本文所要讨论的议题基于以下基本事实。 

　　其一，中国古代有着悠久而独立的文艺批评传统，在2500多年的历史演变中逐步形成了属于自己的文艺批评价值观、方法论、话语体系和审美文化。这一根植于儒道，后又融合了佛学的中国主流思想文明的文艺批评传统，毫无疑问是中华优秀传统文化的重要组成部分。 

　　其二，中国现代文艺批评基本上是在西方批评传统的基础上形成的，无论是其学术资源，还是批评形态、批评方法，大多源自西方，与作为中华优秀传统文化重要组成部分的中国自己的文艺批评传统较少关联。后果之一就是，中国的普通大众，甚至作家、艺术家普遍表示，一些专业批评家的论著实在是晦涩难懂。文艺批评的学术性和专业性导致理解上有难度固然在所难免，中国现代文艺批评借鉴任何地方的优秀批评传统也都合情合理。但是，如果一个民族的文艺批评与自己丰厚的文艺批评传统失去了联系，批评家们不能按照本民族的思维方式和语言习惯开展批评，以至于让自己的文艺家都不能理解，恐怕就既不合情也不合理了。 

　　其三，中国文艺批评根植于深厚的人本主义文化传统。在以古希腊哲人的思想为先导的西方文艺观中，诗是“神授”的；而中国人对文艺的认知，则是从人出发的，并在人的生存发展需求和人的感官、心智的基础上，形成了以“道”为根基的世界观和价值观。远早于人们熟知的孟子在政治意义上的民本思想，中国的人本主义文化观念从神话传说时代中华先祖的言行中就已经开始，并在周初就已经孕育的《尚书》《周易》，以及其后的儒道学说中逐步完成了思想化的进程。因此，中国的人本主义文化传统是指一种从人的生存和发展需求、人的本性和感知、人的尊严和价值出发建构起来的思想文化和行为方式。其实质是，一切文化创造、社会建构，从动机到目标都是从“人”出发的，都是以“人”为本的。 

　　 其四，近现代以来，学术界对中国古代文艺理论批评传统的研究大多集中在“史”“范畴”和“体系”等方面的学术考究，鲜有从思维、思想文化和哲学层面做宏观研究，而且其成果长期受到来自西方文艺理论批评的强大冲击。直到20世纪90年代，随着思想文化界对中国传统文化认识的深化，文艺理论批评界将中西传统的相互融合、中国传统文艺理论批评的现代转换提上议事日程。1995年，季羡林发文指出：“我们东方国家，在文艺理论方面噤若寒蝉，在近现代没有一个人创立出什么比较有影响的理论体系，……没有一本文艺理论著作传入西方，起了影响，引起轰动。”1996年3月，曹顺庆延续了季羡林的话题，进一步指出，“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文论表达、沟通和解读的‘失语’状态。……中国传统文论就基本上被遗弃了”，进而提出“要重建中国文论话语”的问题。1996年10月，由中外文艺理论学会、中国社会科学院文学所、陕西师范大学中文系联合召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会，季羡林（书面发言）、钱中文、蔡钟翔、张少康、杜书瀛、陆贵山、王元骧、孙绍振、尤西林等40多位有重要影响的文艺理论家、批评家和美学家，就中国古代文论现代转换的必然性、可能性以及难度、构想和前景，进行了深入研讨，这次会议被视为学术界对这一问题的第一次集中探讨，引发了广泛关注和热议。 

　　从历史文化发展的必然逻辑来看，中国传统文艺理论批评的现代转化，除了学术界的研究和呼吁外，还需要历史文化语境和意识形态等社会因素的推动和牵引。进入新时代以来，随着国家综合实力的增长、中国式现代化的提速和民族复兴进程的加快，整个哲学社会科学和文化艺术民族主体性的建构需求和可能性才真正出现，中国传统文化的现代转化以及以此为根基的中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系的构建，才真正进入实质性阶段。 

　　近年来，人们对中国现代文艺批评百年史的反思，建构中国特色现代文艺批评学科体系、学术体系、话语体系的呼声，以及民族文化复兴的时代语境，正在将上述基本事实推向学术前沿：如果站在建构中国现代文艺批评民族主体性和自主体系的立场上，我们该如何认识延续了2500多年的中国古代文艺批评传统？特别是，与所谓主流的西方文艺批评相比，中国文艺批评传统的根性、优势以及核心价值是什么？这一传统实现现代转化的必然性、可能性，及其在中国现代文艺批评民族主体性和自主体系建构中的意义何在？这些问题都亟待回答。 

　　一、从“人”出发的中国传统文艺观 

　　基于人本主义文化传统，中国古代文艺批评形成了系统的从“人”出发的文艺观，其中包括对文艺本质、文艺发生规律、文艺功能的认知，以及文艺审美观与价值标准的确立等。 

　　（一）人本主义文化传统对文艺本质和文艺发生规律的认知 

　　众所周知，中国人认识文艺是从处于一体状态的诗乐舞开始的。最早关于诗乐舞的表述是《尚书·虞夏书·尧典》中舜帝与夔的一段对话： 

　　帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於!予击石拊石，百兽率舞。” 

　　后世有众多学者引述这段对话，但一般只引“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这十二个字，或者干脆只引“诗言志”三个字，而很少在《尧典》的上下文中求解。事实上，“诗言志”所包含的文艺观更多体现在上下文中。如果从整个对话的全文来理解，《尧典》记录的中国人的早期文艺观用今天的说法可以概括为：文艺是从人的心志出发，用语言、声律和舞蹈去教化人、和谐人神关系的活动。其中有三层含义可以重释： 

　　第一，对话中虽未直接言明何为“志”，但可以确定“志”的主体是“人”而非“神”，是“人”的“志”而非“神”的“志”。 

　　第二，对话表明文艺是用以教化“人”的，而且明确指出了教化的原则，即：“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。” 

　　第三，文艺是用来实现天地人和的。中国早期没有统一崇拜的“神”，没有体系化的宗教仪式，却有高度仪式化的祭祀文化。这里的“神”应该是指祭祀对象。根据《尧典》上文所载，舜帝命伯夷负责祭祀“三礼”，而“三礼”是指当时必须祭祀的天神、地祇、人鬼，因而“神人以和”中的“神”即指“天地”，“人”即指“人鬼”，指死了的人，也就是祖先。“神人以和”一语并不能望文生义地解释为和谐人神关系，而是指文艺是用以祭拜和取悦天地和祖先的。这便是中国文化一直追求的“天地人和”的境界。其中包括的是人与天地、今人与先人的和谐共生关系，其核心便是“人”。 

