2020年4月，柏林世界文化宫（HKW）策划了阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）《记忆女神图集》（ Der Bilderatlas Mnemosyne ，以下简称“《图集》”）原件的首次公开展览，古老的“阿特拉斯”再次承载起了世界的苦难。而在稍早的2016年，卡尔斯鲁厄艺术媒体中心（ZKM）也策划了以《图集》图板为中心的大型展览，近一个世纪前的《图集》俨然如同一个不断自我更新的巨大记忆容器，以一幅当代主体与前卫作品的面孔出没于当下的各类艺术现场。2010年末，乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman，以下称“于贝尔曼”）在马德里索菲亚王后国家艺术中心（Madrid：Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）策划了展览“阿特拉斯：如何背负世界?”（Atlas: How to Carry the World on One’s Back）。该展览是当代前卫艺术机构首次对《图集》进行的大规模致敬，此后又在ZKM等地巡回展出。展览共分为四个部分：“通过图像了解事物”（Knowing through images）、“拼凑事物的顺序”（Piecing together the order of things）、“拼凑地点的顺序”（Piecing together the order of locations）与“拼凑时间的顺序”（Piecing together the order of times）。展览自身即构成一种复调式的蒙太奇（“蒙太奇的蒙太奇”），一个“图集的图集”，从而将《图集》所蕴含的能量引向了当代。 

　　 《图集》既可以被理解为一种视觉知识形式或图像认识论，这是一种尼采意义上的“快乐的科学”；也可以被理解为一种历史力量与灾难的集合，与被压抑之物的错时性的回归——这两者构成了星辰（astra）与恶魔（monstra）、宁芙与阿特拉斯、狄奥尼索斯与阿波罗之间的极性运动，这亦是展览“阿特拉斯：如何背负世界?”的图录《图集，或忧虑的快乐的科学》（ Atlas or the ancious gay science ）的标题所喻。在于贝尔曼看来，阿特拉斯的苦难或许是更为本质的维度：古代情念中激情、暴力的恶魔作为一种被压抑的文化症候与精神剩余物，在拉奥孔群雕、凡尔登战场、圣彼得大教堂前不断幽灵般地回归。跟随这一线索，于贝尔曼随后又策划了巴黎东京宫（Palais de Tokyo in Paris）的展览“新幽灵的故事：漫步在图像的历史”（New Ghost Stories: Take a Walk through the History of Images），以及巴黎国立网球场现代美术馆（Galerie nationale du Jeu de Paume）的展览“举义”（Soulèvements），这三个展览共同构成了于贝尔曼策展实践中的“瓦尔堡三部曲”。“三部曲”的激进性呈现出递进式的增强，于贝尔曼在生命政治、展览与民主空间叙事等当代议题的层面重新激活了瓦尔堡。历史危机总是关乎某种记忆能量的压抑、释放，以及灾难性爆发和欲望的永恒轮回，我们似乎也难以区分瓦尔堡时代的危机与当代的危机。正如恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）在给瓦尔堡的悼文中所言：“瓦尔堡并不是无动于衷地从高处沉思生命的游戏并由此借助艺术之镜获得审美满足，他的科学和探索精神并不在此。相反，他总是处于生命本身的暴风雨和旋风之中；他一直深入到其最后的、最深刻的悲剧问题。”于贝尔曼告诉我们，《图集》处于《塔木德》（Talmūdh）与互联网之间，在全球化危机潜滋暗长的当代，《图集》是否应该而又将如何“肩负世界”？ 

　　一、危机时代的“知识型” 

　　在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”的入口处，赫然进入观者视野的是一尊阿特拉斯雕塑（该形象出自《图集》图板2），其后是《图集》中部分图板的复制品。展览现场开门见山的“阿特拉斯”使人想起瓦尔堡将“记忆女神”（Mnemosyne）铭刻于其图书馆的入口处的做法。“Atlas”（′Aτλαs）原指古希腊神话中被惩罚托举天球的泰坦神阿特拉斯，“背负世界的”阿特拉斯提供了一种隐喻：将承受的苦难被转化为丰富的知识（天球）。“天球为他提供了真正的悲剧性知识的可能性，通过接触和痛苦获得知识。他对宇宙的一切了解都是从他自己的不幸和他自己的惩罚中获得的。” 

　　展览展出了大量科学图像、摄影蒙太奇乃至布克哈特、夏皮罗与本雅明的笔记，这些形式共同锚定了一种关于表象与知识可视化的历史，并因此涉及一种对“图集”的认识论传统的重新定位，也为理解《图集》提供了更深广的背景。“吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）、包豪斯专辑、乔治·巴塔耶的蒙太奇或瓦尔特·本雅明在拱廊计划（Arcades Project）中的蒙太奇从未远离同时代瓦尔堡图集的黑色图板。”正如于贝尔曼所说，展览希望以图集的方式呈现图集，或者说展览本身即是一个图集，一个关于图集的图集，一种蒙太奇的二次幂（“蒙太奇的蒙太奇”）。 

