迅说“大约《夜记》是因为原想另成一书”， 所以未收在《而已集》内。这个文集选编上的例外处理，对应着鲁迅文学风格发展路径上的一个关节点。在这个意义上也可以说，《怎么写——夜记之一》不但是《三闲集》真正的开篇创作，也是鲁迅整个“过渡期”的收官之作：它是“杂文的自觉”的方法论反思，“第二次诞生”的风格宣言，也是未来“上海十年”的文章学奠基礼和形式纲领。 

　　鲁迅是具有高度作者意识和写作自觉的文章家，但专注于讨论“怎么写”，把这个问题同“写什么”明确区别对待的文字，却并不多见。相反，读者更多看到的是关于“写什么”的反思和评论，包括鲁迅自己对“写实”和“为人生”的写作立场的反复强调。在杂文或“杂感”写作上，鲁迅似乎并不多想甚至不愿多想，在大部分时间里持一种“有便写，没有便罢” 的行动主义和自发性创作原则，甚至不惜在更深层次上为这种态度提供经验论的、存在论的或生命哲学意义上的说明和辩护。鲁迅晚年有时会流露出“一个作者，离开本国后，即永不会写文章了，是常有的事”的担心。在1934年10月给萧军的一封信里，鲁迅又一次表达了他一贯的思想，即“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场罢，少爷们和革命者的作品，也决不会一样。” 在实际方面，鲁迅也坦承自己“有一种坏习气”，“就是一样事情开手，不做完就不舒服，也不能同时做两件事，所以每作一文，不写完就不放手”。显然，这样的写作习惯，并非完全符合所谓“沉思的人生”和形式自觉的要求，倒是带有某种冲动、偏执的“非理性”色彩，尽管鲁迅对中外文艺风格和手法（“表现法，技巧”等）一直是非常留意的。鲁迅也曾谈到另外两层个人因素，“一是琐事太多，忽而管家务，忽而陪同乡，忽而印书，忽而讨版税；二是著作太杂，忽而做序文，忽而作评论，忽而译外国文。脑子就永是乱七八糟，我恐怕不放笔，就无药可救。” 但这种“静不下” 或“纯”不起来的境况，虽在鲁迅“上海时期”（特别是上海时期后期）变得日益突出尖锐，但事实上又何尝不是鲁迅整个写作生涯的写照。纵观其整个写作生涯和风格发展，在写作方法论问题上，鲁迅的基本态度是重经验与实践，而轻方法和理论。在1935年写给王冶秋的信里，鲁迅坦言： 

　　指点做法，非我所能，我一向的写东西，却如厨子做菜，做是做的，可是说不出什么手法之类。  

　　在这样的大语境里，《怎么写——夜记之一》就进一步凸显出它的重要性。显然，它并非严格意义上的关于写作法或写作技巧的技术性讨论或理论思辨，而是借助方法论探讨如何在杂文风格空间内部展开更自觉同时也更自由的写作实践、写作实验和写作行动。 

　　在《怎么写》开篇，鲁迅欲擒故纵地把“怎么写”和“写什么”这两个问题区别开来，为文章指派了某种“方法论反思”的立意和任务。但接下来作者并没有顺着这个“破题”转入“起讲”和“入题”，而是冷不丁——但又毫不令人意外地——回到杂文状态和杂文笔法，“跑题”似地谈起过去的一年。这个细微而又无从回避的转移，把1927年乃至整个1924年以来的“过渡期”同即将展开的“上海十年”勾连同时又对立起来。换句话说，通过一个“怎么写”的问题，过去的经验和记忆变成作者当下观照和思辨的对象。在鲁迅文学风格自身的传记意义上，可以说“上海时期”是在“杂文的自觉”的新的高度上，通过对过去一个时期经验与体验的反思而徐徐展开的。相对而言，作为广东—上海地理空间转场和认识论准备的《再谈香港》和《无声的中国》，则更多只有某种外部象征性意义。唯其如此，《怎么写》就不啻为这个新阶段内在的、根本性的参照系，它不仅仅是关于技巧和方法论的讨论，而且成为经由文学本体论内部思考而建立起来的历史判断和价值判断。在这个意义上，这篇文章虽作于1927年鲁迅抵达上海的前夜，但在批评概念上，却已经站立在鲁迅“过渡期”写作的外部，构成“杂文的自觉”作为意识和自我意识在自身之外观照和反思自身位置、处境、状态和行为的剧场化场景。 

　　“跑题”之后，作为“杂文”展开的《怎么写》第一句“今年不大写东西”却有些似是而非，因为鲁迅1927年的文字产量并不少于1926年或1925年，而大大多于1924年。即便在1927年内，除第一季度（1—4月）写得较少外（鲁迅多次提到，原因是初到革命大后方时的兴奋和参与各种公共事务），其余三个季度产量大体持平，并没有明显的起伏或“不景气”。因此不妨假定，这个“不大写东西”不过是一个杂文叙事的设置，为的是引出“而写给《莽原》的尤其少”和其中“极可笑”的原因，即“因为它纸张好”。而这个类似于“故事情节”的插曲，却又不过是为了引出对自己“杂感”文的评价，即“没有什么大意思，不要去填黑了那么洁白的纸张”，以及近乎“诛心之论”的“我的头里是如此地荒芜，浅陋，空虚”。 

　　对比《华盖集·题辞》就可以看到，鲁迅此时所谓的“荒芜，浅陋，空虚”并没有要从迷茫、痛苦和自我怀疑中挣扎出来的激烈和愤怒，也没有在终于作出放弃小说，拥抱杂文的风格生死抉择后的慨然和沉静；它甚至不是反讽和自嘲，而是实在地来自孕育和包容新经验、新感悟、新能量的脱域化（de-territorialization）的制造空白和 “再地域化”（re-territorialization）的风格空间的扩张与重构。这是鲁迅杂文和鲁迅文学经历了艰难的自觉过程后的一次从内容到形式的腾挪和清场。换句话说，这是一种客观上带有生产性和创制意义（“诗”的原始定义！）的空白（“荒芜，浅陋，空虚”），它为鲁迅杂文风格的新强度和新自由确立了写作法（“怎么写”）意义上的尺度、规范和原则。读者随即也看到，这种内在于写作方法的“脱域化”运动，以表面上看似乎是文人自画像般的散文或“美文”形式展开，但此处真正的文学“事件”并非通常意义上的寂静和所谓孤独的滋味，而是一种新的创作条件、状态、意识和方法的杂文叙事学编织和构造活动。鲁迅写道： 

