极少主义（Minimalism）是一个涵盖范围较广的术语，一般指始于20世纪中期，主要在美国和欧洲的美术、音乐、设计和建筑等领域呈现出来的一种艺术倾向。 

　　20世纪前50年的艺术发展始于19世纪中叶的现代艺术逐渐脱离艺术的再现功能，进而艺术家们开始转向探索艺术本体的形式媒介特点，由此而导致的是一种逐步走向形式抽象的现代主义价值诉求。到20世纪60年代末，极少主义已经成为一种中性风格的标签。不仅如此，极少主义处于晚期现代主义艺术与早期后现代主义艺术交迭的时期，是现代主义艺术向后现代主义艺术转化的关键。这些作品代表了对具象意象和图画幻觉的强烈排斥，并将一件艺术品作为 “物”来定位。弗雷德认为，极少主义艺术“在对实在性（literality）或者物性的兴趣中超越了绘画”。极少主义艺术就是将物性进行了实体化的处理，导致其本身干脆就是实在的形状，从而排斥了具象形象和图像，在形式上回归到了抽象的几何形状。 

　　一、极少主义作品中形状的关系 

　　在进行更深入的讨论之前，必须厘清在极少主义作品中形状之间的关系。首先，作品和几何形状之间存在着“整体”和“部分”的层级关系。在众多极少主义艺术家的作品中，除了在拉里·贝尔、麦克拉肯和史密斯的作品中少量存在以外，单一的形状很少独立作为一件作品。也就是说在一件极少主义作品中，无论形状的数量、形状、尺寸和位置怎么变化，这些形状都是一个统一的整体，被标记为一件作品。这在艺术家的命名记录以及相关记录、作品说明中都能得到很好的证明。 

　　其次，一件极少主义艺术作品如果由N个形状构成，则在大部分时候，N都是大于1的。也许关于数量的讨论会被认为是幼稚与无意义的。但是如果从形状数量的角度继续追问，问题便开始变得严肃起来，即为什么一件以“极少”为核心创作理念的作品，不使用一个形状而是用多个形状来构成作品呢？所以，极少主义作品中形状的数量并不只是数字发生变化这么简单。一件由多个形状或组成部分构成的作品，多个形状的总和与单个形状之间构成了“整体”与“部分”两个层级的关系，多个形状之间也存在着同层级之间不同个体在形状、尺寸、位置方面的相互关系。 

　　以上两方面的讨论引申出形状之间的关系问题：既然多个而非单个形状——这一看似违背“极少”语义的创作方式被绝大多数的极少主义艺术家接受并发展出多种不同的组织方式，因此，形状的组织原则就成为探究极少主义艺术的一个关键因素。显而易见，单个形状也就是“部分”之间的关系在不同的作品中有所区别。判断的依据是形状之间的绝对距离。在一部分作品中，每个形状都独立地存在于空间中，除了地面或墙面，与其他的形状保持着一定的距离；在另一部分作品中，形状之间相互倚靠，挤压掉了中间的空间，使之发生物质上的“连接”而非心理上的“连接”。进而可以发现，这些作品中的形状不仅相互保持着距离，还沿着某个或某几个方向在空间中排列和延伸，呈现出具有连续性的聚集状态，形成一个相对稳固的整体形态，具有构建性的特点。 