　　 “图集”作为科学危机时代的视觉知识形式，与近代博物学的兴起与知识的可视化传统有着密切的联系。在文艺复兴时期，“制图术”本身即意味着一种认知构建过程：知识通过被图像化而得以进入经验，艺术图像与科学图像在“disegno”的意义上被统一起来。“disegno”既指物理上的描画，也在抽象的含义上指心灵中的观念构造，观念与对象尚未分离，共同构成存在物的基本句法。达·芬奇的《维特鲁威人》（ Uomo vitruviano ）[最初作为《建筑十书》（ De architectura libri decem ）的插图]、维萨里（Andreas Vesalius）的《人体的构造》（De Humani Corporis Fabria）以及彼得·柏和特（Pieter van der Borcht）的《草药图鉴》（ Icones Medicorum ）中的插图均是艺术—科学图像的典范。而在古典时期，秩序化、理性化原则则使得支配经验世界的相似性原则转变为同一性和差异性的图表知识，“一门普遍秩序科学的设想；能分析表象的符号理论；把同一性和差异性整理成有序的图表：所有这些在古典时代构成了一个直到文艺复兴时期末才存在并在19世纪初注定将消失的经验性（un espace d’empiricite）空间。”古典时期，知识的图像化以百科全书的形式得到展示，沙龙收藏与“珍奇橱窗”式绘画达到了空前的规模，林奈（Linné）与布丰（Buffon）的工作强化了表象秩序的“存在之链”，并最终促成了图集在18世纪作为一种“知识型”出现。“阿特拉斯用他的名字命名了一种视觉形式的知识：一组地理地图的集合……以一种系统的或有问题的方式——甚至是诗意的方式，即使不是超现实主义，也冒着不稳定的风险——把所有的事物聚集在那里。图像图集在18世纪成为了一种科学体例。” 

　　 《图集》重新唤起了关于图表与可视化知识的整个传统，从古代的占星术图表到艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey）的运动摄影，再到20世纪早期各类影像实验。《图集》不仅仅是一种视觉蒙太奇的拼贴模型，它还指向了一种图像对知识生产的直接介入。图像技术将研究对象从其“自然”环境中移除，通过绘图和图像技术，经验过程被技术化、程式化、实验室化。因此，当瓦尔堡用艺术品的图像取代了实体性的艺术品，并在图板上对这些图像进行组织和重构时，《图集》自身便成为一间实验室。瓦尔堡在摄影的帮助下，将作为一门“观察科学”的艺术史“转变成了一门图像处理实验室科学”。正如洛琳·达斯顿（Lorraine Daston）与彼特·伽里森（Peter Galison）所说，科学客观性的概念本身即涉及一种视觉历史，因此，古斯塔夫·雷齐乌斯（Gustaf Retzius）与阿克斯勒·凯（Axel Key）的《神经系统与结缔组织研究》（ Studien in der Anatomie des Nervensystems und des Bindegewebes ）中的神经图，不仅是一种路德维克·弗莱克（Ludwik Fleck）意义上的、可怀疑的科学实在，同时也内在于视觉艺术图像（艺术历史）的风格叙事。在展览中，我们会看到恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的海洋生物绘画、布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）《自然界中的艺术形式》（ Urformen der Kunst ）中的微观植物摄影、桑德尔（August Sander）的植物照片与克利（Paul Klee）的植物标本。海克尔与布劳斯菲尔德延续了博物学的态度，通过摄影技术的使用扩展了“学者的视网膜”。展览将海克尔钟爱的安娜赛丝霞水母（Anna Sethe）与当代克里斯多弗·威廉姆斯（Christopher Williams）的水母摄影并置，水母成为穿梭在不同时空层次中的“图像载具”（Bilderfahrzeuge）。詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）在《图像的领域》（ The domain of images ）中指出，“艺术史对那些使视觉历史生辉的非艺术图像发生兴趣，即使这些图像对艺术创作没有直接的贡献。天体图和陆地地图、全景图和图表、在科学航行中制作的图片和植物，古生物、地质和动物学插图是其中突出的例子。”类似地，霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）也在其《艺术家伽利略》（ Galilei der Künstler ）中将图像的认识论与知识可视化问题延伸到科学图像的生成过程领域。图像自身即构成一种知识论的传统，而科学图像自身也涉及一种视觉艺术的传统。 

　　 在20世纪早期，建立在表象研究以及事物深层次秩序之上的知识型最终导向了其自身的内爆，胡塞尔在《欧洲科学的危机和超验现象学》中深刻地指出了科学世界与前主题化的生活世界之间的断裂，两者之间的平行关系导致了实证主义危机。古典时期以来，“表象”一词定义了通过分析在表象中开辟认识场域的做法，并预示着命名的可能性。随着知识的指数式增长，知识图像发展为一种知识图集。可视化知识最终在运动摄影、X光照片中达到了其极限。瓦尔堡的《图集》同样回应了这一知识危机，它以维特根斯坦的方法论原则，通过“超越命题”来“正确地看待世界”的态度，赋予了《图集》自身以某种认识论批判的指涉。在此意义上，《图集》的混乱意味着一种更本质性的在世存在的状况、一种随时自身瓦解的静力学分布（平衡状态），正如米歇尔·塞尔（Michel Serres）所说，“我们应该把混乱概念引入哲学范畴”。在第一次世界大战期间的摄影中，瓦尔堡对捕捉“爆炸”有着独特的痴迷，爆炸意味着“静力学”被转化为“动力学”。按照于贝尔曼的看法，这似乎也意味着一种隐喻，《图集》自身即构成一种可见性悖论：表现内爆的表象（而内爆本身是不可被表象的）。“如果没有一战的爆发所带来的那种爆发的普遍现象，伴随着大量的大规模破坏和对问题的激进挑战，以及魏玛时代所象征的重新定义和文化重建——瓦尔堡的图集就不会出现在人们面前。”展览中约翰·莱瑟姆（John Latham）的《大英百科全书》（ Encyclopaedia Britannica ）即生动地表现了此种对于知识的无力感：作品通过录像展示了以疯狂、幽默的顺序高速翻阅的百科全书页面，使得每一个试图获取信息的观者产生了深刻的焦虑。这类似于大数据时代的“远距离阅读”或“档案热”症候，即主体面对图像漩涡的卡夫卡式狂热。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）在《我们时代的遗产》（ Heritage of Our Times ）指出，蒙太奇提供了现代世界“破碎的一致性”。 