　　可谈的问题自然多得很，自宇宙以至社会国家，高超的还有文明，文艺。古来许多人谈过了，将来要谈的人也将无穷无尽。但我都不会谈。  

　　“不会谈”即不谈，由此鲁迅把未来创作确立在由“杂文的自觉”爆发而开辟或“清场”出来的空间和轨迹上，它穿透或摒弃了宇宙国家、文明文艺之类合时宜的话题和内容，回避或超越了“古来许多人”和“无穷无尽”的“将来要谈的人”，而将自己约束、锁定在当下范畴和自身写作的政治与审美逻辑之中。所谓“去年躲在厦门的岛上，因为太讨人厌了，终于得到‘敬鬼神而远之’式样的待遇，被供在图书馆上的一间屋子里”，所表明的已不是在早期鲁迅文字中时常见到那种被动的、彻骨的寂寥和孤独，而是一种主动的、积极的甚至求仁得仁式的孤独（“躲”“太讨人厌”“敬鬼神而远之”“被供在……”等），它的叙事终点是“夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人”，透露出一种得其所哉的孑然一身状态。随后这段文字无疑是极“优美的”，但它丝毫没有自怜、哀愁或怨恨，而是杂文写作机器的“脱域化”运动的审美迁移，就是说，这里所描写的寂静、黑暗和空虚，并不屑于营造散文“文笔”或读者享受意义上的“美”，而已是新的写作行动展开前的寂静和自我专注，代表着新的风格强度，新的实在性和尚待具体化的对象世界的感性外观了： 

　　我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。  

　　这种“浓到如酒，令人微醺”的寂静，是鲁迅杂文从“大时代”的一个状态和战局进入另一个状态和战局的转场和过渡所必须的“无”；是融汇各种时代本身的空间性延展和经验情绪杂多性的“一”（“四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中”）；是在此割舍、断裂和重新判定当时战场形势所需的专注、沉静；最后也是这种专注、沉静依赖且进一步加强的那种“我与我”之间的绝对的同一性和直接性（“除我以外，没有别人”；“听得自己的心音”）。读者在此看到，“杂文的自觉”和“鲁迅文学的第二次诞生”在确立自己的当儿，同时开启了相对于旧的文学形式、文学空间、文学手法和文学体制的“脱域化”运动，以“无”的特殊强度、动态及其空洞性所持有的容纳、吸收的力量，完成了相对于下一个阶段、时代、场所和对象领域的风格准备或文学形式的“再地域化”。这也是为什么这一段“美文”的诗学重音并不在“海天微茫”，“黑絮一般的夜色”，或“无量悲哀，苦恼，零落，死灭”这样的散文辞藻、形象和情绪命名上，而是最终落在了几个月前在《野草·题辞》里明确表述出来的杂文写作内容与形式的辩证紧张：“当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。” 

　　“沉默”和“空虚”都是杂文写作方法论层面的具体实指（而非修辞象征），也就是说，在写作法意义上，杂文的“内容”（“充实”）恰恰是“沉默”，即那种为杂文写作所规定的，作为杂文特殊表达、表意和表现性实质的蕴含着巨大的丰富性与可能性的虚无和寂静。悄然入场的能量和行动意志，令“一点‘世界苦恼’”变得无关痛痒（“莫非这就是～么？”），拉开距离后的弱化形式（“淡淡的哀愁”）变得模棱两可（“中间还带些愉快”），甚至去捕捉这种情绪和感受的努力，都带上了某种游戏色彩，变成写作本身的冒险、机遇和不确定性的隐喻。“必须待到我忘了努力，才有感到淡淡的哀愁”作为写作者自我的清空、脱域和去组织化隐喻，在此似乎被做了无害化处理，不再带有以往那种时刻威胁写作意义、可能性及有效性的阴影与死亡魔咒的意味，更不用说此处出现的“忘”字，已不动声色地为篇末的结论性警句做了一个铺垫。 

　　这种沉默和空无正是鲁迅写作的本体论真实状态，然而这种真实状态只有在“再地域化”为具体的写作行动的时候才显露出它作为孕育风暴的寂静的全部力量。因此，“怎么写”的问题，最终探讨的是如何在摆脱既有文学建制规范的“脱域化”行动后，能够进入新一轮“再地域化”行动，从而以新的方式、强度和切入点，返回经验世界和语言世界。此时《怎么写》自身的杂文笔法所调动或征用的叙事性乃至戏剧性，制造出一般论说文不能也不会达到的效果，正如前一段借“美文”外衣完成了文学本体论意义上的清场和“脱域”。文学写作自身的游戏性，以其突兀完成了一个具有理论意义的转换，这就是从“蚊子的一叮”而来的关于“总是本身上的事来得切实” 的思考。写作机器的“再地域化”往往沿着“有生于无”的路径突然到来；在《怎么写》里，这个入口就是“腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时只知道蚊子在咬我”。直接而身体性的条件反射通过断裂、跳跃和转折，连接起此前的“虚无”状态和眼下“刺激—反应”的动作或“事件”。在这个突兀的不假思索的转换中，杂文写作法不但在隐喻意义上把自己确立为心境、事物与状态之间的真实关联和方法，也同时借助防御—反击应激机制将自己作为风格设定在“超善恶” （作为“存在斗争”的政治本体论的）的道德层面。 

　　在杂文写作的微观“情节”上，这是针对入侵者而强化的自我与“他者”、受外界刺激的“内心”与环境之间的身体性关系，同时也是对此前在寂静、空虚和黑暗里建立起来的“我与我”关系的喜剧化（即动作化、外在化）的变形、扭曲乃至克服。“仍是不假思索地走进房里去……抚摸着蚊喙的伤，直到它由痛转痒，渐渐肿成一个小疙瘩”，则是这种自我描摹和自我叙说状态的进一步的感性细节化。这是写作意义上的“再地域化”的继续和深入，由此带来新的行动和寓意，即“我也就从抚摸转成搔，掐，直到它由痒转痛，比较地能够打熬”。最后一句已由文章的再地域化而进一步推至作者意识和作者经验的再地域化，即以“由痒转痛”和“打熬”为基本状态的杂文家的承受力和战术策略。在与蚊虫及其叮咬的对峙和周旋中，杂文家通过“拍”“抚摸”“搔”和“掐”将已转移至自身领域的不稳定的、肤浅的、寻求逃逸路线的“痒”转化为稳定的、深刻的、带有地域化明确性和实在性的“痛”，以便服务于持久“打熬”的更高的战略目的。这无疑是“过渡期”和“杂文的自觉”过程中“挤”和“碰”的写作力学和美学原理的形象化、具体化和切身化。与“过渡期”相比，此刻的杂文家已不是在旷野中呼号、在风沙中辗转、在冰川中间飞奔，而是安然地坐在书房的“半躺椅”上了。这把“躺不直的藤椅子”自然仍旧给作者以别扭和不舒服，却不能妨碍他“不高明”地“坐在电灯下吃柚子”。 

