文学地理学只是中国文学理论和古典文学研究中的一个支脉论题，但它却与中国古典诗学一些基本范畴相联系，其形成过程也与之相生互动。此论说发轫于古代，传承于后世，在20世纪以不同的方式被讨论，在当下中国文学试图寻求新路或新说时又屡屡被提及。同时，关于文学地方志的研究及创作亦在悄然勃兴，尤其是从地理区域来审视中国当代文学创新可能性的论题引人注目。在全球化时代，在科技迅猛发展、人工智能已显神通的当代语境下，如此传统性的文学地理学何以能在文学研究与创作的有限地盘上开疆拓土？个中缘由当然异常复杂，不过也提示我们此中或有绵延传承的一种文化记忆在起作用，值得我们从更宏阔的视野来考量。 

　　本文无意详尽梳理硕果累累的文学地理学研究成果，而是想透过如此庞大的话语体系，揭示其内在的精神能量。例如，本文以为，文学地理学中的南北分野说不只体现中国传统强大的延续性活力，也表明中国文化中存在着一种有韧性的文化记忆，它使古典时代的精神气质可以在当今时代重现。由此表明，中国文学在现代转型进程中的创新始终受制于传统，事实也是如此。然而，这也是我们要面对的当下中国文学展开未来面向的难题，在当今时代如此纷繁复杂的变化中，传统精神与未来的开创性又构成一种什么样的关系呢？在这一意义上，南北分野说及其内在意蕴，既是一个古典性命题的重温，也是打开未来面向思考的某个起点。 

　　南北论说蕴含的审美想象 

　　文学地理学论说，尤其是南北分野说，最迷人的地方可能在于人们谈论的是自然地理，仿佛那是不可动摇的水色山光；然而，人们的谈论实则是在建构人类的精神象征体系。正如梅洛庞蒂所说：“在世界中没有任何东西是外在于精神的。” 

　　 关于地理对人类社会制度、性格以及精神气质的影响的说法，在西方最早可以追溯到古希腊时代的哲人。希波克拉底、柏拉图、亚里士多德都曾论述过地理位置、气候、土壤因素对民族心性与社会体制的影响。随着15世纪至17世纪的地理大发现，地理学于近代开始兴起，地理环境决定社会和各民族的行为习惯的说法逐渐增多，18世纪地理决定论思潮颇为盛行，不少哲学家和历史学家都有所论说，被称为社会学中的地理派或历史学中的地理史观。地理学从其形成之日始就包含了强烈的政治性。法国启蒙哲学家孟德斯鸠于1748年出版《论法的精神》一书，就曾讨论气候对制定法律或法律形成的影响。孟氏所说的气候，其实也就是地理环境。按他的划分，大致就是寒带与热带（包括亚热带），大体上也可以看作北方与南方。孟德斯鸠显然是扬北抑南，他心目中的北方，多半是北欧地区。孟德斯鸠把气候视为法律制度建立的第一位重要因素的观点，在今天显然会受到更多的质疑，但他对南北气候差异影响到各自截然不同的民族性格心理的说法，在历史上有过重要影响。 

　　 近代以来，在文学艺术方面，从地理气候来理解审美风格的理论家，当推斯塔尔夫人和丹纳。斯塔尔夫人的《论文学》显然深受孟德斯鸠的影响。它讨论了欧洲多国的文学传统，揭示出民族的精神状态对文学的质地和风格的影响，在谈论风土人情和习俗性格时尤其显示出非凡的洞察力。这部著作对欧洲北方和南方的地理环境所塑造的民族性格作了显著的区分，由此归纳出北方和南方文学不同的艺术风格。丹纳受到孟德斯鸠和圣伯甫以及斯塔尔夫人的影响。在《艺术哲学》中，他认为一个民族的物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。丹纳紧扣历史环境和事件来论述艺术史的变化，尤其是对艺术风格的细致分析，充满真知灼见。在讨论欧洲不同地域不同时期的艺术作品时，丹纳以不同的语气赞赏了这些作品的艺术成就，虽然他并无意以南北之别划分出艺术创造成就的高下，但他总是以南北地理环境的特点来着手分析艺术作品的特色风格。从某种意义上来说，孟德斯鸠、斯塔尔夫人和丹纳把地理环境与民族精神和性格联系起来的观点，带有很强的启蒙主义理念，尤其是他们都盛赞北方民族强悍勇猛的精神，也就是北方民族在对自由平等的追求中体现出的浪漫主义气质。显然，启蒙主义理念在很长时期占据西方思想的主流地位，他们关于地理与民族性格以及由此创造出的美学风格的论说，也获得比较广泛的认同。 