　　需要进一步明确的是，“神人以和”中的“神”与苏格拉底和柏拉图所说的“神”完全不同。后者的“神”尽管也还不是上帝，却也是古希腊人信奉的绝对存在，是诗的灵感的授予者，人只是灵感的接受者和传递者。而《尧典》中的“神”则是指被神化了的天地自然规律。根据《尚书·泰誓》中“民之所欲，天必从之”一语可知，天意也是要顺从民心的。由此可见，中国人对文艺本质及其发生规律的认知是从人本身出发的，而不是神授的。这就从根本上决定了中西方文艺观的不同。 

　　将文艺本质和文艺发生规律的认知进一步具体化的，是汉代《毛诗序》中的一段论述： 

　　诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 

　　这段为人们耳熟能详的论述不仅进一步明确了“志”的含义是指人的心志——情，而且直观明了地讲清了文艺发生的内在规律，也更加具体、简明地道出了文艺发生与人的情感表达需求和人体功能之间的关系，说明了文艺的本质不仅是人的心志的表达，而且也与人体功能有关。其中勾画出的不同文艺形式的发生链（文—诗—歌—舞），也明确地呈现出与柏拉图所说的神传递灵感给诗人、诗人再将灵感传递给读者的传递链之不同。其根本区分在于文艺始于人的心志还是神授的灵感，在于人本还是神本。  

　　（二）人本主义文化传统的文艺功能观 

　　根据上文对《尧典》的解读，中国人的文艺观是从人出发的。而人的生存与发展需求一方面在于个人的成长和修为，另一方面在于人与天地人神的关系。因而，历史地看，基于人本主义文化传统的文艺功能观主要表现为两个方面，一是针对个人成长和修为的教化，二是针对人与天地人神关系的载道。《尧典》中的“教胄子”之说，即是针对个人成长和修为的文艺功能。这一功能被落实为西周初期设置的中国最早的文艺教育机构与官职——“大司乐”。根据《周礼》的记载，这一教育机构从规模到科目设置都不逊于今天的专业艺术院校。 

　　到了一生崇尚周礼的孔子那里，文艺教育已经相当系统化了。在孔子以“四教”“六艺”“六书”为内容的教育中，文艺教育占有相当大的比重。“四教”中首先是“文”，“六艺”中有“乐”“书”，“六书”中有《诗》《书》《乐》。而且，孔子是按照人在不同时期的成长需求施教的，其中文艺教育是起点，也是终点。他说一个人的成长应“兴于诗，立于礼，成于乐”（ 《论语·泰伯》），他曾告诫自己的儿子孔鲤：“不学《诗》，无以言。”（ 《论语·季氏》）足见诗教已被孔子作为一个人成长的决定因素，自然也就成为整个社会教化之根本。儒家思想的终极目的在于以仁德信念去建构一个大同社会，完成这一宏愿的关键在于对人的教化，而这种教化则需“兴于诗”，而“成于乐”。由此可见文艺教育对于人的成长和社会化之重要。 

　　道，作为中国文化哲学的形而上，是被神化了的天地自然规律。道的观念始于《周易》（史称“大道之源”），道的学说成于老子和孔子的著述。《尧典》中的“神人以和”之说，就蕴含着文艺是人对天地自然规律的感应的意思。而“文以载道”的思想最初则是荀子在《儒效篇》中提出来的： 

　　圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。 

　　由此，天道转为人道——圣人之道、王道。而圣人所书之“文”则成为道的载体。之后，南北朝的刘勰，唐宋的韩愈、柳宗元、周敦颐延续此意，先后提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”“文以明道”“文以贯道”“文以载道”之说。“载道”于是成为中国主流的文艺功能观。尽管在不同的历史阶段，道的内涵被一再重释，但“文以载道”的文艺功能观却一以贯之。 

　　（三）人本主义文化传统的文艺审美观与价值标准 

　　人本主义文化传统的文艺审美观和价值标准同样是从人出发而确立的。这种人本主义的文艺审美观最初集中表现为《论语》中记载的孔子相关言论。如果将其系统化，即可发现这种审美观可以概括为：美与善、文与质的高度统一。 

　　《论语·八佾》中记载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”《论语·雍也》又记载：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”这两段话虽分述美与善、文与质的关系，但其精神都是二者之统一。历代主流的解释认为，孔子之所以认为《韶》乐尽美尽善，是由于其在尽美中表现了尧舜之仁德，而《武》乐虽也尽美，却表现了武王的征战杀伐之气，故不够尽善。只有尽美尽善才能让人得到超然物外的享受，以至于“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）文与质的关系也同此理，“质胜文则野，文胜质则史”，只有“文质彬彬”，才能成为君子。 

　　一般来说，美与善的统一，指一部作品形式与内容的统一；文与质的统一，则是指一个人的外在和内在的统一。而无论是作品内容的“善”，还是人的内在品质的“质”，都来自同一个价值标准：“仁”。从《论语·八佾》中“人而不仁，如乐何”一语便知，在孔子的审美观中道德标准是决定性的。如若不仁，则整个文艺无从谈起。“仁”作为儒家的最高道德标准，也是衡量一个人的修为、一部作品的内涵，甚或一个社会形态的建构之最高价值标准。孔子对文艺作品的具体评价都是以“仁”为准则做出的。如“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”（《论语·为政》），如“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。其中的“邪”“淫”“佞”都是“善”的反面，都是“不仁”的表现。 

　　总而言之，以人本主义文化传统为根基形成的文艺观，从对文艺本质、文艺发生规律、文艺功能的认知，到文艺审美观和价值标准的确立，都是从“人”出发，以“人”为本位确立下来的。 

　　二、中国传统文艺批评形态、话语与方法的人本特质 

　　基于人本主义文化传统及其文艺观的中国文艺批评，在长达两千多年的批评实践中逐步形成了自己的批评形态、批评话语和批评方法，表现出了鲜明的“人本”特质。 

　　（一）感悟式批评：中国传统文艺批评的基本形态 

　　显而易见，如果说西方文艺批评总体上是以概念阐发和逻辑推论为主的论理式批评的话，那么中国传统文艺批评则是以直觉感知和理性顿悟为主的感悟式批评。两种不同的批评形态可以说各有优劣之处，却无高下之分。 