　　杂文写作机器的“脱域化”和“再地域化”也具体表现为把“能不写更快活”放在“非写不可”前面，作为常态和优选选项。在鲁迅，这当然只是进一步突出杂文发生学的迫切性，即“非写不可”在政治和文学两方面的必然性和压迫性。然而在脱域化—再地域化的动态逻辑下，这种必然性却又同时表现为随机性，并且仅仅作为情境判断和应激反应，一次又一次地突出和强化那种“不得不”和“唯有如此”选择的情绪强度和道德强度。这种情绪和道德强度同“也只能写一些这类小事情”（如“蚊子的一叮”）之间特殊的结合方式和匹配性，让我们清楚地看到，在方法论层面，写作对鲁迅来说乃是对一种不可抗力量的略带遗憾和抗拒的“屈从”和内在化，但绝不是对任何规律或“公理”意义上的必然性（或“世界的哀愁”那样的抽象情绪）的外在接受和顺从。这种方法也并不臣服于任何系统或系统化“表现真实”的要求，而是恪守写作本身的情绪性、身体性、直接性和可能性。就是说，它只在内与外、虚无和实有、无形与有形、去形式化（文学脱域）和再形式化之间的二元对立和往复运动中探索写作的伦理和审美依据。这也是作者自道“而还万不能写得正如那一天所身受的显明深切”“而况千叮万叮，而况一刀一枪”的原因。“那是写不出来的”既不是自谦，也不是不关心世事或推卸文学责任，而是“自觉”之后的文体风格和写作方法论原则使然。正是对什么“能不写”，什么“非写不可”， 什么“写不出来”或“无从写”的前提性思考，决定了鲁迅在《怎么写》一文中对“写什么”问题的“随便”处理，即“‘写什么’倒也不成什么问题”。但这种直面事物本身的写作（“总是本身上的事来得切实”），在反思自身方法的过程中，也将这种方法赖以成立的实践方式及其事实性领域（文学生产的材料、动力、过程和本体论意义上的结构组织等）呈现在读者的眼前。 

　　显然，作为写作方法讨论，《怎么写》对“写什么”问题已经做了边界限定：“怎么写”问题，事实上是关于“非写不可”的写作的方法论讨论；同时也是对文学如何“切实”面对写作者“本身上的事”（即所谓“切己的琐事” ）的反思。这两种透视法交叉覆盖的领域，事实上就是文章开头提到的“荒芜，浅陋，空虚”。鲁迅杂文是贴近这个领域以便不断从中提取素材灵感和汲取能量来源的写作，也是经由这个领域的中介而在文学空间内部不断去地域化和再地域化以完成自身风格完形的写作。这种写作带有如此明显的活动、行为、事件和生产模式属性，如此以自身存在作为其抵抗和否定的对象世界和客体世界的内容和形式，以至于文章一开头对它自己的描述、理解和界定就带有在空间和地域化过程中生成和变化的特性，即“填黑了那么洁白的纸张”的书写活动。这同流行于20世纪20年代后期新文学生产场域里的其他审美主张和意识形态立场（它们大体上都围绕常识意义上的“创作”“艺术”“思想”这三个流行观念）显出本质上的不同。 

　　“荒芜，浅陋，空虚”虽然标识出鲁迅杂文文学本体论的终极疆域，但这三个词并不因其字面意义而消极地指向虚无。恰恰相反，它们都在相互联系而又彼此区别的意义上指向杂文的“有”和杂文风格及其脱域化—再地域化运动的积极、丰富甚至具体方面。如果“荒芜”对应着新文学第一个十年一般性的贫瘠、荒凉和芜杂，包括创作者和群体的稀疏和寂寥，出版和评论的难以为继；那么“浅陋”在《怎么写》里面却还有一个更具体、更直接的意指对象，那就是鲁迅在广州时期目睹的所谓的“革命文学”的粗疏、简单化和暴戾倾向，即鲁迅不喜欢的那种“宣传气味” 和“理论”姿态。进一步讲，这也是从新文学创作者和文化人的角度，对1927年间在广州所发生的一切所做的回顾和反思，并以《这样做》《国民新闻》《做什么》《少年先锋》《洪水》等出版物串联起一个杂文叙事的线索。 

　　这样的现实记述和回顾不但在陈述事实时自带历史化功能，而且在杂文写作法上也是值得玩味的。后视镜中的广州时期在杂文简约的文字中自然是“荒芜，浅陋，空虚”的，但其中却不乏一些鲜明的形象，特殊的句式，以及杂文风格发展的生长点。在交代自己同《做什么》的关系时鲁迅自然是小心的，事实上反驳了当时报刊上有意的含混其词，暗示刊物的创办同鲁迅南下有关，明确表示自己并未与闻其事，而是“全不知情”。接着鲁迅写道： 

　　现在还记得《做什么》出版后，曾经送给我五本。我觉得这团体是共产青年主持的，因为其中有“坚如”，“三石”等署名，该是毕磊，通信处也是他。他还曾将十来本《少年先锋》送给我，而这刊物里面则分明是共产青年所作的东西。果然，毕磊君大约确是共产党，于四月十八日从中山大学被捕。据我的推测，他一定早已不在这世上了，这看去很是瘦小精干的湖南的青年。 

　　在作于同年9月初的《答有恒先生》中，鲁迅谈及“从来没有经验过”的“恐怖”（四·一五“清党”及其余波），但在写于仅仅几周后的《怎么写》里，鲁迅却毫不掩饰自己对毕磊这个明显是共产党的青年人的好感和纪念。“据我的推测，他一定早已不在这世上了”一句话，看似平淡，实则沉痛。在杂文风格的意义上，它脱离了事实陈述的“地域”而进入文字和体验的领域，一边暗中承接《记念刘和珍君》和《无花的蔷薇之二》里的愤怒和抒情笔调，一边开启了在《为了忘却的记念》《忆韦素园君》里更充分展开的时间、回忆和悼亡主题，最终成为鲁迅文学本体论和审美结构的重要、不可或缺的组成部分。但在文字的表面， 那种鲁迅文学特有的“深度”赖以出现和栖身的个人化、情绪化因素，却不过仅仅是这样一种朴素的道德立场和情感反应，即震惊和恐怖于对吞噬、杀戮“不能再造的生命和青春，更无顾惜”；感叹于“如果对于动物，也要算‘暴殄天物’”；沉痛于“血的游戏已经开头……我现在已经看不见这出戏的收场。”这个无法收场的血的游戏，不妨看作鲁迅对迎面而来的“大时代”的更个人化、文学化的定义。这不仅反映了鲁迅一以贯之的“生物决定论”生命哲学和存在的政治本体论立场，而且也在写作法上保持了相对于政治领域的策略性的——即具有风格和审美意义的——中立、距离或脱域化姿态，尽管这种脱域后立即形成的杂文风格的再地域化，在笔法和象征意味的层面上，带有无可置疑的，由语言和风格实质和内在性决定的（而非接受任何外部指引的）政治性、批判性、激进性和颠覆性。 