　　二、形状与位置——极少主义作品中构建性的秩序 

　　（一）构建性的组合——极少主义作品形状的空间排列 

　　 除了那些“一个接一个”的作品，极少主义艺术家们还热衷于另一种作品组织秩序，这一类型的秩序构建于形状的空间排列基础之上。首先，如果我们将一个完整的六面体的“盒子”的各个块面作为一个独立的部分或单元，当这六个部分分解开时，这个几何形状与空间的关系就发生了改变。由于在分解之前，六个部分之间紧密连接，构成了封闭的盒子的内部空间。这个空间随着六个部分之间的相互远离而不再与外界的空间有明确的边界。这时，板块之间的空间也就不再以闭合的边界来区分，而是以区域性代替。如建筑史上的经典案例1929年西班牙巴塞罗那国际博览会中的德国馆，由于没有完整和连续的墙作为障碍，空间的分割不再绝对，取而代之的是一种模糊和流动性。但是，即使建筑的内部空间与外部空间相互浸润，我们仍然能够使用无形的线和位置区分建筑的“内—外”从而区分内部区域和外部区域。如果将这些作品中的形状通过空间上的位移不留空隙地合在一起，再把它们分开，还原到原来的位置，在“合—分”的过程中，作品中的形状与空间的关系就一目了然了。与构成主义艺术不同的是，虽然极少主义艺术与构成主义均强调作品中元素之间的关系，但是构成主义将“构成”作为艺术作品形式的内在秩序，这种内在秩序存在于作品中各元素之间，元素的形式材料等均无定数，构成一个封闭的统一体。而极少主义的作品与之不同，极少主义常常采用材料相同、形式一致或有规律变化的形状，形状之间形成一个内部的“场域”，或建筑学所称的内部空间，形状之间也严格按照一定的“秩序”进行组织。所以，对于极少主义形状之间的关系的研究，强调总结归纳其“秩序”，而非构成主义作品中广泛的构成关系。对这一因素的考察在于研究极少主义作品中形状的“组织秩序”，而非构成关系。如同前面讨论的六面体盒子的各个块面，极少主义作品中的形状从合于一体时的连续的统一体，分解后成为一个挨一个的形状。它们之间存在的空间与外界没有明确的边界，但是我们能够通过形状的移动所构成的时空连续体勾勒出内部区域的形状。 

　　因此，对于极少主义作品中形状之间关系的审视，需要考察那些在空间中按照一定规律组织和将多个形状合在一起，排挤掉形状之间的空间，从而组成一个形状统一体的作品中形状之间的组织规律。 

　　在这些作品中，我们以卡尔·安德烈的作品《等价物8》（Equivalent Ⅷ， 1966，图1）作为第一个案例来进行考察。

　　在这件作品中，安德烈使用了120块砖块，分为两层，以横6块，竖10块的方式整齐排列。每一块砖的形状、尺寸均相同，每一块砖都紧密地放置在一起，排挤掉了形状之间的空间，砖块之间出现了遮挡关系，视所处的位置不同，每一块砖块只能被看到1—3个面，有32块砖甚至完全被遮挡而无法被看见。这样，作品拥有一个完整封闭的边缘线的同时，每一块砖的独立形状遭到了破坏。也就是说，我们无法从寻常的5个视角来观察每一块砖块。因此，我们很难将其视为独立形状的连续体，这迫使我们从另外的视角对这一类型的作品进行整理和归纳。 

　　（二）铺砌与构建——建筑的构建方式 

　　1.单独个体与单独形状的区别 

　　此前，我们讨论了极少主义作品中的形状常以多个而非单个的形式出现，这里就出现了一个疑问，《等价物8》和之后会分析到的《蒙兴格拉德巴赫广场8006号》（8006 Mönchengladbach Square, 1968） 、《凸角堡》（Redan，1964）、《金字塔》（Pyramid，1959）等作品都呈现为一个拥有连续、封闭边缘线的形状，它们看上去均完整且独立，那么我们应该把它们视为单个的形状吗？ 

　　笔者认为答案是否定的，因为我们在考察极少主义作品时，形状是作为最小的单位存在的。这个最小的单位，不仅仅是形状上的最小单位，也是作品的象征系统中最小的象征单位。所以，这些由形状组织排列形成的统一形状（图2）和少数独立的形状的作品（如托尼·史密斯的《死》（Die, 1962），图3）相比，后者显然只是一个体量较大的形状，而前者是由众多体量较小的独立形状构成的。虽然在总体体量上接近，但是实质并不相同，前者是“形状统一体”,后者是“单个形状”。 

　　2.形状之间的排列关系 

　　“形状统一体”的形状组织方式是在二维或三维的空间中实现自身的秩序构建。例如以面的形式展开的组织秩序，便一般拥有多条垂直交叉的轴线，采用平面格子的方式铺展开来，且形状均处于同一水平面，这与地板的铺设方式十分相似。在作品《老城区（阿特施塔特）矩形》（Altstadt Rectangle，1967，图4（a））中，这种格子式的平铺与地板之间的联系便十分明显。 