　　 《图集》在表象内爆与实证主义危机的背景下，提供了一种蒙太奇知识型。蒙太奇自身即是一种全然非理性的力量，一种超出意识边界的眩晕与疯癫。“（图集）创造了一种‘知识蒙太奇’……这一行动与其新知识的‘诱惑力’，创造了眩晕的可能性。”而这种蒙太奇眩晕在展览“新幽灵的故事”中得到了物质化呈现，在东京宫的展厅内，观者直接被墙面、地板上巨大的投影所包围，进入了一个可感的、由图像与档案所构成的漩涡中心。对瓦尔堡而言，《图集》的蒙太奇同样是其后期精神状况的展现。据海因里希·恩布登（Heinrich Embden）回忆，瓦尔堡在1918年已经完全失去了掌控研究内容的能力：“他（瓦尔堡）将研究的重点放在了占星术等方面。然后，他的历史学视角逐步滑向了信仰，然后是迷信行为……他最终把自己当成了一个狼人。”展览有效地发展了《图集》中迷狂的蒙太奇能量，从而指向了理性人文主义艺术史传统的暗面。展览中戈雅（Goya）的版画《理性沉睡，心魔生焉》（ El sueño de la razón produce monstruos ）构成了瓦尔堡“魔鬼辩证法”的生动的示意图。 

　　二、制图学、漂移与激进的博物馆学 

　　 瓦尔堡将《图集》命名为“Bilderatlas”（即“图像地图集”），这意味着不能将《图集》纯然地理解为某种静止的、平面的艺术史“图表”——这种做法忽视了《图集》的时空维度与“制图学”原则。瓦尔堡毕生痴迷于原始情念程式与异教星神形象的空间迁移；此外,瓦尔堡高度强调“思想空间”的运作机制以及“上升—坠落”的空间动力学图式，因此，在很大程度上，瓦尔堡的工作是“空间化”的。在《图集》的第一块图板（图板A）的正中央，瓦尔堡即放置了一张关于北—南及东—西文化交流的“迁移路线图”（Wanderstrassenkarte），以此为整部《图集》构建空间参考系。“漫游”（迁移）概念也出现在瓦尔堡有关星神的研究标题中。正如弗利茨·扎克斯尔（Fritz Saxl）在致B.G.图依布纳（B.G.Teubner）的信中所指出的那样，《图集》“展示了……从雅典到亚历山大再到印度，并从那里经波斯与穆斯林西班牙回到中世纪欧洲的迁移路线”。 

　　 阿特拉斯的受难被转化为丰富、巨大的知识，从“大西洋”（Atlantic Ocean）到“阿特拉斯山”（Atlas Mountains），“Atlas”被广泛地用于命名各类地理事物，并提供了一种关于异质性内容的空间制图学，以及对于知识的观察、组合范式。自文艺复兴以来，地图被不断地抽象化，地标与地标之间的真空地带被取消，在此基础上进一步出现了对地图网格化的趋势，以及符号化的“图例”。线性透视法假定了某种均质、连续的空间，通过几何学测量与数字（比例尺）减小地理误差，以满足“表象”知识型主体的绝对凝视与对于全知的渴望。而《图集》则提供了一种迥异于传统连续性理念所支配的制图学模式，《图集》中的空间始终处于不稳定的漫游、迁移状态中，“瓦尔堡图书馆希望，沿着那条临时追溯的路线，即库齐库斯（Kyzikos）—亚历山德里亚—奥克西尼（Oxene）—巴格达—托莱多—罗马—费拉拉—帕多瓦—奥格斯堡—埃尔福特（Erfurt）—维滕贝格—格斯拉尔—吕讷堡—汉堡，还可以挖掘出许多这样的里程碑。”《图集》不断闪回于意大利、北欧、远东乃至美洲之间，从而暗示了某种拓扑式的、游牧式的漫游姿态和记忆地图。在《千高原》（ Mille Plateaux ）中，德勒兹指明了块茎的“制图学”原则：“而根茎则截然不同，它是图样（地图，carte) 而不是模仿……可以在其所有维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于接受不断的变化。它可以被撕裂、被翻转，适应于各种各样的蒙太奇。”这亦可作为《图集》制图学原则的概括，《图集》有效地创造了不同记忆地点和在场/不在场模式之间动态的、多时态的重新映射，与无等级的幽灵空间叙事。 