　　文章接下来用整整一个自然段把问题推向道德和价值范畴里的新强度或更高程度的紧张，它也进一步说明，对于作者来说，“怎么写”并非仅仅是一个技术问题，而是如何在存在概念内部为文学与生命以及两者之关系作出说明： 

　　尼采爱看血写的书。但我想，血写的文章，怕未必有罢。文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明，然而容易变色，容易消磨。这一点，就要任凭文学逞能，恰如冢中的白骨，往古来今，总要以它的永久来傲视少女颊上的轻红似的。  

　　所谓的“尼采爱看血写的书”，应是指尼采《查拉图斯特拉如是说》第一部“读和写”一节里的这段话： 

　　在一切写出的作品中我只喜欢一个人用血写成的东西。用血写：你会体会到，血就是精神。 

　　要理解别人的血，不是容易办到的：我憎恨懒洋洋地读书的人。 

　　鲁迅早在1920年8月就翻译了尼采这本书的第一章（“查拉图斯特拉的序言”），对全书的内容想必是熟悉的。八年后重提尼采，在经过了白话革命思想革命的退潮，“人生中途”的危机与漂流，和伴随“杂文的自觉”而到来的“第二次诞生”之后，鲁迅的文字和风格业已展现出前所未有的丰富性、多样性和内部张力，但在文章归根到底为何而做这个问题上，却在尼采所谓的“相同之物的永恒循环”意义上，一直沿着差异与重复的韵律，不断地从越来越远的地方“回到自己”。如果以“血之书”和“墨之书”作为写作的终极区分，鲁迅在性情、观念、价值论和社会政治倾向等关键方面无疑都站在“血之书”一边。就鲁迅小说、诗歌、论文和杂文里“血”的意象和主题而论，从《狂人日记》和《药》里的人血馒头，中经北京“三·一八”惨案和广州“四·一五”的恐怖，直到“上海十年”期间的“青年的血”，可以说鲁迅是一位在写作中“嗜血”的作者。即便在文艺与人生这个相对具体和缩小的领域里，鲁迅的文字和风格形象也是极为分明的，比如在《坟·论睁了眼看》（1925年7月）里他写道： 

　　中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！  

　　可以说，鲁迅“为人生”的写作原则正是在走出“瞒和骗”，在“血和肉”和“铁和血”的赤裸裸的真实性意义上，超出了人道主义范围内的写实主义和浪漫主义文艺规范，而抵达现代主义审美范畴里的存在、体验和紧张。不过在《怎么写》里，“血写的书”的重音并不落在尼采所强调的作为生命自我肯定的力与意志论上，而更多是历史和理性层面冷静地展开的关于写作自身的存在与价值的思辨（“但我想，血写的文章，怕未必有罢”）。与一年多前写于“三·一八”惨案当日的《无花的蔷薇之二》里的“墨写的谎说，决掩不住血写的事实。血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息！” 相比，“血写”与“墨写”已经不是在存在和道德范畴里作为不可调和对立面而相互否定，而是在历史与象征、事实与记述的二元对立中辨析写作自身的独立、持久的价值。“文章总是墨写的，血写的倒不过是血迹”表明，鲁迅晚期杂文事实上必将是在写作的一元论实质内部同时处理“血写的事实”和“墨写的谎言”的方法与实践。 

　　如此看来，《怎么写》是在文学方法论和本体论层面思考写作的目的与理由、方式与手法。于是问题的核心也就从外在于文学的“拿什么写”（用血写还是用墨写）转变为真正意义上的“怎么写”，即怎样以文学自身的方式，成为比包括鲜血在内的事实更持久、更感人、更有益于思考的存在，尽管只是在符号、象征、文本和风格意义上的存在。换而言之，就自觉的写作和写作机器自身的运作方式来说， “更惊心动魄、更直接分明”的“血迹”，现在只有在能够抵抗或延缓“变色”和“消磨”的文章或墨迹意义上（包括其中从物理意义上的“墨”到符号意义上的“迹”的“去地域化—再地域化”转换），方才获得其稳定的、完成了的意义与价值。鲁迅这么说自然绝不是贬低“血写的事实”本身的价值和意义，而是通过承认和接受自己的写作者的位置、功能、任务和义务，把有关“血写”的事迹的讨论转化为有关“墨写”的文章的思考。我们注意到，在这个工作岗位和工作伦理的转换过程中，鲁迅杂文笔法、杂文句式起到关键的媒介、界面和机制作用，这表现为一系列传达出无可奈何或“不得不”“只能如此”的人生经验、观感和智慧的语气词和连接词，包括“但（我想）”，“怕未必”，“总是”，“倒不过”；“自然”，“然而”，“这……就要”，“恰如”，“总要”，“似的”。它们贯穿整个自然段的每一个句子，又一同将“任凭文学逞能”的主导动机推向高潮。 

　　但在“永久”这个关键处，鲁迅文字出现了一个突兀的内外倒置或“本质与现象”的颠覆：在“白骨”和“少女颊上的轻红”之间，前者似乎应该与“血写的书”一同占有身体性、物质性和死亡意，而后者则以其“感性外观”和“审美愉悦”与“墨写的文章”同位。但鲁迅恰恰是以“冢中的白骨”比喻墨写的且只能是墨写的文章，而以“少女颊上的轻红”比喻可能是且往往是血写的事实。于是，文章和文学行动变成了结构与本质，而事实及历史行动却变成了现象或假象，即鲁迅眼里的种种不具有真理性的事实性。毋庸置疑，文学恰恰是因为它占有了内在性、实质性和“永久”方才得以“逞能”并“傲视”历史事实和具体行动的外在性、偶然性和暂时性。但这里鲁迅显然并不否认事实和行动的重要性乃至首要性，而是在强调历史与集体行动的现实性和首要性的前提下，在事实性及其特殊性之上确立文学之为言语和书写的另一层更为持久——即寄于文字和文本的风格实质与道德实质——的事实性、必然性和普遍性。因此，鲁迅所意指的文学必然性和普遍性并非自然而然、由外部给定的东西。不如说，“冢中的白骨”和“少女颊上的轻红”正是以杂文的逻辑——尤其是它理性内容与感性外观之间的“螃蟹”式的骨头与肌肤的内外倒置——瓦解了传统和惯习意义上的历史与诗、事实与表象之间的等级关系。 