　　 论理式批评显然更具系统性和逻辑性，因而更便于在批评实践中实现理论建构之目的。事实上，西方文艺批评在自身完成各门各派的文艺理论建构的同时，还与其他人文社会科学的学术资源相融合，形成了众多批评方法和批评流派，如与马克思主义相结合的社会历史批评，与文化研究相结合的文化批评，与美学相结合的美学批评，与精神分析学相结合的心理批评，与语言学、符号学、结构主义、后结构主义相结合的各种形式主义批评，以及建立在文本细读基础上的“新批评”等。但论理式批评在实践中暴露出的一个突出问题是，理论尽管更适用于学术研究，但与文艺之间有着思维上和形态上的隔膜。因为文艺家的生命和文艺作品都是形象生动的、富有活力和魅力的整体，如果一味地用一堆生涩的概念和枯燥的逻辑去切割、解剖，就等同于将艺术由鲜活的生命活体变成僵硬的尸体，或者至少让生动活泼的艺术变得枯燥乏味。对文学艺术的分析、判断，与其他人文社会科学不同，必须建立在对文艺作品和艺术形象的整体感知和综合审美的基础上，而不是建立在有关文艺的知识和相关学术的概念和逻辑基础上。 

　　而感悟式批评更多地是依靠批评家敏锐的直觉感知能力和理性顿悟能力来整体把握文艺作品和文艺现象，虽然在系统性、逻辑性和学术建构方面无法与论理式批评相比，但却比论理式批评更契合、也更能把握艺术的本性，更能走进文艺家的内心。感悟式批评不仅不会损害艺术的整体性和审美魅力，而且会深化并拓展艺术的审美空间，与艺术家的内心世界形成呼应。因为直觉感知在某种程度上会比理论分析更能洞察事物的本质，因而在中国古代批评家那里，一些来自直觉感知的只言片语，却有一语道破“天机”之妙，而这些来自直觉感知的“微言”中，却潜藏着用很多理论都分析不透的“大义”，这便是理性顿悟。刘勰在《文心雕龙·风骨》的开篇对《诗经》中的“风”做了这样的评说： 

　　诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。 

　　这里，刘勰既以“气”和“骨”这两种人体可感可触的形象评说了《诗经》六义之首“风”：“风”是“化感之本源”的“气”，即“情”；“辞”“如体之树骸”，是“骨”。由此，刘勰顿悟出“风”带给诗歌的一种至高品格：风骨，即情感之气与刚正之言的统一，并以人体、鸟翼、力、光喻之。整个论述都是在对形象的感知中，顿悟出“风骨”的理性内涵的。这便是从直觉感知到理性顿悟的感悟式批评范式。 

　　 感悟式批评在形态上与论理式批评有着鲜明的区分度。如果说论理式批评的文本形态是以论文和著作为主的话，那么，感悟式批评则呈现为：点评和批注（如《脂砚斋重评石头记》、金圣叹点评《水浒传》《西厢记》、毛宗岗父子修纂《三国演义》、张竹坡笔削《金瓶梅》）；语录体和对话体（如《尧典》《论语》）；“话”（如《沧浪诗话》《人间词话》）；“序”（如《毛诗序》《诗品序》）；笔记体（如《闲情偶寄》《扬州画舫录》）；杂感散论（如《典论·论文》《世说新语》）；等等。除了以上批评文体，还可以包括古代文人之间相互唱和、“以诗论诗”、“以文会文”、“以境界释境界”等特殊的批评形式。当然，中西方文艺批评文体样态的区别也不能绝对化，不能排除双方少数批评形态的相似性，如中国古代也有《文心雕龙》这样的鸿篇巨制式的批评著作；西方也有《柏拉图对话录》《歌德谈话录》这样的对话体的批评形态。更重要的区分则是，感悟式批评的形态更接近人的日常话语方式和生活状态，具有更强的人本属性。 

　　感悟式批评是人本主义文化哲学在文艺批评中形成的典型形态。其“人本”属性十分鲜明。 

　　其一，从直觉和心智出发的感悟式批评，更加尊重人的真实感知，更能表现人的真实性情，也更加人性化，在很大程度上可以与过分注重概念和逻辑的论理式批评形成互补。 

　　其二，感悟式批评的文本形态虽然难以完成系统化的理论建构，但却能充分摆脱抽象概念和逻辑思维的束缚，最大限度地释放人的能动性和想象力，充分激发批评家的灵感，对文艺批评的影响效度更高。 

　　其三，感悟式批评能够在更大程度上保持批评家与文艺家之间的相互感应，以及批评文本与文艺文本之间的互文关系。因为这种相互感应和互文关系在“人”的意义上比在“理”的意义上更容易实现，毕竟文学乃至整个文艺都是人学。 

　　（二）中国传统文艺批评的话语方式及其人本特性 

　　与感悟式批评形态互为表里的是人本主义的批评话语方式。中西方文艺批评话语的差异显著，人所共知。这里只对中国传统文艺批评话语的“人本”特性及其文化哲学根源作一初步探讨。 

　　中国传统文艺批评话语的主要表征，首先是一批与西方文艺批评话语迥异的语词。如“气”“味”“趣”“品”“言”“象”“意”“思”“文”“辞”“韵”“妙悟”“情景”“兴趣”“风骨”“意境”“境界”等。这些在古代文论中常见的语词，是中国古人谈论诗文、书画、音乐的基本语词。这些语词大多与人的视觉、听觉、嗅觉、味觉等感官有关，如“品”是由三个“口”组成，“味”和“言”各带一个“口”（皆与味觉有关），“辞”带有“舌”（与说话有关），“韵”带有“音”（与听觉有关）；有的与情感、想象等心理反应和心智直接相关，如“情”“意”“思”，都有“心”在其间，等等。这些语词与西方文艺批评中最常见的“某某主义”“某某学”“某某性”等概念化语词相比，更接近人的心智和本性，因而具有鲜明的人本特质。 

　　同时，在这些语词背后，中国传统文艺批评话语的构成方式，更体现了这种人本特质。这种构成方式充分发挥了中国人特有的思维和表达习惯，表现为可感知化、情境化、故事化等特征。如宋人严羽对盛唐诗人的一段著名论述： 

　　诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 

　　其中每字每句均有情有景，形象可感，而且以故事喻之。“羚羊挂角，无迹可求”一句指民间所传羚羊夜宿，挂角于树，脚不着地，以避祸患。此番评说，生动地表达了严羽对盛唐诗境超然物外、空灵悠远的感悟。再比如王国维在《人间词话》中对三种境界的表述： 

　　古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”， 此第三境也。 

　　用三组美轮美奂的词句，不仅准确地表达了对高远、执着、顿悟等有为人生必经的三大境界的理解，也升华了中国人耳熟能详的这三组词句的境界。这本身就是一种与诗词同质的妙悟。 

　　值得进一步探究的是，中国传统文艺批评话语的人本特质，有着深远的民族文化心理基础。中华民族先民认识世界、表述世界，乃至一切文化创造都是从人的生存需求和人的真实感知出发，并通过感知到的形象、情景和故事去发现事物的本质的。这也是中国生成人本主义文化传统的基础。这种情形可以从作为这种认识、表达和创造方式最集中体现的易卦、汉语、汉字的生成中清晰可见。据《周易·系辞下》记载： 