　　 瓦尔堡式的“迁移”（Wanderungen）是一种现代性的空间组织模式，在某种程度上，瓦尔堡在“蛇仪”讲座的结尾处所流露的对现代交通技术的不安也可以被理解为某种“空间焦虑”。在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”中，瓦尔堡迁移路径图的手绘草稿与情景主义的代表作《巴黎心理地图》（ Guide psychogéographique de Paris ）、《赤裸城市》（ The Naked City ）一同出现，策展人于贝尔曼将瓦尔堡的制图学原则引向了对于当代空间认知的思考。在碎片化的城市景观中，漂移构成了一种波德莱尔式的基本都市实践。瓦尔堡的“迁移”概念自身即提供了一种类似于“心理地理学”的认知图绘。对瓦尔堡而言，“迁移”意味着图像自由运动的开放性，在叙事语境的重构或更新中揭示图像母题所携带表现价值的情念能量，因此，“迁移”即是一种“漂移”（dérive）、一种“异轨”（détournement）。正如于贝尔曼在展览导语中所言，“在我们的现代性中，也许没有什么比伟大的城市大都市更适合于图集的同步视觉……所有这些都使我们对复杂的历史和社会现实打开了视线。” 

　　 在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”图录的封面，我们还会发现一件引人注目的作品，即马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的《地图集》（ Atlas ）。布达埃尔在其中展示了一系列不同国家的黑色剪影，但并未按比例表现它们，而是将之描绘为相同的尺寸。地图集是对世界的图解，特定空间的物理特征被抽象为具有特定意义的地理标志。通常情况下，解释地图需要事先理解一套与之相关的视觉惯例、标志和符号。布氏的《地图集》则打破了这些惯例，并以略带讽刺的扁平化形式质疑了它们。这件作品有效暗示了内在于“图集”知识型的批判潜能。“图集”自身即构成一种对霸权式的知识分类模式（人种学、谱系学）与博物馆意识形态的挑战和抵抗。在这件作品之外，布达埃尔的另一件更具批判色彩的作品《思考—野兽》（ Pense-Bête ）以及汉斯·哈克（Hans Haacke）著名的《截至1971年5月1日为止夏普斯基家族曼哈顿房地产财产: 实时社会系统》（ Shapolsky et al., Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1 , 1971）均出现在展览中，由此将我们引向了对博物馆、当代公共空间乃至地缘性政治的思考。“体制批判”的《图集》自身也带有强烈的参与性，各个时代的重要政治文本\[如托斯卡纳大公美第奇（Ferdinand de’ Medici）与洛林的克里斯蒂娜（Christina of Lorraine）的婚礼幕间剧、君士坦丁凯旋门、拉特兰条约等\]或明或暗地隐藏于《图集》叙事的背后，从而暗示着对于异质性进行表达的可能性。就反对殖民主义的“形式—风格论”的、带有沙文色彩的分类秩序而言，瓦尔堡的《图集》与马尔罗（André Malraux）的《无墙的博物馆》（ Museum without Walls ）显示出了相似的旨趣。这种对于边缘性知识的兴趣内在于瓦尔堡的“文化科学”之中，这既见诸瓦尔堡在一战前后对占星学日益增长的研究热情，也见诸瓦尔堡对北美普韦布洛（Pueblo）原住民蛇仪的考察。正如克莱尔·毕夏普（Claire Bishop）在《激进的博物馆学》（ Radical Museology ）中所言，“星丛从根本上而言是属于策展人的”，在毕夏普的构想中，博物馆需作为一位积极的历史代理人，“它不是以民族自豪感或霸权主义的名义，而是以创造性的质疑和异议的名义言说。”博物馆需要在公共权力与学科框架之外重现历史及艺术生产的多重时空景观，以实现对历史的动态重读，从而促进新的全球化政治想象。 

　　 博物馆的问题在2014年东京宫的展览“新幽灵的故事”中得到了进一步的回应。按照于贝尔曼的设想，这是“一个没有作品的展览、一个技术上完全可复制”的展览——实际上该展览从始至终都在回避“展览”这一概念本身：“其结果当然不是一个展览，也不是传统意义上的艺术品，而是一种展示——以一种以前不存在的形式”。东京宫的墙面上展示着基辛格（Arno Gisinger）的作品《阿特拉斯，组曲》（Atlas, suite），作品中的影像拍摄自前述的展览“阿特拉斯：如何背负世界？”，这是一种关于展览本身的二次幂运算，前一个展览自身的碎片被重新加以组合，构成了某种瓦尔堡意义上的“死后生命”（Nachleben）的存在形式。“它与其说是一组‘展览的图片’，不如说是一连串‘展览的幽灵’，在东京宫的画栏上不断移动。”基辛格强调需要将其移动硬盘里的数据理解为艺术作品，每到达一个新的展览地点，基辛格便会根据空间重新缩放照片投影，构建其格式与蒙太奇。这使我们想起莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和埃尔·利西茨基（El Lissitzky）在1929年于斯图加特举办的展览“电影与照片”（Film and Foto）。与基辛格相似，对展览照片的缩放以及照相制版的广泛使用同样构成了莫霍利-纳吉展览实践的核心。东京宫的展览充分揭示了摄影蒙太奇与电影文本的视觉方法，并在技术层面上将展览现场本身建构为一种“非展览”（乃至“非博物馆”）的蒙太奇（或“空间实验”）场域。于贝尔曼的工作本质上是“去博物馆”与“去展览”的，《图集》本身即是一种激进的博物馆，而同时博物馆对于《图集》而言也是一种危险。 