　　安德烈于1967年在杜塞尔多夫的菲舍尔画廊创作了这件作品。该作品由100块热轧钢构成，以宽5块，长20块的方式直接铺在画廊地板上，覆盖了菲舍尔画廊一个狭窄的矩形空间的整个区域，其尺寸完全符合这个空间的尺寸和场地的轮廓。图4（b）所展示的是这件作品参加其他展览时留下的记录。在随后的展览中，这件作品的组织方式不断随着环境的变化而变化。这些作品充分反映了，艺术家在创作它们时，对于形状的组织方式，是带有强烈建筑意味的“铺设”。 

　　铺砌的特征在另外一件作品《铝板和锌板》（Aluminium and Zinc Plain, 1970，图5）中更为明显，安德烈使用了两种材料不同但尺寸一致的正方形金属板材，铝板和锌板各18块，交错构成了一块单边均为6块金属板的正方形作品。由于铝板和锌板金属材质的不同,所呈现的颜色、亮度和光泽均不同，使得作品呈现出典型的交错的格子状马赛克花纹，这种形式具有极强的装饰性，在建筑上作为装饰可追溯到古希腊时期，这就使得作品具有了一定程度的装饰性。但是，安德烈对这种建筑性的装饰特征似乎并不避讳，而是在更多的作品中采用了这一形式，如《37件作品》（37 Pieces of Work, 1969，图6）。这就使得他的金属板除了地板式的平铺以外又增加了一层和建筑的直接呼应。 

　　安德烈1970年在古根海姆博物馆展出的两件作品《井》和《金字塔》的组织方式与“铺设”的方式不尽相同。以《杆》（Lever，1966，图7）为参照对象，很明显，《杆》采用了“铺”的方式，将137块砖连续、整齐和水平地直接铺陈在展厅地板上。而《井》不同，这件作品由28块木料构成，由图片可知，木料均匀地分为7层，每层4块。每层的4块木料相互之间首尾相接，相邻的木料呈90度垂直，共同构成一个四面边长相等的方体。同时由于木料的长度远大于其宽度，所以这个7层的方体事实上是中空的，其形式与“井”十分类似。标题为《井》，应该也是缘于此。 

　　同时，值得注意的是，在垂直方向上，木料的位置与组织并没有采取《等价物8》中上层的砖块与下层的砖块完全对应的放置方式。在这件作品中，每一层的任意两块木料的首尾相接处，均在垂直方向上对应着相邻一层木料的长边。这事实上是采用了建筑施工中常用的砌合方法。同样的砌合方法也出现在了《凸角堡》（图8）中，这件创作于1965年的作品由现成的标准12×12英寸木料建造而成，艺术家通过将木块以五个不同的直角联锁而建造了一个“之”字形的墙。与《井》不同，这件作品的两端并没有使用切割或使用较小的木块在垂直方向上进行填补，而是采用了一个明显的开放式结构，就好像为进一步的联锁单元做好了准备。如果说《杆》《等价物8》等作品更倾向于“铺”，这种交错的砌合方式从另一方面体现了建筑砌体结构的特征。 

　　（三）框架与模块——空间上的自由重复 

　　如前所述，卡尔·安德烈通过在空间中垂直和水平地放置形状，模拟了一种建筑式的构建秩序。而另一位极少主义艺术家索尔·勒维特则将这种在垂直和水平方向上的组织更进一步，发展出一种纯粹的垂直与水平方向的交织结构。 