　　“冢中的白骨”的坚实性、永久性和预言意义，类似于古往今来文学中的骷髅意象及其作为“虚无”之象征。作为一个文学动作，它必须以文学自身的速朽原则（《野草·题辞》）和自我凭吊意识（《坟》序跋）为前提。但这种与自身时代和环境一同消逝的文字，在向往文字本身的“永久”的同时，在其写作伦理、道德原则和存在本体论终极态度上，又完全蔑视死亡和物化（负面意义上的“永久”），而坚决同个人勇气和集体行动站在一边。在这个关键的，超文学的意义上，鲁迅“墨写的”文章（杂文）成为“血写的事实”的寓言记录、记忆、替身和轮回。这种生与死之间的经验转换、精神替代与肉体轮回在《野草·雪》（1925年1月）里已经作为纯粹文学形象出现过一次，这就是“死掉的雨”在“孤独的雪”那里找到了自己的“精魂”。这个“精魂”就是尼采所说的“血”（“用血写：你会体会到，血就是精神”）。 

　　鲁迅在《怎么写》中展示的并非“实生活”意义上的血与墨之间的置换和选择，而是“用血写”和“用墨写”之间的风格置换和写作方法论决定。通过这种置换，或不如说通过杂文写作机器的关联、传动、差异化和重复的运行过程，“写”作为行动和存在本身将自身从一部“墨写的”机器扩张为一部以墨为血、以血为墨的写作机器，从而在杂文风格和写作法内部，在象征和寓言的高度上重新建立了“血”与“墨”之间的更紧密、更紧张的寓言指涉结构。这部写作机器在生产墨写的文章的同时，也同时将“血写的事实”复制、保持在“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”的紧张和强度之内。这部写作机器还在作者意识和行动的意义上，成为一种向往自身腐朽、死亡、消逝和湮没的意志和象征（“坟”“冢中的白骨”）。经由“杂文的自觉”萌发并清晰化的鲁迅文学“写作机器”，通过“血写的”和“墨写的”文章之间的关联和辨析，在运行、生产、创制的真实过程中同时将自身呈现为方法。回头看，在“杂文的自觉”一开始，《野草·雪》篇末的一小段描写，已经呈现出作者内心视野中这部写作机器的能量和动态，它们既指向自己，像自然和个别之物一样自由来去，但同时又指向世界，构成世界的形式和表象： 

　　朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。  

　　如果“死掉的雨”是某种“南国”灵魂性和精神性的内在实质的话，那么“朔方的雪花”，它们“永远如粉，如沙”“决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”乃至“如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空”的质感、形式感和特殊的表象和再现能力，就是杂文文学风格本身的感官形象；同纯粹、透明、无形的雨和水相比，雪和雪花以自身的物质性和具体性遮蔽着，同时又敞开着一个世界，或不如说它自身在感官形式和结构动态里本身构成一个世界之中的世界，一个“使太空旋转而且升腾地闪烁”的机制，并不断地把这个“世界中的世界”在自身关系之中作为自我、文学和世界一同生产出来。 

　　至此，《怎么写》方才进入“正题”，即在通常意义上的相对于“写什么”的“怎么写”问题。也就是说，这个问题出现在鲁迅关于文学本体论和写作方法论的总体性思考之后。作为本体论和方法的讨论，它只能在杂文写作本身的实在活动过程中方能予以有效的分析。但作为具体的话题和题材，则可以作为“闲暇”和余墨，在换喻的意义上，用以小见大、以偏概全方式予以描述和表达。但即便如此，鲁迅仍不忘将两种写作方式或写作伦理排斥出这个局部的具体的讨论范围。一种是不愿同时光一同消逝，倒会比血迹更“鲜活”的文字，即被鲁迅鄙夷地称为“侥幸者”和“乖角儿”的“文人”，也即尼采意义上的“合时宜”的作者，他们是历史和消费市场里的优伶。另一种，则是所谓“真的血写的书，当然不在此例”。前一句不难理解，但后一句的讲法，恐怕仍需在特定杂文笔法、句式和口吻的曲折和转折中把握。最直接地看，它可以理解为鲁迅并不把自己的杂文视为“真的血写的书”，而是那种地地道道的、自觉的墨写的文章，即以消逝和速朽达成其“写作机器”本身的创制及生产状态和过程。这也接续了这一段开头的“能不写自然更快活，倘非写不可，我想，就随便写写罢，横竖也只能如此”。但“非写不可”“随便写写”和“横竖也只能如此”不是“杂文的自觉”的否定或忘却，而是它的加强版、常态化版和“专业版”，在其中我们可以听到《华盖集·题记》、《坟》序跋、《野草·题辞》的回声，但此时此地的鲁迅已不是辗转于体验中的存在与表现的旷野和“无物之阵”里，而是即将作为一个自由职业者而置身于大都会现代性的复杂而具体的社会关系和生活形式之中了。 

　　《怎样写》虽作于离开广州赴上海的前夜，但它所涉及和思考的问题与现象，已带有“清单”性质，预见甚至囊括了鲁迅“上海十年”经验范围里几乎所有的主要问题。首先是文艺与宣传的问题。鲁迅借广州“革命文学社”发行、自诩为“努力革命文化的宣传” 的期刊《这样做》的封面发挥道： 

　　这是一种期刊，封面上画着一个骑马的少年兵士。我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了“宣传”两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。  

　　针对当时报刊上种种关于鲁迅“‘南来’而‘先后创办’”两种革命刊物的传言，鲁迅只说这是“因为我新来而且灰色”，此外的一切“现在姑且保留，待有相当的机会时再说”；但对于那种“宣传气味”， “灰色”两字则已经表明了态度。 

　　其次是由《这样做》目录上一个《郁达夫先生休矣》的题目引发出“好奇心”，经过“切己的琐事总比世界的哀愁关心”的再度感慨，过渡到郁达夫在《洪水》杂志上发表的《在方向转换的途中》中谈及阶级斗争理论和民族斗争理论及其在“这一次的革命”中的“实现”问题。鲁迅依然轻描淡写，语带讽刺，只说好奇为何这位“稳健和平，不至于得罪于人，更何况得罪于国”的老熟人“怎么一下子就这么流于‘偏激’”， 随即放下《这么做》而看起了《洪水》；接着，又因为随手翻到的一篇同为郁达夫所做的《日记文学》，“于是便不再去寻《在方向转换的途中》，变成看谈文学了”。 这种戏谑性质的心不在焉，以及只看“谈文学”的“模模胡胡的看法”，本身表明鲁迅此时对各种“革命理论”或“方向转换”的兴趣和态度。 

　　最后，杂文或散文意义上的正题，即“怎么写”问题，方才出现在“谈文学”“文学家的作品”的上下文里。在这个具体层面，鲁迅所谓的“怎么写”事实上是杂文写作的真实性问题。从文学写作的“自叙传”性质（这是厨川白村在《出了象牙之塔》里的看法）为切入点，真实性问题又被分为人称叙事意义上的真实性问题和体裁意义上的真实性问题。前者有第一人称“自叙”式写作同第三人称全知全能视角之间的混用和混淆，以及由此而来的“幻灭之感”，不过在此鲁迅并未涉及在近代欧洲小说发展中扮演重要角色的“自由间接引语”（free indirect speech）问题，因为他讨论的范围是日记书简之类的“散文”体裁。后者则重在强调“体裁似乎不关重要”，鲁迅写道： 