　　古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 

　　尽管其中记录的是传说，但依然可以推测出，中华先祖依照目之所及创造了自己的文化，并直接用可视之象来把握世界的本质和运行规律。汉字的产生与八卦的产生如出一辙。许慎在《说文解字·序》中，开篇便引用了《周易·系辞下》关于包牺氏作八卦的记载，接着便讲述了仓颉造字的情形： 

　　黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后声形相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也…… 

　　汉字是世界上唯一从远古流传至今的古老文字，也是目前世界上罕见的保留着人类早期造字规则的象形文字。汉字不像拼音文字那样主观设定一些与事物毫不相干的字母和声音，而是依照事物的象与形来命名世界万物，保留了字符与世界万物的内在联系。而象与形皆为中华先祖用眼睛感知世界的结果，且被神圣化了。据《周易·系辞上》所说，“在天成象，在地成形，变化见矣”，就是说这些汉字的象与形，被赋予了天地运行与变化的内在规律，因而才有了“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”那种因道破“天机”而感天地、泣鬼神的情景。  

　　汉字这种由形象直接解释本质的造字方式同样贯穿在汉语之中。中国人的言说多以象喻意，表现为多以情景、故事来说理。在日常表达中如此，在学术表述中亦如此，以至于中国早期的许多哲学思想、历史著述都是用故事讲出来的。这种以象喻事，以情景和故事说理的方式，决定了中国人的思维更多地偏重于空间思维。很显然，以画面、情景和故事为元素的空间思维构成的话语方式，更接近文学艺术本身，也更具人本特质。 

　　中国传统文艺批评的话语方式就是在这样的民族文化心理和思维习惯中形成的，它始终保留着人的感官的敏锐度，以及形象化、情境化、故事化等特征，以至于形成了与西方文艺批评用抽象概念言说本质的话语方式迥异的人本特质，表现出生动鲜活、自然本真的状态。 

　　（三）中国传统文艺批评方法及其人本根基 

　　一百多年前，当中国现代文艺批评开始起步的时候，西方文艺批评正在开启以文本为中心的“新批评”的历程。主张文本至上和“细读”的英美“新批评”之核心要义，在于否定作者对于文艺批评的价值。这种观念与结构主义理论将文学作品的意义归于文本的既定结构，以及文本与文本之间的文化语境等一系列否定作者的主张，共同构成了20世纪西方文艺批评再度背离人本主义的科学主义思潮。及至1968年，法国批评家罗兰·巴特在《作者之死》一文中直接宣布“作者死了”。尽管作者未必真的死了，基于作者和人的境况的文艺批评也依然在西方延续，如精神分析批评、女权主义批评等，但在语言哲学成为20世纪哲学主潮的背景下，基于语言分析的新批评、符号学、结构主义、后结构主义等现代—后现代批评诸方法，已成为西方文艺批评的主流。 

　　 就在西学和西方文艺批评方法与国学和中国传统文艺批评方法最初发生碰撞和交融的20世纪一二十年代，一批融通中西的中国学者在二者之间做出过艰难的、试图兼容并蓄的努力。王国维写于1906年的《屈子文学之精神》既是从作者本位出发，又结合西方的地缘文化理论（斯塔尔夫人南北方文学之别论）、心理学（情感、想象、性格等概念）对屈原诗歌进行现代意义上的重新阐释；鲁迅写于1907年的《摩罗诗力说》，作为一部诗学和文艺批评文献，也是从评述西方浪漫派诗人（作者）的角度，表达自己的诗学思想的；而曾师从美国实用主义哲学家约翰·杜威，力图以“科学精神来整理国故”的胡适在其发表于1921年的《红楼梦考证》中更是以考证作者和版本为目的，得出了《红楼梦》是曹雪芹的一部自传体小说的结论。这些学术大家在自觉接纳西方传统的同时，依然坚守着中国传统的人本主义批评方法，知人论世，以意逆志。 

　　与西方现代文艺批评文本主义与科学分析的方法相比，“知人论世”“以意逆志”的中国传统文艺批评方法，显然是从人本主义立场出发的。“知人论世”“以意逆志”之说本来就源自孟子的“人学”，是孟子在其民本思想基础上提出来的阅读和评价“诗”“书”的基本态度和方法。在《孟子·万章下》中，孟子说，“……颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也”。在《孟子·万章上》中，孟子又说，“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”如果将这两段分布在《孟子·万章》的不同段落中，与两个不同的人的对话关联起来的话，意即：批评家（说诗者）要读得懂诗文，并能够讨论其历史或时代意义，就必须深入地去了解作者；而了解作者，绝不能靠望文生义，而是要用心去体会、推测作者本义，才能得其要领。 

　　这些散见于圣贤言谈中的“知人论世”“以意逆志”的言论，之所以能够在后世的中国文学批评史上发展成为一种重要的批评方法，代代相传，是由于这种批评方法与中国人的文艺观和文艺批评生长于人本主义文化哲学的土壤密切相关。可以说，“知人论世”“以意逆志”是中国文艺批评人本主义传统在方法论意义上的必然选择。也可以说，“知人论世”“以意逆志”在方法论意义上确立了“人”（作者和读者）在文艺批评中的核心地位，同时也形成了人本主义批评阐释文艺作品和文艺现象的基本路径与方法。 

　　三、中国文艺批评人本主义传统现代转化的必然逻辑 

　　 随着中华民族伟大复兴和中国式现代化的提速，中国思想文化各领域的民族主体性建构与中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系构建，已成为历史发展的必然要求和文化建设的必然逻辑。文艺是思想文化领域内备受瞩目的部分，文艺批评作为把握文艺发展的方向盘，肩负着引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚的重要职责与使命，因此，中国现代文艺批评的民族主体性与自主体系建构势在必行。民族主体性与自主体系建构，绝非倡导狭隘民族主义和文化复古主义，更非拒绝和排斥西方传统，而是要站在自觉的现代中国的主体立场上，广泛地吸纳古今中外的一切优秀传统，融汇中西，贯通古今。历史地看，西方批评传统给中国文艺的现代化打开了全新局面，特别是来自西方的马克思主义文艺理论已成为中国文艺发展的指导思想。然而，马克思主义以及一切外来的思想文化和文艺传统，只有与中国文艺发展的实际需求、与中华优秀传统文化深度结合，才能真正实现其中国化、时代化。在这个意义上说，在中国现代文艺批评的民族主体性与自主体系建构中，中西方文艺批评传统应该是互补的，而不是互斥的关系。马克思主义文艺理论与中国人本主义文艺批评传统的深度融合、论理式批评与感悟式批评的相互补充，正是中国现代文艺批评民族主体性与自主体系建构，以及中国人本主义文艺批评传统实现现代转化的关键环节和必然逻辑。事实上，这一必然逻辑贯穿于中国近现代史的始终。自西学东渐以来，国人的文化立场虽几经转变，却始终未改在中西融合互补中建立民族主体性的初衷，始终在努力为自己建构一个可以消化和吸收外来传统的健康的“胃”。这个“胃”便是民族主体性。 