　　1.垂直和水平的框架——模块、重复 

　　勒维特称他的作品为“Modular”，意为“模块化的、有标准组件的”。每一个模块以正方体的12条边为参照（如图9），他用粗细完全相同的材料，沿着垂直和水平方向构成一个形状简单的正方体“框子”。勒维特认为，“当一个艺术家用到多模块复合方法时，他通常会选择简单、易用可用的形式……事实上，最好刻意地让最基本的元素无趣，这样它才能更容易的变成整个工作的本质部分。用复杂的形式作为基础很容易扰乱整体感”。索尔·勒维特：《索尔·勒维特谈凯奇,激浪派和极简主义》（上），郝经芳、王令杰译，《美术文献》2014年第1期。因此，在勒维特的作品中，每一个最小的模块与整体作品之间只有“模块—模块组”的构成关系，整件作品就是基于众多模块构成的一个模块统一体。 

　　2.开放的结构——潜在的无限 

　　勒维特的模块并不是使用同样形状的模块进行堆砌，这和安德烈的《等价物8》中的砖块有本质的区别。从形式上看，安德烈的作品中，每一块砖都是一个独立且拥有完整封闭形状的个体，而在勒维特的作品中，一个基本模块的12条边中，至少有4条是与相邻的模块共享的。这就使得每一个模块都不能脱离相邻的模块而独立存在，也使得这样的模块必须以模块组的形式存在，并依靠不断重复，在空间中延续。如此，这种在垂直和水平方向上的不断延伸就形成了一个没有明显边界限定的系统，这个系统基于单一的构建秩序，并具有潜在的无限延伸的可能性。在呈现为开放性结构的同时，由于每个模块与相邻的模块存在共享关系，这样就保证了模块与模块的连续性，使作品呈现为一个整体的构建。 

　　3.垂直与水平的延伸——建筑的形态 

　　在作品《五个模块结构》（Five Modular Structures，1972，图10）中，勒维特将他的白色木制模块以5个单元的形式进行展示，虽然5个单元中模块的尺寸一致，但每个单元是相互独立的且每个单元的形状各不相同。

　　 由于每一个模块只是一个基本的单位，具有形式上的同一性，模块之间也服从于单一的构建秩序，使得艺术家构思的差异直接表现为每个单元的形状差异。以图片中的5个单元为例，图片中最远处的两个单元的外形相对整体，在垂直与水平方向上，都保持了较好的连续性，没有明显的模块异军突起，也没有显著的形状上的缺口；而位于前方的3个单元则不同，以最前方的单元为例，最右边的模块组，垂直方向上的模块数量从右到左分别是“5、4、3、2、1”，但是在第4个模块组的位置向相邻的方向衍生了一个垂直高度为4个模块的新的模块组，并且沿着最初的方向，从右向左依次又衍生出垂直方向上数量分别为“3、2、3、4”的模块组，在此基础上，又沿着相邻的方向继续发展了4个模块组。整个单元呈现出参差不齐的整体外观。勒维特模块的同一性和单一的连续性使它排除了形状、色彩、尺寸等形式上的差异，也杜绝了构建秩序上的干扰，使得创作者主观的差异表现为形状的差异的唯一影响因素。同时，正是这样的差异使得5个单元呈现出不同的层次和迥异的构型，体现了建筑学中框架结构在构型上的模块化与多样化的特征。 

　　另外，就形状的性质而言，安德烈的砖块是工厂生产的建筑材料，属于现成品的范畴，而勒维特的框子则是艺术家使用条状材料通过在垂直和水平空间上的穿插，形成重复、连续的模块，并努力在垂直和水平方向上延伸。从建筑的角度来看，这种在水平和垂直方向上的抽象概括，以类似现代框架结构建筑的方式构建形状，也可以被视为对现代框架建筑的隐喻。 

　　4.空间上的自由延伸——城市的构建 

　　 这种对于建筑的隐喻，随着艺术家在空间上的组织，逐渐衍生出一个类似建筑群落的构建。俯瞰勒维特《系列项目No.1（ABCD）》（Serial Project No.1，ABCD，图11）会发现，格子系统将作品分割为若干单元格，每9个单元格组成一个九宫格形小单元，每个九宫格单元彼此之间间隔一个单元格距离，各个九宫格单元呈规整的行列布局。正视时，各行列九宫格单元又按照各自新的规律变化。以图12视角为例，九宫格单元由近及远依次增高、填充，直至边长为三个单元格的正方框到中间的白色正方体，往后又依次减少，降低至平面正方形。总体看来，《系列项目No.1（ABCD）》整体布局和城市规划如出一辙——间距的单元格如同街道将整个方形平面分割成各个九宫格单元。而九宫格单元正如每个街区的建筑物，在自己所拥有的面积范围内变化而又呼应周围“建筑”。而勒维特在制作该作品前还为此制定了方案（图12），详细计划了每个单元格的内外尺寸、分布以及各自的变形方式，它们和最终作品一起体现着勒维特的艺术思想。这些方案平面图使得该作品的整体构想到实施的过程与城市规划和建设密切相关。 