　　倘有读者只执滞于体裁，只求没有破绽，那就以看新闻记事为宜，对于文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异于削足适履的。 

　　具体而言的“怎么写”，可以说是散文体裁意义上的写作的自由与真实性问题。鲁迅所引用的纪晓岚讥讽蒲松龄的言论（“两人密语，决不肯泄，又不为第三人所闻，作者从何知之？”），以及纪氏自己的写作规范（“竭力只写事状，而避去心思和密语”），都只在当代意义上的散文体裁范围内才落到实处。但鲁迅指出，纪晓岚写作法“有时又落了自设的陷阱”，原因“是在要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性”。鲁迅自己的结论则是：“如果他先意识到这一切是创作，即是他个人的造作，便自然没有一切挂碍了”，随即补充道，“一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真”。  

　　鲁迅所说的个人的创作和“假中见真”（因此可以让人“全心沉浸” 于其中）的“戏法”，在最高意义上正是尼采所谓的“必要的幻觉”， 在生命意志、生命力的自我肯定、自我创制的意义上同“血写的书”相通，甚至在“自然”或“自然力量”的意义上与艺术和存在本身相通。因此对于作为表达、表白和表象的文学“游戏”而言，事实性层面的“幻灭”不但是“不足惜”的，也是不足虑的。与此相对的，则是鲁迅对种种“真中见假”的“装腔”“做作”和“欺骗”的不耐烦。后者的举凡远有《板桥家书》和《越缦堂日记》，近有“新出的”《林黛玉日记》和 “听说”已经“给人传观”了的胡适日记，等等。 

　　因此，《怎么写》篇末那个格言警句式的话（“与其防破绽，不如忘破绽”），实际上如作者本人所界定，针对的是“散文的体裁”，而小说里的“荒唐”和“浅陋”，如鲁迅所言，倒并不带给人“受了欺骗”的感觉。它甚至可以说仅仅是特指“写信和日记”，具体意思就是在写信和日记的时候，“其实是大可以随便的，有破绽也不妨”。但这个具体而平实的观察，在杂文和“杂文的自觉”的意义上，仍旧带有鲁迅文学独特的含义和能量，具备从特殊向普遍、从量到质的突变和飞跃的潜质。所谓“随便”“不妨”和“忘”，都不过是为杂文打开并保留通向经验和世界的门窗和道路；更准确地说，它们都在具体的写作经验中指向杂文文体风格的内在实质：它只能在高度的开放性、多重性和杂多性层面上，在由连续性和断裂、“纯”与“杂”、“内”与“外”构成的文学本体论空间里，借助同种种异己性质的内容和形式之间的关联、冲突和矛盾，方能作为本体、风格和方法成立。 

　　如果“防破绽”代表一种厘定文章体制边界和“文/野”地域划分的观念和心态，从而导致有意无意间固守“著作”和写作者特权的防区，那么到头来文章不但会漏洞百出，在写作法上弄到“不可收拾”，而且也会因为根子上的“装腔”和“做作”，让读者感到“欺骗”和“很不舒服”。这已不是表面上维系起码的艺术或技巧水准的问题，而是业已从内部瓦解了文学的真实性与可信性前提了。针对这种误人子弟的，徒劳的固守与防范，“忘破绽”指向更高的真、真诚和强度，指向摆脱种种形式迷思与自我幻觉后的自由。在写作方法和风格的范畴内，与其为固守一个领域、一个位置和一个系统去打捉襟见肘、顾此失彼的“阵地战”，不如在运动战、游击战和持续的进击中，通过放弃、逃逸、开辟、再造的方式去发展和扩大根据地——不是原有地盘和模式的复制和重建，而是在新经验、新观念、新速度和新的组织强度基础上不断制造文学革命的新形势、推动文学革命新高潮的到来。《怎么写》作为“上海十年”前夜的一个象征行为，不但预示着鲁迅杂文向一个新的经验领域的开放，也表明在本体论和方法的内在实质上，自觉的杂文已在自己新开辟的风格空间里，展开了从个人写作向非个人化“写作机器”的转变。 

　　《在钟楼上 ——夜记之二》 

　　《在钟楼上》为“夜记”系列的第二篇（发表于1927年12月17日）， 此后这个系列虽未能按鲁迅最初设想继续写下去，成为类似“随感录”“野草”或“旧事重提”那样的文丛或集合，但在“一”“二”之间，仍可看出鲁迅风格发展的一个具有特殊意味的状态或瞬间。在广州—上海的转换之际，相隔数月之后做的《在钟楼上》表面看更多是关于广州和中山大学的回顾与记忆，但在问题指向和思路上，却仍然是《怎么写》的延续。与《怎么写》不同，它并未处理文体和写作方法等“文学内部问题”，而是讨论文学与革命之关系，用鲁迅自己的说法，即“变革和文艺之不相容”的问题。如果说《怎么写》在文学本体论上为“上海十年”做了一个清场和方法论准备，那么《在钟楼上》则用“文学与革命”这个问题把“广州时期”和“上海时期”勾连在一起。两篇在文体和风格上都是杂文（而非论文），就是说，它们都不能仅仅被简化为观点、看法和立场，而是以文字和写作行为本身为媒介，通过文学风格自身的活动，通过杂文“写作机器”指向自己的运动，不断将它与外部世界的关系生产出来。与此同时，它们也不仅仅是对时局、个人遭际、心境乃至思维的描述，而是作为语言行为（speech act），通过杂文写作机器而对世界和文学本身发出的一系列探究、试探、承诺、发问、欲求、告诫行动。所有这些同时是表达和表演，同时担负着语言的交流功能和干预及创制功能。 

　　具体而言，《在钟楼上》对“革命”或“变革”的态度和处理不是在观念和概念层面展开，而是混杂、缠绕并生成于作者以极为个人的、文学的方式，对刚刚成为过去的“广州时期”或“中山大学时期”的回忆和清理。也就是说，“广州时期”对这个地方、人、事的日常观感和体验，即便不能直接等同于对“革命与文学”问题思考的隐喻，但也营造出理解这些问题的氛围和语境，从而将某种模糊的“思想形象”（thought-image）以文学而非观念的方式确定下来。这里的“文学与革命”，本身也带有一种歧义性或暧昧性，从最简单的传记和历史事件来讲，我们不妨把它分为由已经过去的“广州时期”界定的“文学与革命”问题，和正在展开的“上海时期”所预示和重新定义的“文学与革命”问题。两者中间插入了“清党”、翻译（《小约翰》和鹤见祐辅系列）和《魏晋风度与文章及药与酒之关系》，也由两地的空间距离以及现实中的社会经济政治结构差异所区隔。简单讲，这两个“文学与革命”问题之间既有连续性也有断裂，但正是在这个时隐时现的重叠里，《在钟楼上》继《怎么写》之后，进一步打开了鲁迅“上海十年”的风格空间。 