　　（一）从“中学为体，西学为用”到“昌明国粹，融化新知”——近现代学人的体用观 

　　国门被打开后，从19世纪后期“洋务派”提出“中学为体，西学为用”开始，国人的主体意识一直在“体”“用”之间摇摆。洋务运动退潮后，维新派主导的“戊戌变法”，以及其后的“诗界革命”，转以奉“欧洲人之精神”为圭臬。及至鲁迅、王国维等现代文化先驱，中西文化的选择出现了十分复杂的情形，展开了丰富的实践与探索。 

　　 鲁迅一方面主张“拿来主义”，早在1907年就在《摩罗诗力说》中大力推荐欧洲的浪漫派诗人，1909年又与周作人合译出版《域外小说集》，特别是其小说、杂文，一向以批判民族劣根性、国民性，主张“打倒孔家店”，反对整理国故、抨击“吃人”礼教著称，因而一直被当做反传统的旗手；另一方面，鲁迅的反传统事实上反的是传统中的劣根性，是封建礼教和等级制度，而不是所有的传统文化，他对传统文化的熟悉、重视，以及对优秀传统文化的弘扬，远胜于某些传统“卫道士”。据鲁迅博物馆披露，鲁迅藏书中，中文线装书946种、7704册，中文平装书866种、1112册，中文书籍共计8816册；而外文书籍仅3167册，不及中文书籍之一半。鲁迅16岁前就熟读古代经典，在其后的学术著述中有《中国小说史略》《汉文学史纲要》等研究“国故”的著作；在古代文论方面，鲁迅曾盛赞刘勰的《文心雕龙》，将其与亚里士多德的《诗学》并举。事实上，鲁迅的小说是多种外来传统与中国语境、中国问题相结合的典范。 

　　王国维是近代以来贯通中西、打通文史哲的学术大师。他在精研国学的同时，也向国人介绍但丁、莎士比亚、歌德、拜伦、托尔斯泰等西方作家，以及康德、叔本华、尼采等西方哲学家，甚至用源自西方的美学、心理学、伦理学等去研究中国古典诗词、戏曲、小说，为后世留下《宋元戏曲考》《红楼梦评论》《人间词话》等具有中西融合特征的文艺批评论著。这些论著的研究视角、观念和方法借用了西学，而所研究的对象、问题则是纯粹的国学，可视为最早尝试融合中西文艺批评传统的典范。 

　　这种中西融合的思想和实践发展到20世纪二三十年代以吴宓为代表的学衡派那里，形成了“昌明国粹，融化新知”的宗旨，并以此抵制文化激进派的全盘西化和文化复古派的“新不如旧”的主张。其用“昌明”来表明对待中国传统文化（国粹）的态度，用“融化”来表明对待西学（新知）的态度，显然蕴含着“中学为体，西学为用”的理念。而且，学衡派认为，人伦精神和理想人格是构成民族文化的基石，是中国文化传统中具有永恒价值的东西。这一认识不仅抓住了中国文化哲学的人本主义特质，而且由此试图在融汇中西学术的基础上，确立以中国文化中的人本主义精神为内核的现代主体立场。因此，学衡派“昌明国粹，融化新知”的宗旨是对“全盘西化”和“复古主义”两种偏颇的合理校正，对建立民族文化的现代主体性有一定借鉴价值。 

　　（二）“古为今用，洋为中用”——基于马克思主义的体用观 

　　从20世纪30年代到70年代的40多年里，毛泽东对待中西文化遗产的态度和观点成为从延安时期到新中国成立后的主导立场，并由此确立了新的体用关系。 

　　早在1938年，毛泽东就在《论新阶段》中指出： 

　　学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结，是我们学习的另一任务。……我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。……但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现…… 

　　在1940年召开的陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲话中，毛泽东一方面明确否定“主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想”，另一方面又强调，“所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的”。就在这篇后来被冠名为《新民主主义论》的讲话中，他不仅再一次强调，“必须将马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践完全地恰当地统一起来”，而且第一次提出新文化的性质是“民族的科学的大众的文化”。在延安文艺座谈会上的讲话中，这些思想被直接用于对文艺的论述，从而确立了马克思主义对文艺的指导意义和中国文艺的民族化、大众化道路。 

　　新中国成立后，毛泽东多次以谈话、书信和批示方式，提出了中西传统在文艺发展中的意义，体现出对中西、体用关系问题的基本原则。在1956年《同音乐工作者的谈话》中，毛泽东明确指出： 

　　艺术上“全盘西化”被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。 

　　由此可以看出，毛泽东对中西传统的态度更加科学、完善，也更加符合文艺规律。而真正准确表述其体用关系的，则是1964年在中央音乐学院学生来信上的批示：“古为今用，洋为中用”。至此，毛泽东便提出了与之前完全不同的体用观。 

　　其一，“古”“洋”皆为“用”。即中国自己的历史文化遗产和西方的文化传统都是可以学习和继承的对象。 

　　其二，“今”“中”才是“体”。将“今”“中”合译之，便是“现代中国”。“现代中国”才是我们传承中国传统、吸纳西方传统的主体。如果综前所述，这个主体选择中西传统的价值准则，便是与“中国革命的具体实践”相结合的马克思主义。 

　　这一体用关系和主体立场，与毛泽东在其他论述中提出的“批判地继承”“去粗取精、去伪存真”（《实践论》）、“百花齐放，推陈出新”等一系列论断，一以贯之地成为从延安时期到新中国成立后我国对待文化遗产的基本原则。 

　　（三）“明体达用、体用贯通”——基于“两个结合”的体用观 

　　20世纪80年代，中国再次经历了反传统的浪潮，西学再度反客为主，成为改革开放初期让国人惊艳的思想文化景观。于是，“走向世界”成为从民间到精英共同的呼声。文艺界虽有“寻根”之举，但学术界却并未形成对自身文艺批评传统的反思，反倒以否定自身传统为新潮。 

　　直到20世纪90年代，随着亚洲四小龙的崛起和国内改革开放的深化，学术界开始反思“儒学与现代化”之类的问题。文艺理论批评界从90年代中期起也开始反思和讨论“中国古代文论的现代转换”问题。 