　　三、幽灵运动的万花筒 

　　 如果说展览“阿特拉斯：如何背负世界?”仍以其明亮、唯美的布展而保留了充分的视觉诗意，那么在东京宫的展览则是一个彻底的“鬼故事”。该展览被布置在一个宽敞的大厅内，一侧是弯曲的走道，另一侧是一间与之相邻的传统展览室。瓦尔堡《图集》图板42被投影在醒目的位置，基辛格的摄影环绕于走廊的墙面，而于贝尔曼的作品《记忆女神 42》（ Mnemosyne 42 ）则构成了展览地面的巨大投影。实际上早在2012年，于贝尔曼就与基辛格合作的展览“大人物的鬼故事”（Histoires de Fantômes Pour Grandes Personnes）中实验了此种地面投影效果：在弗雷努瓦，观众如同身处游轮的栏杆之后，面对着一片影像的海洋。而东京宫这件作品则被安排到了一段宽广的环形走道上，观众可以在影像上漫步。在特定的角度上，观众的身体会在地面的影像上形成黑色的剪影，如同一个个真实的幽灵，正如于贝尔曼所说，展览创造了一个“幽灵运动的巨大万花筒”。 

　　 展览“新幽灵的故事”中最重要的一件作品或许是策展人于贝尔曼亲自创作的《记忆女神 42》，该作品是于贝尔曼对瓦尔堡《图集》的一种直接致敬，《图集》图板42通过多纳泰罗、曼特尼亚等人的作品讨论了死亡与悲悼，以及瓦尔堡所谓的“动能倒转的痛苦情念”（Leidenspathos in energetischer Inversion），而于贝尔曼则使用爱森斯坦、帕索里尼、法罗基的影像，以及民族政治事件的摄影序列拓展了这一主题。这类似于戈达尔《电影史》的做法，即通过引用生成一个无限开放的电影文本。正如于贝尔曼所说，“‘Mnemosyne 42’不是一件艺术品，原因很简单，它不会被出售，也不会继续存在。更深刻的是，它本身不是一件‘作品’，没有结论……同时是历史的与辩证的。”在于贝尔曼看来，图板42是整部图集中最重要的一块图板，该图板揭示了“倒转”这一根本性的、生命的极性动力图式，同时在生—死的极性转化过程中呈现了激烈、痛苦的姿态语言以及死亡经验中所蕴含的情念能量。“哀悼”（纪念行为）意味着将狄奥尼索斯式的死亡情念“倒转”为群众性的“哀悼”行为。死亡构成了“死后生命”的起点，以及“幽灵历史”的起点。 

　　 “新幽灵的故事”展览的命名来自瓦尔堡原计划拟定的《图集》副标题“所有成年人的鬼故事（Gespenstergeschichte für ganz Erwachsene）”。实际上，如果留意瓦尔堡草稿中《图集》的备选标题，如“纯粹无理性批评的图画书”（Picture Book for a Critique of Pure Unreason）、“成年人的鬼故事”（Ghost Stories for Grown-ups），《图集》潜在的暴力与其中无处不在的死亡经验便已然得到了充分的暗示，这些图像单元不加掩饰地出现在《图集》中。对瓦尔堡与于贝尔曼而言，它们如同撕裂性的时间晶体，又构成了被压抑的症候与精神剩余物。隐藏在图像中的能量作为记忆痕迹的集合，不断获得新的当下性。而“幽灵”也指向了瓦尔堡的“遗存（死后生命）”（Nachleben）概念，这既指向了一种泰勒人类学意义上的错时性的、迷失了方向的幸存之物（活化石），又意味着一种原始记忆能量（情念）或欲望的闪回，以及一种不在场者的幽灵般的当下到时或当下在场。正如于贝尔曼在《影像的遗存：瓦尔堡的艺术史与幽灵时间》中所说，“死后生命作为一种症候或幽灵，自身幸存并于某个历史时刻消失……在不再被期待时重新出现。”早在自己的第一部专著《歇斯底里的发明》中，于贝尔曼便以一种弗洛伊德主义的视角发现了癔症患者摄影图像中作为精神剩余物的欲望能量。对于贝尔曼而言，弗洛伊德的歇斯底里症候与瓦尔堡的形态学（morphology）的表达公式具有相近的运作机制。梦的图像即是记忆的图像，同时也是症候的图像，揭示了意识边缘处的欲望经济与塑形性表达式（瓦尔堡意义上的动力图）。欲望与记忆驱动着图像的生产，在“新幽灵的故事”展览的导语中，于贝尔曼写道，“我们只是通过综合的运动、我们的记忆和我们的欲望的蒙太奇来体验我们的现在。图像应该被视为所有这些组合姿态的潜在交叉点。”图像构成了某种关于记忆与欲望的幽灵遗存，因此正如于贝尔曼的《历史之眼1：当图像采取立场》的标题所寓，“图像”自身即是一种采取立场。 

　　 “幽灵”也是一种宁芙般的隐喻：后者处于在场与不在场之间，其并非经验性的实存，却又比真实更加接近记忆主体。瓦尔堡式的幽灵影像乃是一种“幻灵”（eidolon）的近似物。正如德布雷在《图像的生与死》中所说，“Imago”（图像）最初是指记录死者面容的死亡面具，而“eidolon”则意味着死者的灵魂。影像化（档案化、摄影行为）构成了对灵魂的捕捉，同时也意味着一种根本性的遗忘，将记忆中那些“即将”（而尚未）被遗忘的幽灵存在予以取代。桑塔格类似地指出：“叙述作品可以使我们理解。照片有别的功能：萦绕着我们（they haunt us）。”幽灵的萦绕、闪回之处构成了记忆的灼痛地带。这将我们引向了瓦尔堡所搜集的一战期间的战争摄影——如果我们在于贝尔曼的意义上将《图集》图板42视作死亡经验与幽灵遗存的范例表达，那么我们便会在瓦尔堡的战争摄影中发现其更为激进的版本。这些影像超越了单纯的战争档案，其需要被理解为某种失落了的历史记忆，与萤火虫般的、注定失败的对记忆的渴望。 