　　这也是为什么以“夜记之二”形式出现的“在钟楼上”并非固定的、局限于个人具体的广州经验的回忆图景，而是一个把经验和体验作为风格再度组织和生产出来的叙事制高点。“中山大学中最中央而最高处”的“优待室”；在夜晚“驰骋文坛”的数目不详的老鼠；清晨“工友”们大声唱“我所不懂的歌”等描写尽管都是生动的，但这一切无非是突显作者本人“抱着和爱而一类的梦”来到广州后与当地和当地人之间的隔膜。此时鲁迅“何尝不想了解广州”的愿望遇到两个麻烦，一是“无奈慨自被供在大钟楼上”，所得是“工友以我为教授，学生以我为先生，广州人以我为‘外江佬’，孤孑特立，无从考查”；二是实实在在的客观原因，即“最大的阻碍则是言语”。  

　　事实上，杂文家在描述自己与爱而（李遇安）的通信时，已交代了自己对革命的看法，即“变革与文艺之不相容”假设，原因就是勃洛克所谓的“大作家者，是感觉自己一切创作的核心，在自己里面保持规律的”。但放回到具体社会环境和政治局势里谈，就必须加上“并非暗示那时的广州政府是共产政府或委员是共产党”和“这些是我一点不知道”的告白。 鲁迅对“四·一五”清党及随后的滥杀无辜的感受与看法，在“正法”“鸣冤或冤鬼诉苦” “想来一定是真的共产党吧”“后来两方相见，杯酒言欢”“先前都是误解，其实是本来可以合作的”这些语句中都隐晦然而确凿无误地表达出来。但《在钟楼上》并不是要重访1927年的血或总结自己轻信青年的教训（他们也可以“投书告密”或“助官捕人” ），而是通过杂文的笔法婉转却清晰地表现或“表演”了自己同身边这场革命的若即若离的关系。这个距离一方面是物理意义上的“远与近”，另一方面是人情意义上的“熟与生”。下面这段文字表面上看几近鲁迅自己所反对和力戒的“油滑”，但就所谈的内容和《在钟楼上》上下文而言，实则为终于“还未熟悉本地的情形”和“那时我于广州无爱憎，因而也就无欣戚，无褒贬” 做好了铺垫，随后“我抱着梦幻而来，一遇实际，便被从梦境放逐，不过剩下些索漠” 便也顺理成章了： 

　　老实说，远地方在革命，不相识的人们在革命，我是的确有点高兴听的，然而——没有法子，索性老实说罢，——如果我的身边革起命来，或者我所熟识的人去革命，我就没有这么高兴听。有人说我应该拼命去革命，我自然不敢不以为然，但如叫我静静地坐下，调给我一杯罐头牛奶喝，我往往更感激。但是，倘说，你就死心塌地地从饭锅里装饭吃罢，那是不像样的；然而叫他离开饭锅去拼命，却又说不出口，因为爱而是我的极熟的熟人。于是只好袭用仙传的古法，装聋作哑，置之不问不闻之列。  

　　《在钟楼上》写于离开广州前后，内心视点明显已脱离了这个具体的时空坐标，而从厦门开始叙述“广州经验”，则进一步加强了一种距离感和对象化意图，同时在一个拉长的叙事弧线中标出了“革命”的位置。从上海（或香港）看中国，有如在海上眺望大陆，就连广州这个革命策源地，此时也失掉其光环和独特性，变成“究竟知识中国的一部分”，其特殊之处只剩杨桃之类“奇异的花果”和“Hanbaran”“Tiu-na-ma”这样的“特别的语言”了。 “倘说中国是一幅画出的不类人间的图，则各省的图样实无不同，差异的只在所用的颜色”看似激愤之语，仿佛回到早年的无差别的国民性批判，但实际上黄河以北的“黄色和灰色”，江浙的“淡墨和淡绿”，厦门的“淡红和灰色”，广州的“深绿和深红”在杂文风格上的对应物并非自然地貌意义上的植被颜色，而是随着一场看似“弘通”实则“败坏”的革命向前推进而来的虚假、空洞、同一化的历史时间在光线中的不同折射，也即“我说青天白日旗插远去，信徒一定加多”，但最终也就会像某演讲译成广东话时被删掉的几句话或“终于没有印出”的文章一样， “不知所往了”。  

　　于是广州经验或中山大学记忆就成为一个杂文的调色板和织机，将鲁迅生命体验层面的真实，同外部“大时代”事件和现象的客观性及虚假性编织在一起，让它们互为经纬，在构成彼此的背景的同时，一道呈现出一种复杂的现实。用杂文笔法描绘因种种 “学校大事”而“这样地一天一天的过去”，以至于发“人是多么和有限的生命开着玩笑呵”的慨叹， 不过为“余裕”的反面造像。根据“钟楼上的经验”，“文化之兴，须有余裕”方才显出意味（“大致是真的罢”）。但同样是这钟楼经验，也让鲁迅看到所谓“余裕”的另一种状态（“饱食终日，无所用心”或“群居终日，言不及义”），它终究同文艺毫不相干。《在钟楼上》类似于《怎么写》中的“与其防破绽，不如忘破绽”那样的箴言警句，大概非“有余裕，未必能创作；二要创作，是必须有余裕的”莫属。但这句话在这篇文章里却并没有能够笑到最后，因为它随即被另一个问题打断，这就是《新时代》杂志上发表的宋云彬的《鲁迅先生哪里躲》一文里对“对于我的警告”，其中最刺痛鲁迅、迫使他不得不回应的不是“余裕”或“创作”的有无问题，而是“鲁迅先生躲避了”的指控。它指向另一个完全不同的东西：勇气。 

　　勇气不但外在于文学和审美范畴，甚至也外在于道德和政治范畴；换而言之，相对于这些范畴或领域内部的决定性的非此即彼的选择或二元对立（美与丑、善于恶、敌与友）而言，勇气是一个全然“中立”的、存在于审美政治和道德彼岸的概念。为什么这个问题吸引了鲁迅的注意力，引起他“许多杂乱的感想”，迫使他自居守势做出认真的甚至有些谦卑的辩白和回答呢？鲁迅写道： 

　　而编辑者还很客气，用案语声明着这是对于我的好意的希望和怂恿，并非恶意的笑骂的文章。这是我很明白的，记得看见时颇为感动。因此也曾想如上文所说的那样，写一点东西，声明我虽不呐喊，却正在辩论和开会，有时一天只吃一顿饭，有时只吃一条鱼，也还未失掉了勇气。 