　　 经历了一个多世纪的碰撞与交融，中西文化交流日益频繁、不断深化。随着中华民族伟大复兴和中国式现代化进程不断加快，建构中华民族文化主体性日益成为时代的呼声。习近平总书记在庆祝中国共产党成立100周年大会上明确提出“把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”（简称“两个结合”）的要求，特别是提出要把马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，极大丰富、拓展了马克思主义中国化的基本内涵，是马克思主义中国化的新高度、新境界、新要求，是对中国化马克思主义的原创性贡献。“两个结合”深刻总结了中国共产党100多年来推进理论创新的基本经验，阐明了马克思主义在中国创新发展的内在机理。习近平总书记指出：“‘第二个结合’让马克思主义成为中国的，中华优秀传统文化成为现代的，让经由‘结合’而形成的新文化成为中国式现代化的文化形态。”从理论角度讲，“两个结合”这一重大论断超越了非此即彼的二元思维，以动态、开放的姿态构建起传统与现代、本土与世界的有机整体，明体达用，体用贯通，是在体用观上的重要突破，也是对中西方文化关系的一次认识论革新；从实践角度讲，“两个结合”这一重大论断立足于对马克思主义中国化时代化历史经验的深刻总结，体现出对中华文明发展规律的深刻把握之上，开辟了马克思主义中国化时代化新境界，也为中华民族文化主体性建构提供了新的思想遵循。 

　　 “文变染乎世情，兴废系乎时序。”文艺反映时代风貌，引领社会风尚。在探索马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合的具体实践中，文艺创作有着独特的优势，文艺批评发挥着重要作用。在文艺领域，推动马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，实际上就是要以中国化时代化马克思主义为指导，坚守中国文化立场，传承中华文化基因，弘扬中华美学传统，彰显中华文化精神，不断激发中国传统文艺创作、理论与批评资源的生机与活力。文艺批评的人本主义传统在中国历史悠久、资源丰厚，无论是作为其内在精神的文艺本质观、功能观、审美观，还是作为其外在表现的批评形态、话语方式、批评方法，在文艺大发展大繁荣的新时代，都有着不可替代的重要价值。就此而言，将马克思主义文艺理论同中国两千多年的人本主义传统相结合，是坚持“第二个结合”的题中之义。如此，才有可能真正建构中国现代文艺批评的民族主体性，才能更加广泛地吸纳包括西方在内的世界各民族文艺批评的有益经验。而实现这一目标的必然的逻辑基础则在于中国人本主义文艺批评的现代转化。 

　　四、中国文艺批评人本主义传统现代转化的可能路径 

　　本文回溯中国文艺批评的人本主义传统，绝非在鼓吹文化复古主义，而是要通过重临中国文艺批评的起点，找到中国文艺批评的民族根性，探寻作为中国文艺批评根性的人本主义传统在当今时代的复杂语境中实现现代转化的可能路径。 

　　任何一次对起点的重临都会是一次新的出发；任何一次新的出发，都必须踏实地踩在当下现实的基础上。百年来中国现代文艺批评经历了几代思想家、批评家的努力倡导与实践，逐步引入并确立了马克思主义文艺理论在中国现代文艺批评中的指导地位，同时，也吸纳了来自西方哲学、美学、语言学、心理学等其他思想理论的学术资源、话语资源和批评方法，并以此展开了对中国文艺的认知、分析与评价。可以说，中国现代文艺批评基本实现了马克思主义文艺理论与中国现代思想文化、文学艺术实际的结合。但是，如果按照马克思主义中国化的“两个结合”的要求，马克思主义文艺理论与中国文艺批评人本主义传统的结合尚有很大距离。要实现“第二个结合”，就必须在充分认识中国文艺批评传统的人本属性的基础上，自觉探索推进中国文艺批评人本主义传统实现现代转化的可能路径。 

　　其一，探寻马克思主义与中国人本主义文化传统的契合点，建构“以人为本”的中国现代文艺批评价值观。 

　　马克思主义与中国人本主义文化传统是在完全不同的历史文化时空中出现的。二者所面对的自然环境、文化环境、社会形态和人的生存发展状况都完全不同。但马克思主义基本原理中包含着丰富而深刻的“人学”思想，与中国的人本主义文化传统有着内在的契合点。 

　　马克思主义将人定义为“一切社会关系的总和”，其最终目标便是实现“人的解放”与“人的全面发展”，并以此实现自己的社会理想。如前所述，中国的人本主义文化传统以人的生存与发展需求为根基，以“仁”为社会关系的最高价值准则，并以此实现“民惟邦本”“天下为公”的社会理想。因此，这两种产生于不同历史文化时空的思想体系，在对人的社会属性的认识、对以人为根本的社会理想的建构方面有一定相似性。 

　　同时，文学乃至整个文学艺术都是“人学”早已成为人们的共识。那么，在马克思主义与中国人本主义文化传统的契合点“人学”基础上，为作为“人学”的文学艺术，建构“以人为本”的文艺批评价值观，既具有深厚的思想文化基础，又符合文学艺术自身规律，同时也是中国人本主义文艺批评传统实现现代转化的重要路径。 

　　既然马克思主义、中国传统文化哲学、文学艺术在人学意义上的贯通，是现代文艺批评价值观生成与人本主义传统现代转化的基础，那么，当今文艺理论批评界就应该在此基础上自觉创建以人为本的文艺批评价值标准。这是一项亟待完成的学术使命，必须在深入领会马克思主义的人学精髓、深度发掘中国传统人本主义文化哲学和文艺理论的人本特质，在将二者融会贯通的基础上，确立适用于中国现代文学艺术的、具体可行的价值标准。譬如，判断一个作品或一种文艺现象，首先要考察其在思想上是否符合人民性、是否尊重人的尊严和价值、是否符合健康人的本性和愿望、是否符合人对理想社会的追求等；其次要判断其在艺术上能否怡悦人的性情、荡涤人的灵魂，给人带来美感等。 

　　当然，无论是建构以人为本的中国现代文艺批评价值观，还是实现中国人本主义文艺批评传统的现代转化，都需要建立在文艺理论批评界充分学术论证的基础上，还需要批评家们在长期的批评实践中去探索。 

　　其二，树立感悟式批评与论理式批评融合和互补的自觉意识，在融合、互补中推动中国文艺批评人本主义传统的现代转化。 

　　任何一种传统的转化与创新，都不是一种非此即彼的置换或者替代行为，而是一种与时代因素和现行传统循环往复的融合与互补行为。就像西方传统进入中国只能是融合和互补，而不应是取代和置换中国传统一样，中国文艺批评人本主义传统的现代转化与创新，也绝不能以中国传统去替代和置换西方传统，而是中西批评传统在更高、更广阔层面的融合与互补。 