　　 对瓦尔堡与其他同样“不安”的同时代人而言，战争构成了一种歇斯底里的幽灵万花筒，一种关于死亡与悲悼的巨大症候集合体。自战争开始，瓦尔堡便狂热地对各类战争档案、影像进行搜集，这些内容最终形成了他的战争卡片（Notizkästen），此类战争卡片和战争摄影同样贯穿了瓦尔堡的基本理念，如“两极性”（die unheimliche Doppelheit）、“恶魔化”（Dämonisierung）等。“图像中小朵的白云非常漂亮，与任何艺术史家在意大利早期风格绘画中所寻常遭遇的小白云非常相似。飞艇——一个我们很快就会在《图集》中再次出现的主题——被一架战斗机击中……介于法厄同的战车和被诅咒者所坠入的地狱之间。”一战以一种极其不祥的方式融合了古代情念与现代技术，瓦尔堡的战争卡片如同被压抑的、滚烫的记忆碎片，在历史的断裂处不断发生意义的跃迁与增殖。“在这些摄影收藏中，我们可以发现瓦尔堡所谓在每一个历史性时刻和每张历史图像中都存在着的‘幸存’和‘迁移’的工作。”在这里，摄影不再是某种指号（Index）或历史记录，而是携带着遗存的欲望能量的、撕裂错位的症候性影像，在这里，瓦尔堡与同时代的人站在了一起：从昆特·施威斯特（Kurt Schwitters）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）、霍赫·汉娜（Hannah Höch）以及布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）的充满力量与焦虑的影像实验与政治蒙太奇，斯蒂芬·提莫森（Stefen Themerson）与本雅明·方丹（Benjamin Fondane）的摄影，再到贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的战争图集，这些具有高度同质性的工作均指向了历史的本质性失序状态与幽灵般的生命存在状态。正如布莱希特所说：“世界的解体，这就是艺术的主题。我们很难承认，没有混乱就不会有艺术，同样也不应该有艺术：我们看不到一个没有混乱的世界。”瓦尔堡将陨落的飞艇与法厄同的马车联系起来，这是一种致幻剂般的时代移位的表达，战争的“奇观”构成了一种根本性的“异时”状态，甚至超出了想象力的限度，进化与倒退之间的分野彻底丧失，这是瓦尔堡意义上的一种历史—心理的魔鬼辩证法。 

　　四、政治图像学与展览“Soulèvements” 

　　对于瓦尔堡和于贝尔曼而言，战争摄影既是毁灭“思想空间”的症候运作，又意味着对当下的政治与生命现实“采取立场”，亦即一种“姿态”。在这里，“姿态”一词超出了其“视觉人类学”或“人类表达的进化论心理学”（瓦尔堡语）意义，更多地指向了某种“政治图像学”的维度。姿态从身体性导向了政治性。正如瓦尔堡所说，在迷狂中，“无所拘束的身体性表现运动的释放……外部生命动态表现的全部范围，从无助的沉思，暴戮的同类相残，再到所有的模仿行为——在沉思与残杀之间……行走、奔跑、舞蹈、抢掠、携带、承载……”在《图集》中，瓦尔堡提供了众多“生命运动”的“快照”，后者也可以被理解为一种对原始“恐惧遗存”的“例外状态”。而在展览“举义”中，这种运动中生命的例外状态被进一步强化为集体参与者的姿态语言。 

　　1929年，瓦尔堡目睹了“拉特兰条约”（Patti Lateranensi）签订后在圣彼得广场上庆祝、狂欢的景象，对毕生痴迷于异教传统的瓦尔堡而言，这仿佛意味着罗马的再异教化：《图集》中古代酒神狂欢节的场景仿佛在罗马再度回归。瓦尔堡将20世纪初的政治事件视作其“文化科学”的一种特殊作用场域，并致力于在这些“例外状态”中寻找潜隐在时代精神底层的原始遗存物。这种努力最终导向了20世纪90年代由马丁·瓦恩克（Martin Warnke）在汉堡大学艺术史系发起的“政治图像学”（Politische Ikonographie）研究计划，该计划旨在讨论图像在复杂政治事件中的功能。其涉及瓦恩克关于圣像破坏运动研究、弗兰克（Christoph Frank）对投石党运动图像的研究，以及霍斯特（Daniel Horst）对荷兰独立战争时期的图像研究等。 