　　 马克思主义理论的出现，使得地理环境与人的关系变得更加复杂也更加丰富和深刻。马克思恩格斯并未否认地理环境对人类的直接影响，而是在这样一种影响中加入了生产力和生产关系的建构。马克思恩格斯把地理环境论说置于历史唯物主义的纲领之下，肯定地理环境作为最重要的生产资源在生产力和生产关系的形成中所起的关键作用。马克思恩格斯关于人与自然的关系的讨论甚多，难以枚举。但有一个基本观点贯穿其中，马克思恩格斯总是从劳动、生产的实践行动去考察人与自然建立的关系，自然（地理环境、地理形貌、气候等）并非直接作用于人的身体和精神心理，而是在漫长的劳动实践中通过与人的相互作用建立起与人的关系，这就是属人的自然的根本关系。显然，在马克思恩格斯看来，在人类与地理环境的关系中，人是占据主导地位的，人们主动的劳动生产活动起到了改造自然的作用，先有人化的自然才有自然的人化。马克思恩格斯都谈到过不同地理环境下人类的生产方式和生产力发展的不同形式，但较少触及地理环境对人精神心理和性格的影响。 

　　 我们需要看到马克思恩格斯的地理环境学说与近代启蒙主义理念影响下的那一批人物的“地理决定论”的鲜明区别所在。王荫庭曾撰文探讨过普列汉诺夫在地理环境学说方面对马克思主义理论的推进，尤其值得注意的是，他强调了黑格尔在其中所起的作用。马克思主义关于地理环境的理论是一门丰富的学说，开启了地理环境与人类生活更为复杂的论域。从19世纪到20世纪，人类生产力的发展向着工业化、全球化的方向迈进，人类的迁徙活动范围显著扩大，流动速度迅速加快。工业化深刻地改变了人们建构社会关系的方式，也深刻改变了人们感知社会的方式，当然，根本在于改变了人们感知自身存在的方式。马克思指出：“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学。”马克思直接把一个问题推到人们的面前：在工业化时代，人直接面对的是工业化生产资料，是工业化劳动过程，工业化也直接影响了人们的心理构成。如此情势下，人们的生存空间被工业化重构了，那么，传统的地理区域赋予人们生活的某种规定性是否还能起作用呢？是工业化的生产方式影响力强大，还是传统的生活习性持续性更顽强呢？这二者的较量显然构成了人的本质力量生成的内涵。 

　　总之，生产力的发展和生产关系的变更使各个区域的社会生活发生了深刻变化。到了20世纪后半叶，全球化更广泛更深入，城市化也在提速。现代性的展开无疑是世界历史重新规划地理区域的动力机制，北方与南方的区别在经济分工和财富分配的生产关系中被重新赋予内涵；而东方和西方则在地缘政治的势力对比中才具有真实含义。齐格蒙特·鲍曼从现代性的时空变化来阐释空间地理观念的改变，深入探讨了社会地位、阶级分层对文化空间的重构。显然，这一空间不再具有传统意义上的自然地理的南北方风景学的意味，其性格的和心理的审美效果，让位于身份政治、象征资本和政治诉求。 

　　 不管是关于地理环境决定民族精神性格的说法，还是北方民族和南方民族在气质上和心理上的差异的观点，都带有很强的文化想象意味。生产力和生产关系的介入并未完全抹去人类承袭已久的民族品性和文化习俗，前者作为参照反倒突显了后者的深层性和持久性。例如，在人类社会发展到后工业化阶段，何以还会有关于地理学、地志学、南北分野对文学的影响这种想象及论题在展开？这里无须辨析这些论题和想象的正确或谬误，真实或虚妄，而是去探究这一问题的“历史地层”，有一种历史地理学顽强地附着于地理环境，形成一种文化记忆，如此难以磨灭，以至于在现代变革之后的百年，它还要突出历史地表。它的山形和江河的特征展现了大地的品质，这就是中国文学在当代的样貌。它依然如此倔强地以“落后”品性，显现农耕文明的乡土中国的文化记忆，这究竟是如何建构起来的文化记忆？ 