　　如同一个健康的人不可能只有理性，没有感性，或者只有感性，没有理性一样，健康的文艺批评也不可能只有学理而没有感悟，或者只有感悟而没有学理。感悟式批评与论理式批评的融合与互补既符合人的本性，也符合艺术的本性，既能促进论理式批评进一步本土化、中国化，又能推动感悟式批评的现代转化，从而实现中西方文艺批评取长补短、良性互动，形成更加合理、更加有效、更加健康的批评形态。 

　　同时，我们也必须认识到，感悟式批评与论理式批评毕竟形成于不同的历史时空、文化哲学基础、思维和表达习惯之中，因而二者的融合与互补绝非简单相加，既不能是不同范畴、不同话语的混同，也不能是生搬硬套、寻章摘句式的表面拼凑，而应该是两种不同文化哲学、不同思维和表达方式、不同文艺观和方法论，在特定语境和共同话题中的相互启迪和对话。在对话中，或求得同一的感知、判断和融合，或发挥各自优势，抵达对方无法抵达的境地，实现互补，从而形成兼具中西特质的新的文艺批评形态。当然，这一过程势必是艰难的、漫长的，其难度无异于中西医结合，所以还需要批评家们树立不同批评传统融合与互补的自觉意识，努力在实践中去探索。而这一实践与探索、融合与互补的漫长过程，正是中国文艺批评人本主义传统实现现代转化的具体过程。 

　　其三，以人本主义话语方式，在现代汉语语境中实现西方批评话语的中国化转译与中国古代批评话语的现代化转译。 

　　 一些长期沉浸于西方批评话语的中国批评家，往往以能够密集使用高度抽象的西方学术概念为荣耀，自以为越是抽象，越是让人不懂，就越有学问。但事实上，这正是食洋不化、语言能力低下的表现。这样的批评家往往自诩为“高僧”，自以为满口都是“经文”，但殊不知，“高僧也说家常话”“只有高僧才能说好家常话”。这种家常话便是既形象生动又深入浅出的口语，这种貌似浅显晓白的口语，实则比抽象概念更加意味深远、直指人心。在中国传统文艺批评实践中，话语的生成主体始终是人，而不是神谕或某种理论的推演。因而文艺批评话语是基于人的需求、人的感知和人的心理体验的“人话”，而非代神立言的“神话”，也非基于某种科学体系的、缺乏体温的生冷概念，更非人工智能写作的机器话语。在《文心雕龙·原道》中刘勰认为，人“为五行之秀，实天地之心”，故而“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。在这个意义上说，所有来自西方的抽象概念，都应该经过中国文艺批评人本主义传统的“胃”，将其消化为可以入心、入性灵、入感知、入情理的“人话”，方算完成了中国化的转译，方可融入中国现代文艺批评的话语系统。 

　　同时，以文言文方式存在的中国古代批评话语，尽管具有很强的人本特质，但也难以被今人直接沿用。现代文艺批评要传承的是古代文艺批评的人本主义话语方式，而不是话语本身。人本主义话语方式，就是最大限度地让批评话语接近人的感知、直觉和心智，最大限度地用心去悟道，最大限度地说“人话”。 

　　要实现中国古代批评话语的现代化转译与西方批评话语的中国化转译，在遵循人本主义话语方式的同时，更要将古语和西语化入现代汉语语境之中。唯其如此，方可成为中国现代文艺批评话语。这一“化入”过程，绝非强行植入、嫁接、生搬硬套，而是在中国现代思想文化和文艺批评的学术语境中，对古语和西语进行重新阐释，使其获得现代的和中国的精神气息，复活于现代汉语之中，逐步成为能够被现代中国人所感知和通用的、中国现代文艺批评的新的话语形态。 

　　五、以全新时代因素激活古老的文艺批评人本主义传统 

　　传统，在某种意义上并不完全意味着过去，它或者作为历史而存在。一个民族的传统，是永久地沉睡于这个民族体内的文化基因，与这个民族的每一代人共存，并且随时会被不同的时代际遇所唤醒。在这个意义上说，传统也不完全是一条线性流动的河，奔流到海不复回，而是时刻在这个民族体内循环的血液。 

　　人本主义是中国文艺批评的固有传统，是存在于中国历代文艺批评家血液中的文化基因。这一传统必然随着时代的发展而流变，也必然随着不同时代因素的注入而被激活。当今时代，是中华民族伟大复兴的关键时期，也是中国文艺走向繁荣发展的重要时期，更是需要文艺批评发挥助推和引领作用的特殊的历史时期。这个全新的时代，必然会以自己独有的因素激活古老的文艺批评人本主义传统。 

　　其一，民族复兴的时代语境。 

　　 随着国家综合实力的提升和民族文化主体意识的觉醒，以及由“中华民族伟大复兴”“文化自信”“马克思主义与中华优秀传统文化相结合”等一系列主流话语构成的时代语境的形成，时代在赋予文艺助力民族复兴的历史使命的同时，也将中华民族文化主体性建构，以及重新认识中华优秀传统文化推到学术前沿。人本主义文艺批评传统，作为根深蒂固的中华优秀传统文化的重要组成部分，自有其独特价值。经过中国几千年思想文化史与文艺实践史孕育出来的中国文艺批评传统，自然应当成为中国现代文艺批评民族主体性建构的核心和基础。而其中以人为本的人本主义文化传统，也正是中华优秀传统文化与马克思主义人学最根本的契合点。因此，这一系列主流话语，以及由此形成的时代语境，必然会成为激活中国古老的人本主义文艺批评传统的最重要的时代因素，并必将使人本主义成为中国现代文艺批评的主导性的文化价值观。 

　　通观近代以来的中国文化史，当今时代是最重视中华民族传统文化的历史时期，也是最接近中华民族伟大复兴的历史时期。文艺既是民族复兴的隐喻系统，又肩负着为民族复兴提供精神动力的使命，而文艺批评作为文艺发展的推动者和引导者，在自觉建构自身民族主体性的同时，也担当着助力民族复兴的历史重任。在这个意义上说，中国古老的人本主义文艺批评传统的现代转化具有突出的时代价值和历史意义。 

　　其二， “以人民为中心”的文艺导向。 

　　从“为人民大众服务”到“人民是文艺的母亲”，再到 “以人民为中心的创作”，人民始终是中国当代文艺的主流导向。这一导向的核心便是“人本”。“以人民为中心”的导向既聚合了当今时代的主流价值观与马克思主义“人学”和文艺的“人学”属性，强化了中国当代文艺的人民性，同时也是引领着中国现代文艺批评重新认识、深入发掘和创造性转化人本主义文艺批评传统的重要力量。 