　　总的来说，这一类具有构建特征的作品几乎都不约而同地使用了相同尺寸和材质的形状，在保持形状之间一致性的基础上，强调形状之间的结合关系。在这一类作品中，艺术家排除了“变化”的因素，以完全相同的形状单元，着力于探索材料之间“结合”关系的可能性。 

　　三、垂直与水平的构建——极少主义作品所象征的建筑构建方式 

　　在这些具有构建特征的极少主义艺术作品中，形状之间通常采用并置与交错的手法，或是在形态和体量上重现、模拟建筑构件或整体形态。总的来看，在这一类作品中，材料的组织秩序主要分为单元重复式组合和规律变化式组合两大类。 

　　1.单元重复式组合 

　　 在这一类极少主义作品中，艺术家们在使用相同尺寸、材料、质地、光泽的形状的基础上，将其作为最小的形状单元并抽离它们的空间，然后将它们连续地组合在一起，呈现出单元重复式组合关系。这种关系不仅体现在每个最小的形状单元在物理特征上的一致，还体现在形状单元相互之间的位置关系。具体来说，就是形状之间始终保持在空间中的平行。这种平行的关系在同一件作品中不仅可以存在数组，也可以在不同的方向上实现。换句话说，在这些作品中，每一个最小的形状单元与作品中任意一个另外的最小形状单元在空间中均是平行的。例如，安德烈的作品《杆》，作品中的砖块就在物理属性统一的基础上，在水平方向上以每一块砖为最小的形状单元不断重复连接。同样的组合方式在《铝板和锌板》中则扩大为以平面格子为基础的重复组合关系，在这件作品中每一个最小形状单元的金属板都在相互垂直的两个方向上与其他金属板保持平行，也就是说，每一块金属板和其他的任意一块金属板在空间中都保持着平行的关系。 

　　这种单元重复式组合的构建方式在勒维特这里被发挥到了极致，由于他使用的构建模块是规整的正方体，使得这些模块在一个三维的坐标系中沿着x、y、z轴的三个方向均保持了完美的平行关系。这就使得他的模块组合在空间中获得极大自由的同时保持了严整的规律。 

　　2.规律变化式组合 

　　在另外一些作品中，形状的组合规律表现为最小形状单元之间的交错与变化。与刚才提到的形状之间在空间中的平行关系不同，这种组合方式形状之间往往采用了一种非平行的组合方式，并且按照一定的规律进行变化。比如在安德烈的作品《井》中，共有7层木料，每一层为一个组。每组的4块木料，以垂直相交的方式首尾相连，在水平的方向上形成一个4块木料共同构成的正方体中心点旋转的形状结构。同时，在7层木料，也就是7个组之间，相邻的两个组呈现出完全相反的旋转方向。具体来说，假设顶部的那一组木块是沿着逆时针方向旋转，则7组木料构成了一个“逆时针—顺时针—逆时针—顺时针—逆时针—顺时针—逆时针”的结构变化规律。 