　　 实际上，在1918年，瓦尔堡便已经在关于路德（Martin Luther）与宗教改革的研究中集中论述了图像的政治功能。瓦尔堡在其中详细地探讨了路德与梅兰希顿（Melanchthon）在革命中如何运用各类占星奇迹或征兆，以及路德的反对者如何通过利希滕贝格（Johannes Lichtenberger）神谕书中的插画对路德进行攻击。瓦尔堡通过研究德国历史上的另一段危机时期（宗教改革），有效地展示了宣传机器的图像媒介，以及德国一战中作为被压抑的宗教性（新教）因素的回归。而在1926年关于伦勃朗的讲座中，瓦尔堡着重分析了伦勃朗对于塔西佗所记载的巴达维亚人与罗马人之间战争的挪用，并强调了这一特殊古典叙事背后的现实内涵。正如肖尔-格拉斯（Charlotte Schoell-Glass）所言，瓦尔堡的视角构成了对与伦勃朗的流俗的民族主义解读的反驳，后者以丢勒式的“审慎”（Besonnenheit）挪用了意大利艺术的古典语言。作为施特雷泽曼的拥护者，瓦尔堡认为魏玛共和国是一种进步，并同时将“洛迦诺公约”（Locarno Treaties）的签署视作外交中“审慎理性”的一种典范。而在《图集》的图板78、79中，关于签署《洛加诺公约》以及《拉特兰条约》的剪报、博尔塞纳的弥散（Misa de Bolsena）、圣体游行、亵渎圣饼与临终涂油等一系列带有强烈宗教政治隐喻的图像得到了并置，从而更加直接地传递了瓦尔堡的政治参与及当代意识——或如于贝尔曼所言，被赋予了政治预测功能：“（最后一块）图板看起来很像政治占卜的练习，或者至少是焦虑或预感。”作为《图集》的最后两块图板，图板78与79游走在世俗与宗教之间，“这两块图板一方面暗示了教会对权力和暴力的抛弃有可能在开启国际和平的新秩序的同时结束宗教事业的血腥牺牲；另一方面，在世俗生活中被再度激活的种族主义与反犹主义则如同一个幽灵，以令人不安的暴力性形态转入至现实历史。”“（瓦尔堡）认为反犹太主义的暴力是根深蒂固的心理表现，而这种侵略性的零星爆发在当下延续了古希腊和罗马神话中的怪兽（monstrous）叙事中明显的原始冲动。”因此，在这一时期，瓦尔堡悖谬而又合乎逻辑地开始了他对于古代占星学的研究，原始星魔的恐惧遗存，在每一次“再异教化”与狂热仪式的重复运动中获得其死后生命。正如瓦尔堡在日记中所言，“永恒不变的野蛮之回归，属：智人（genus: homo sapiens）。”对瓦尔堡而言，20世纪欧洲种族主义的世俗性回归是一种危险的信号，世界表面性的繁荣恰需要从“经验的贫乏”来得到理解；《塔木德》中肩负神秘苦难的“义人”则成为更新后的、现代的阿特拉斯。“在这样一个世界里，阿特拉斯成为了卓越的弃子。现在，他不再是被众神置于世界西端的泰坦神，而是流浪犹太人——沿着被放逐的道路东奔西走、跨越边界。” 

　　 瓦尔堡尝试提供一种被压抑之物的当下回归，这是一种处于不断迁徙、倒转的幽灵时间中，并最终构成了对历史本身的一种“爆破”（本雅明语）或“分解”。正如于贝尔曼在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”的导语中所言：“通过分解原有的历史，图集将错时性的幽灵、存在或事物带到表面：这是未经思考的重复，这是被压抑的未知与‘被压抑的回归’。对于当代历史，如果没有一种揭示其症候和无意识运动的谱系学与考古学的态度，也许就不会有反思——即使是在政治抗议中。”“情念程式”被转化为一种关于生命欲望（潜能）或生命的例外状态（姿态）的静力学—动力学结构，《图集》构成了力量与灾难的潜在集合。从酒神节的宣泄到罗马广场上的群众，从法厄同的马车到格拉夫飞艇，从伯利恒杀婴到奥斯维辛，从德拉克洛瓦笔下的自由女神到《战舰波将金号》中的水手，这些图像谱系中被压抑的历史能量，构成了如幽灵般一再萦绕、刺痛我们的“记忆灼痛之地”。 

　　 这一展览将上述议题展开为5个部分：元素（释放）(elements [unleashed])、姿态（强度）(gestures [intense])、语词（赞美）(words [exclaimed])、矛盾 (爆发)(conflicts [flared up])与欲望（不可逆）(desires [indestructible])。在该展览中，于贝尔曼继承了瓦尔堡的历史公式与政治图像学的遗产。在法语中，“举义”（Soulèvements）一词来自动词“提升”（soulever），德语中的“举义”（Aufstand）也有“提升起来”之意——无意识中的记忆能量的当下闪回往往伴随着姿态的“提升”。因此在展览中我们会看到：在戈雅的《灾难》中，西班牙抵抗者面对法军“la main levée”（举起手臂），在爱森斯坦的《罢工》中，工人们“la main levée”——“我想，每过一分钟，在某处的街道上、在罢工的工厂里、在学校的操场上，就有一千只手臂在升起。”这类姿态构成了一种欲望能量的直接、充分的表达和实现，一种关于力量与痕迹（姿态）的测绘。正如弗洛伊德在分析癔症患者时所说：“病人不记得被遗忘与被压抑的东西……他用行动（in action）表达了这一点。他不是在他的记忆中而是在他的行动中重现。” 