　　南北论述隐含的审美政治与文化记忆 

　　在人与自然的关系中，生产力和生产关系的中介作用具有决定性的意义。这条定律当然是我们进一步讨论问题的前提，它引导我们去探究更丰富更复杂更多样的问题。与欧美关于文学地理学以及文学的南北分野在19世纪的式微不同，中国关于文学地理、地方性、南北分野的说法一直兴盛，尤其是在近现代时期，不少名师大家都有言论著述，引起多方关注。当然，20世纪的中国文学是在启蒙话语和革命话语的双重引领下展开的，但另一种附着于生活、生存、生命的本真状态的风格学会在由语言构成的文学作品中透示出来，而这种生活、生存、生命的样态却被地理环境——更具体地说，比如，被南北分野打上印记，它们会被铭刻上地理地域的风格学纹章。 

　　 众所周知，中国地理学意义上的南北划分以秦岭淮河为界，1908年，张相文出版《新撰地文学》发表此一观点，遂为知识界接受。张相文起意划分南北，或受到孟德斯鸠的影响。1902年，张相文着手翻译《论法的精神》，1903年由上海文明书局发行。当然，张相文的地理划分可能主要还是受到中国传统地理学的影响。中国传统典籍就有对秦岭淮水的多种说法。上古流传下来的典籍《尚书·禹贡》将天下山势按南北走向，分为北龙、中龙和南龙构成的“三条”，秦岭就处在中龙位置。西汉司马迁在《史记》中首次提道：“秦岭，天下之大阻。”但中国传统意义上的南北分野还是以当朝政权政体为中心的政治地理概念：南北之分意味着激烈的侵掳征战，江山易主；或仓皇北顾，尸骨横陈；或壮岁旌旗，汉箭朝飞。文臣武将，学人士子，赋予南北分野浓重的忠勇之志，家国情怀。自南北朝以来，无数的诗赋词章抒写了南渡北归的情怀。或许是中国文脉内在传承异常紧密，以至于能直接以语言的句法字词来衔接。这种记忆是双重的，既是文学传承的语言记忆形式，又是家国情怀的情感记忆方式。 

　　 直至现代，1946年，西南联大回迁北上之际，冯友兰题写“国立西南联合大学纪念碑”碑文，碑文中写道：“稽之往史，我民族若不能立足于中原、偏安江表，称曰南渡。南渡之人，未有能北返者。晋人南渡，其例一也；宋人南渡，其例二也；明人南渡，其例三也。风景不殊，晋人之深悲；还我河山，宋人之虚愿。吾人为第四次之南渡，乃能于不十年间，收恢复之全功，庾信不哀江南，杜甫喜收蓟北，此其可纪念者四也。”晋人南渡过去了1600多年，冯友兰记忆犹新；宋人南渡，距冯友兰撰写碑文也过去800多年，然往事念念不忘。当然，这或许只是说明一个常识，即中国文人的文化记忆为历史所缠绕，历史以其家国的痛切的事件性铭刻于其意识之中，绵延不断，梦魂牵挂。冯友兰在碑文中还写道：“盖并世列强，虽新而不古；希腊罗马，有古而无今。惟我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓‘周虽旧邦，其命维新’者也！”这种文化的传继以及对历史的念兹在兹，被冯友兰叙述成中华民族自立自强的文化自信之所在。 

　　 关于南北的地理叙事，内里隐含的实则是关于国家统一的情感愿望和政治想象，当它在文学和文化传承的历史中积淀下来形成自觉的文化记忆时，或可称之为“元政治的地理认同”。要佐证笔者此一论点，中国古典文学史料甚多，只需择取一二，或可管窥。1941年，陈寅恪发表《读哀江南赋》一文，通篇着重考证这篇赋文所涉历史真实事件之原委，以史料互证，令人信服。虽个别史料互证略有错位，陈寅恪也承认于此，但他终究还是想读出《哀江南赋》中的忧愤之情。他指出：“夫史文之互异于此不足深论，所可注意者即此二十年间流寓关中之南士屡有东归之事，而子山则屡失此机，不但其思归失望，哀怨因以益甚，其前后所以图归不成之经过亦不觉形之言语以著其愤慨，若非深悉其内容委曲者，《哀江南赋》哀怨之词尚有不能通解者也。”笔者兴趣之所在，并非惊叹陈寅恪以大师手笔作一篇小文而史料如此丰厚，而在于一个小细节，有一二处史料实在难以相符，大师却有以上议论，其史料互证为手段，目的在于阐明庾信东归不成“晚岁忧愤”之情难掩。而且在此处他告诫学人“若非深悉其内容委曲者”云云，便不能解那些史料。看来他是笃定这篇赋文的“内容委曲”，有真情实感，先要理解此文，那些史料才有其意义。 