　　“以人民为中心”就是要把人民作为实践主体、历史主体、价值主体。马克思主义人学本来就是从实践角度来认识“人”，而且将人民视为历史的创造者，因而也应该是一切创造成果及其价值的所有者。“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’。”在当代中国的历史语境中，“人民”并不是一个抽象概念，而是与普通劳动者连在一起，与“老百姓”“群众”“大众”连在一起，与“最广大”和“大多数”连在一起。 

　　人民当然也是一个政治概念，而且与我们国家意识形态的基本属性互为因果，甚至是我们国家意识形态的标志词。因而“以人民为中心”成为中国治国理政的基本理念——“老百姓是天，老百姓是地”“人民就是江山，江山就是人民”“人民群众对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标”。这一系列表述既来自马克思主义，也是中国根深蒂固的人本主义文化传统在新的历史文化语境中的延伸，与先祖所说的 “皇祖有训，民惟邦本，本固邦宁”（《尚书·五子之歌》）、“民之所欲，天必从之”（《尚书·泰誓上》）有着民族根性上的联系。 

　　从文艺批评的角度看，“以人民为中心”的导向既是确立批评价值观的重要依据，也是批评界反思与发掘中国文艺批评人本主义传统的价值指引。在“以人民为中心”的价值指引下，批评家应当助力文艺家把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，深入发掘新时代人民大众的创造力，表现新时代人民大众的精神风貌，塑造出具有时代特质的全新人物形象。 

　　同时，人本主义文艺批评传统与“以人为本”的文化价值观，反过来也可以被视为“以人民为中心”文艺导向最深远、最直接也最扎实的思想文化根基和学理支撑。中国现代文艺批评由此可以在“人本”的意义上，成为马克思主义人学与中国人本主义文化传统在文艺发展中的一个重要结合带。 

　　其三，日益智能化的数字媒介。 

　　21世纪以来，以互联网为标志的数字媒介的全面普及和日益智能化趋势，在大范围打破了传统文艺生态、大幅度改变了文艺的生产—传播—消费方式的同时，也正在成为推动文艺批评转型的重要时代因素。 

　　数字媒介技术已经将文艺全面推向了公众视野，赋予了社会公众参与文艺问题讨论的权力、能力和渠道。由此，文艺批评主体正在由少数专业批评家扩展到社会公众，文艺批评也由学术行为延伸到公众舆论层面，文艺批评话语由专业话语扩展至大众口语。而大众口语的参与，在打破文艺批评既有话语生态的同时，也将会在新一轮批评话语重建中，成为促进批评话语“人本化”的重要因素。 

　　 近代以来，中国文艺批评已经处于一个异常复杂的话语生态之中。文言与白话的交替，本土话语与西方话语为主导的外来话语的交融，学术话语与政论话语的混合，已使中国现代文艺批评话语呈现出某种夹生的、杂乱的状态，特别是从西方搬来的诸多抽象概念、生涩语词，放在汉语语境中大有水土不服之感。数字媒介所引发的大众口语进入文艺舆论场，尽管伴随着鱼龙混杂，甚至导致某些公共伦理的失范，而且其中大部分还不能算作批评话语，但数字媒介日益成为文艺的主流传播渠道和讨论文艺问题的公共平台已经成为事实；随着批评主体的日益公众化和公众文化素养、媒介素养的日益提高，更多的社会公众会参与到文艺问题的讨论中来，并与专业批评家形成一种广泛的对话关系，也已经成为无法忽视的事实；而那些高度抽象化、概念化的西式批评话语不能被公众所接受更是不争的事实。那么，以数字媒介为主流传播渠道和话语平台的当下文艺批评，是否会出现一次批评话语的变革与重建？是否会出现一种能够兼容文艺批评专业话语与大众口语的新的话语方式？而具有高度人本特性，与人的直觉、感官和心智最为密切的中国传统文艺批评话语，能否成为一种可资借鉴的话语方式？ 

　　事实上，这样的变革和重建已经在进行中。历史告诉我们，文学变革的历史都是从语言变革开始的，而每一次语言变革都是由僵化的、冗繁的书面语向口语的回返，因为语言的真正生命力、表现力和艺术魅力都在口头上。古代盛唐诗风对齐梁文风的变革是如此，近现代以来从“我手写我口”到白话文对文言文的变革也是如此。这些变革大都由引发混乱和备受指责始，而以取得更高成就终。本文所要指出的是，这种回归口语的变革，本质上就是一种人本主义行为。 

　　由数字媒介所引发的大众口语涌入文艺批评，同样首先会引发混乱和指责，但也潜藏着批评文风和批评话语变革与重组的可能性，更孕育着具有人本特质的批评话语重现并产生重要影响的可能性。当然，如前所说，无论是对西方批评话语的中国化转译，还是对中国传统批评话语的现代化转译，所转译的都不是话语本身，而是生成这种话语的方式。在这个意义上说，比抽象概念更接近人的心智、性情和情感体验，更接近文艺的形象化本质，更接近人的口语的中国传统文艺批评话语的生成方式，在中国现代文艺批评话语重建中是具有重要借鉴价值的。同时，日益智能化的数字媒介也是激活中国古老的文艺批评人本主义传统的又一重要时代因素。 

　　结语 

　　 中国现代文艺批评的历史已逾百年，但其民族主体性建构还任重道远。而有着2500多年思想文化和实践基础的中国文艺批评传统，却又处于被弃置的状态。本文认为，中国传统文艺批评有着深厚的人本主义传统，且已形成了自己以“道”命名的形而上观念、以人的生存需求和人的感知为基础的文艺理论，以及感悟式的批评形态、感官与直觉化的批评话语和“知人论世”“以意逆志”的批评方法。中国的人本主义是中华民族与生俱来的一种思维和表达方式，是一种根深蒂固的民族文化。建立在人的感知和心智基础上的中国文艺批评的人本主义传统，与建立在神学的、科学的概念和逻辑基础上的西方批评传统构成了天然的互补关系；从人的需求、人的感知出发的人本主义，与以人的解放和全面发展为目标的马克思主义构成了内在的呼应和契合。由此，推动中国文艺批评人本主义传统的现代转化，建构马克思主义文艺理论与中国思想文化和文学艺术发展的时代需求相结合、与中国文艺批评人本主义传统相结合的中国现代文艺批评的民族主体性，应当成为当今文艺批评界的紧迫课题。而民族复兴的时代语境、“以人民为中心”的文艺导向、日益智能化的数字媒介等新的时代因素，正在激活中国文艺批评古老的人本主义传统。 

　　〔本文注释内容略〕 

原文责任编辑：张跣