　　鲁迅说《在钟楼上》本来“是豫定的题目”，但走笔至此，问题显然已超出了“豫定”的范围，或者说不知不觉已把杂文家逼到了“防破绽”和“忘破绽”之间。前面提到，作为杂文叙事的制高点的“在钟楼上”，事实上并不在广州这个特定的时空范围内，而是经过了恐惧、愤怒和再度潜入写作和翻译的“去地域化”过程，在上海或乘船去上海的前夜“再地域化”为一种风格对经验和文字的处理和把握。此时的广州或中山大学不但是曾给作者带来不快、令他终于逃离的地方，也是曾让他抱着梦幻而来，甚至让他“在梦中时是委实有些舒服”“有时确也感到一点小康”的地方。回首往事或旧游之地的兴意阑珊，在篇末不仅仅表现为被作者自己所清晰地意识到的政治上的失望和幻灭（“奉旨革命”“打倒反革命”等），而且更是那种随同杂文“写作机器”和风格运动而被生产出来的情绪和体验。作为几乎可以等同于作者内心世界或主观性的东西，这种情绪和体验并不能为作者完全地在理性层面清晰地把握（更不用说理论化），因为此刻作者的主观性乃至主题位置都同时正在被同一个写作机器和风格运动过程生产出来。《在钟楼上》收束于“无奈已经到了现在……纯然的那时的心情，实在无从追蹑了。现在就只好是这样罢。” 汇入《三闲集·序言》里所谓被血吓得目瞪口呆，离开广东前后“那些吞吞吐吐，没有胆子直说的话”中。 

　　但这个让无归于无，让遗忘埋葬遗忘的结尾，在形式和态度上虽然是开放式或“忘破绽”的，却并不因此而遁入虚无或消极的“索漠”。同鲁迅许多作品（如《故乡》）的结尾类似，《在钟楼上》也在抑郁的文字中悄然展开了积极的叙事构造和叙事行动，这种又一次梦醒之后的行动，把存在的空洞虚无状态，打造为呈现存在斗争和存在矛盾的显形装置和容纳空间，并证明这种矛盾和斗争只有在虚无的深处，方能作为不可抑制的能量和意志，以希望和无望之间的张力形态保存和持续下去。“勇气”是指向这个存在领域及其矛盾和斗争的符号，它不但将勇气自身作为一个超道德的范畴无可回避地摆在人们面前，也使这个范畴的种种对立面清晰化了，它们包括“旁观”（“在一个最大的社会改变的时代，文学家不能做旁观者！” ）和沉默（“装聋作哑”；“轻轻地推却” ）。鲁迅接着写道： 

　　我因此知道凡有革命以前的幻想或理想的革命诗人，很可有碰死在自己所讴歌希望的现实上的运命；而现实的革命倘不粉碎了这类诗人的幻想或理想，则这革命也还是布告上的空谈。  

　　在1927年初到广州时所作的《革命时代的文学》里，鲁迅对“革命文学”真实性原则的历史观察和名实辨析，尚沉浸在乐观的氛围和心境之中，核心论点不过是：真正的革命文学需来自革命时代造就的革命现实中的革命人。但在初到或即将抵达上海时做的《在钟楼上》里面，问题已经转变为大变革时代对理想主义者的真实性、韧性、思维和行动能力的考验了。叶遂宁和梭波里先后“碰死在自己所讴歌希望的现实上”，甚至“先后给自己唱了挽歌”，因此而获得各自的真实性。换句话说，他们都“以自己的沉没，证明着革命的前行”，所以鲁迅说“他们到底并不是旁观者”。   

　　这是“勇气”出现在《在钟楼上》结尾处的真正的语境，它在“希望”和“生命”这两个同样“超道德”的范畴和符号之间搭起一座桥梁。秉性和血性意义上的“勇气”，以其直接、冲动乃至自然力而更靠近“生命”，在不可复制、不可还原的形式和非理性本我意义上标出了文学的存在根基。但在针对具体社会现实和历史变故的“道德勇气”意义上，至少在鲁迅主动接受质问和质疑的意义上，它似乎又被赋予了某种类似于“希望”的“本是无所谓有，无所谓无的” 的暧昧性和形而上色彩。《在钟楼上》并没有在理论或概念上提供有关立场或行为准则的答案，正如《怎么写》并没有在写作技巧的意义上提供方法论指导。相反，它们都只是在杂文风格空间里，通过写作机器的自运动而在文学内部呈现一种叙事性解决。这种叙事性解决是对存在状态和心灵动作的整体摹仿，因此它更关乎写作自身的形式及其内部紧张与象征形象。但这样一种风格对于经验的吸收和悬置，之所以在文学意义上是有效的，乃是因为它时刻同“希望”“勇气”和“生命”这样的本源性力量、冲动和自主性范畴保持着一种共生、共振和相互间流动的状态。 

　　鲁迅两篇“夜记”在文字、文体和手法上的混杂、多元、含混与暧昧，断裂和矛盾，都可说在最小的写作空间里最大限度地汲取并转化了构成杂文外部环境的现实及其虚无的力量，将它们按照杂文的“无法之法”和“忘破绽”的写作自由，引导、安排在文章内部看似松散，实则紧密甚至紧张的结构里。这种开放式结构，在文章涉及的题材内容之外，更在形式上为“上海时代”做好了认知方式和写作方法的准备。《三闲集·序言》里所说的从前的“被‘挤’”（从北京到广州）和如今的“遇见文豪们的笔尖的围剿”（上海），不仅是杂文力学和写作机器的感知方式，也是鲁迅个人自身的社会本体论身份归属，尽管后者往往是由一连串时代性宣判从反面或对面（也即鲁迅所谓的“别一面”或“阴面”的“战法”）界定的，如“‘有闲即是有钱’，‘封建余孽’或‘没落者’”，甚至“主张杀青年的棒喝主义者” 或“左翼作家都为了卢布”。对于这些政治标签和定位，鲁迅只是如同“在秋蚊围攻中所写的回信中”那样“置之不答”。如果说有正面的回应或自述，也只是“老实说，远地方在革命，不相识的人们在革命，我是的确有点高兴的”；或“我一向是相信进化论的，总以为将来必胜于过去，青年必胜于老年人” 这样笼统的，模糊的，以退为进的说法。但我们随即会看到，直到“上海时期”落幕（比如以作者临终前所写的回忆章太炎先生的两篇文章为参照），鲁迅事实上也并没有在这个社会本体论位置上有过根本性的移动，尽管他承认，因被创造社“挤”而“看了几种科学底文艺论”，弄明白了一些“先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问”，在思想和信念上一定程度“救正”了自己“只信进化论的偏颇”。 

责任编辑：尹子琪