　　 同时，极少主义艺术家通过经营形状的位置，使这些几何形的材料所形成的结构关系与具有建筑梁柱等构件特征的元素呼应和组合，从而形成了具有几何建筑特征的作品。勒·柯布西耶（Le Corbusier）在《新精神》（L’Esprit Nouveau）杂志“刊首语”中说：“这个时代具有一种新精神，一种在明确概念指导下的，关于构成与综合的新精神”。20世纪初的现代艺术把抽象的形式独立出来，并作为现代主义建筑的意义，于是现代建筑的先驱们抛弃繁琐的、僵化的传统形式要素，逐渐简化了传统的表面和结构上的装饰，转而追求简洁的、抽象的、“一元的”形式，使建筑的外形更趋向于几何化。极少主义作品中的形状从平面发展到实在，再脱离墙面来到空间，使作品具有了很强的建筑特征，这基于我们不断移动的视点使我们获得了对于建筑的三维认知。但是，不仅仅是三维的作品，平面的作品一样可以具有建筑和城市的特征，这体现在对于建筑剪影的模拟和俯瞰视角对于格子状城市的抽象化概括。丹·弗莱文的作品《纪念碑（向塔特林致敬）》（Monument for V. Tatlin，1966，图13）将荧光灯呈阶梯式垂直排列，并以中间灯管为轴形成轴对称，两侧各有三个大小递减的荧光灯。塔特林第三国际纪念塔在形式上是一个巨大的螺旋结构。作为向俄国艺术家塔特林1921年著名作品《第三国际纪念碑》（A Monument to the Third International，1921，图14）致敬的作品，弗莱文将其平面化，7根荧光灯组成的形状俨然是塔特林第三国际纪念塔的剖面图。塔特林作为构成主义代表艺术家，其宣扬的是艺术与工业和科技的结合，将灯光运用于艺术作品也起源于构成主义和包豪斯运动。同为现代材料的灯管及其发出的荧光也是向塔特林对各种物质材料的坚持的致敬。 

　　由于极少主义艺术家采用的原材料几乎都是几何形，放弃了表面或结构上浮华的装饰，使得作品整体呈现出明显的几何特征。这与20世纪30年代以来受欧洲建筑风格和包豪斯思想影响的美国的“国际主义风格” 第二次世界大战之前在欧洲诞生的现代主义设计思潮，经过在美国的发展，成为战后的国际主义风格。国际主义风格首先在建筑设计上得到确立，具体特征是采用“少即是多”的原则，强调简单、明确的形式，强化工业特点。到20世纪六七十年代，这种风格广泛影响了世界各国的建筑、产品和平面设计。形成了很好的呼应。 

　　 这种构建性的特征同样体现在作品的命名上，表现为极少主义艺术家除广泛采用“无题”外，很多具有构建性特征的极少主义作品标题都与物品、建筑（主要是建筑）有一定的联系，例如：莫里斯的《通道》（Passageway，1961）；约翰·麦克拉肯的《蓝色标杆和过梁L》（Blue Post and Lintel L, 1965）；安妮·特鲁特的《杏子墙》（A Wall for Apricots，1968）；罗伯特·曼戈尔德的《红墙》（Red Wall，1965）、卡尔·安德烈的《金字塔》；丹·弗莱文的《纪念碑（向塔特林致敬）》；理查德·塞拉的《纸牌屋》（House of Cards，1968-1969）；保罗·莫格森的《铜或城》（Corperopolis，1966）等。以莫格森的作品《铜或城》（图15）为例，标题“Corperopolis”是艺术家自己合成的一个单词，“corper”为铜，“polis”为城邦，“o”在西班牙语中是“或者”和“即是”的意思。那么到底是铜还是城市？或是铜铸成的城市？铜这种金属本身与现代工业紧密联系，而作品中规整摆放的16块铜矩形凸出来，使它们之间的间距像是精心设计的街道，于是整件作品就与现代化的城市相关联。莫格森是一位来自纽约的艺术家，对比纽约市的卫星图会发现，这座实际存在且高度发达的城市的布局，就是一个个精确的矩形街区。

　　总的来看，极少主义艺术家对于形状的组织秩序呈现出很强的构建性秩序，其主要分为单元重复式组合和规律变化式组合两大类，形状之间空间距离的抽离加之几何形的材料与建筑的几何化遥相呼应，以及颇有暗示意味的作品命名，使作品具有了很强的建筑特征。这不仅是单纯的作品组织形式，也是对建筑构建秩序的象征。 

　　（本文注释内容略） 

　　原文责任编辑：曲康维