　　同一个姿态行为可能会由爱抚转化为力量——充满情欲的宁芙可能被倒转为残暴的“猎头女神”（Köpfjägerin），并在当代报刊上高尔夫运动员的挥杆的姿态中得到复现。正是在这个意义上，关于受难、压抑与哀悼的能量也将被颠倒至展览的主题中。哀悼行为与这一主题构成了某种瓦尔堡式的极性动力图，并由此沟通了以上两个展览的内容，其本质“以一种非常深刻的团结为前提，它将主体与他们的哀悼和欲望联系在一起，但也通过图像的方式将时代本身联系在一起”。这是一种辩证的情念程式，一种不合时宜的症候性力量与未被捕获和编码的幽灵。 

　　对于贝尔曼而言，这是一种危险的快乐。姿态的提升与超个体性的无意识内容相关，并指向某种欲望的满足。于贝尔曼援引了弗洛伊德对梦与欲望的讨论，“梦把我们引向未来，因为它向我们展示了我们业已实现的欲望；但这个未来，对做梦者来说，是以不灭的欲望为模型，以过去的形象为基础。”欲望是不灭的，提升、举义的过程被欲望无休止的永恒轮回所驱动，这通常是一个一次性的事件，并不指向某种必然兑现的承诺。这是一种德勒兹意义上的重复：从戈雅《战争的灾难》中张开双臂的女性形象到德拉克洛瓦《自由引导人们》中高举旗帜的女神，再到爱森斯坦《战舰波将金号》中正在哀悼的妇女，每一次重复都意味着一种欲望的幂次提升。 

　　 来自集中营中的摄影照片被放置在一面白墙上，在《图像不顾一切》（ Images Malgré Tout ）中，于贝尔曼对四张来自奥斯维辛集中营中的摄影进行了分析（这四张照片也出现在展览现场的最后一个部分），他认为照片自身构成了拍摄者的“死后生命”，一种欲望和记忆潜能的实体保存。“从当下的地狱中攫取四幅画面，相当于从毁灭中攫取了四片残存的生命。”在这里，图像并非历史性的档案，其自身就是战争的幸存者（死后生命，或死者的欲望残余），是一种“死亡面具”，是从过去历史中所攫取的生命碎片。这使我们想起一件在展览“阿特拉斯：如何背负世界?”与展览“新幽灵的故事”中均出现过的作品——法洛基（Harun Farocki）的名为《传递》（ Transmission ）的录像装置。这件作品记录了世界范围内重要纪念场所（朝圣地）的影像，从华盛顿的越战纪念碑到圣彼得大教堂，在录像中，我们可以看到无数的人用手摩挲越战纪念碑上的名字，“石头是人们记忆过往的生命和事件的材料和载体，它让后者变得不朽，成为被膜拜的对象。与此同时，成千上万游客的记忆被保存在石头显示出来的那些磨损痕迹之中。”这件作品可以被视作于贝尔曼早期著作《通过接触产生的相似性——印记的考古学、错时性与现代性》（ La ressemblance par contact : Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte ）以及展览“印记”(L’Empreinte)（1997）中对“记忆印痕”的诗意诠释。 

　　五、萤火虫或蝴蝶 

　　 图像位于记忆与欲望的蒙太奇以及姿态无意识的交汇处，承载着作为“历史之眼”的使命。正如于贝尔曼的诗意之语：“这是驱使我们在完全的混沌中找寻一种‘无论如何，（也要寻求）光明’的原因，也正是这点让我们持续如此。如果你在夜幕中的森林里迷失，遥远的星光，窗后的烛光，又或是靠近你身旁的一点点萤火虫之光，对你来说都将是极其有益的。”对于贝尔曼而言，“遗存的萤火虫”意味着记忆与欲望的遗存和时间晶体，也象征着无法言说的人民，“未来的历史学家可能会对在当代人的同一形象中结合了过度曝光和不足曝光的状态感到惊讶。有无数的照片和电视片断，其中的‘人’当然是暴露的，但却是‘模糊的’。” 古代对于空间的占领与今天对于视频影像的占领是一致的，而在这种强烈的曝光下，个体的存在形象却被彻底稀释，一如萤火虫在强光的照射下反而无迹可寻。这使我们想起在三场展览中均反复出现的帕斯卡尔·孔韦尔（Pascal Covert）的名为“生命实况”（Direct-indirect）的录像装置，在其中孔韦尔直接提供了“幽灵存在”般的生命影像：录像中的人物影像显现出过度曝光般的、溶解的光晕，如同一个个鬼魂。电视新闻节目会被保存成为档案，但未被剪辑使用的影像与影像之外的生命则是全然的“虚无”，一如鲍德里亚（Jean Baudrillard）“海湾战争从未发生”（La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu）的论断，这使得安迪·沃霍尔所谓的“每个人都应成名15分钟”成为一种讽刺。瓦尔堡的极性辩证法被于贝尔曼引入当代的艺术现场，并散发出令人震颤的诗意。实际上，怪力乱神与诗意仅仅一步之遥，提升着的姿态也往往充满着诗意，“达达反对一切”的口号，同时也是一句诗歌口号，于贝尔曼将这一姿态的“传单”（placard）理解为诗意的“蝴蝶”（papillons）：“当如蝴蝶般的纸片飞扬时：我们不知道谁会收到它，在这里或那里，精神的提升随风飞舞。这极为抒情的一刻被顺理成章地包含在力量实现的场面中。”它们与“萤火虫”一样脆弱，“它们之于政治空间，犹如萤火虫之于夏夜，蝴蝶之于白昼。” 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：孙飞