　　 陈寅恪显然重视的是中国士大夫固有的忠于先君的家国情怀，庾信（513—581）赋文通篇写的都是感怀遭遇乱世变故，身世凋零，在异国他乡，委曲求生。事实上，庾信少年得志，35岁（548）遭逢侯景之乱，逃往江陵，被湘东王萧绎（梁元帝）收留，并委任为御史中丞。承圣三年（554），41岁的庾信奉命北上出使西魏。就在他到达长安后不久，西魏攻克江陵，萧绎被害。庾信被留滞长安，西魏厚遇庾信，最后任命其为车骑大将军，仪同三司，可谓高官厚禄。但乱世多变，仅过3年，公元557年，庾信再遭西魏政权更替为北周，庾信依然受北周礼遇，任骠骑大将军，后又被封为洛州刺史。庾信也因为清简为政，颇受百姓爱戴。显然，我们无法与古人共情，身处乱世，庾信两仕敌主，情何以堪！但对于庾信的失节，古往今来并无多少苛责。古人赞叹的是庾信的“晚期风格”，以杜甫的诗最为著名，“庾信文章老更成”几成定论，后世文人尽持此说。后人所论庾信，多是添砖加瓦。在对庾信的诗文的品鉴中，有几个要点颇值得玩味。其一，庾信仕敌的政治失节为其留滞北国的心理困苦所替换，而后者转化为诗文风格的肯定性评价。其二，隋唐之后，北方南方归属于统一政权，且隋唐定都于长安，南北朝划界的政治地理认同已经弱化，让位于美学风格的南北地理分野。所谓事敌不过是人生变故而已，文人学士更愿意在诗的艺术境界意义上来谈论庾信的身份境遇。后世除了南宋有政治地理的意识，其他朝代已经掩蔽了魏晋南北朝的政治地理的指向。其三，庾信的事例表明，中国传统文人学士有意用诗人的艺术水准来淡化其政治上的过失。庾信并非偶然事例，其中贯穿着文人学士要用艺术抵御政治的一种企图。庾信感怀身世的作品被叙述成一个地理学意义上的南北美学风格的差异或融合，南北的政治地理学被置换成审美风格学。在中国古典文学中，南北分野的地理学一直在政治学和风格学的双重意义上被置换，而风格学总是能在文人学士的诗学语境中获得最终的意义。很显然，这恰恰是因为中国古代皇权至高无上，文人学士只有以诗文非同凡响的意义来建构自身的精神肯定性，这是他们反过来能获得皇权尊重的基础。庾信的典范意义是一个标志，庾信最终在后世获得了极高的评价，这是中国古典美学胜利不可动摇的基石。由此形成了文人学士的世代记忆，这种文化记忆或称之为中国文人的集体无意识，也未尝不可表述为文化自觉。 

　　处于西方文化背景的列文森颇为惊异于中国文人以文化立身这一传统，他认为：“学者的那种与为官的职责毫不相干、但却能帮他取得官位的纯文学修养，被认为是官员应具有的基本素质。它所要求的不是官员的行政效率，而是这种效率的文化点缀。”显然，这并非只是文化点缀，它是中国传统士大夫阶层安身立命的精神底蕴。实际上，列文森也看到了这一点，他认为：“当官职被用来象征高的文化、知识和文化的终极价值时，做官就明显地要优越于其他社会角色。”做官值得骄傲充满荣耀，因为其背后是“高的文化”在起支撑作用，中国古代的科举制度为做官背书。陶渊明之后，文人学士再无为五斗米折腰之耻。 

　　审美风格学似乎从政治语境中脱离出来，实际上，其潜在的较劲更充足，因为审美风格学越具有独立性，似乎越能超离政治，它就越强大，它能形成一套价值体系，甚至皇权也要对它表示尊重。中国古代无数帝王热衷于文学艺术，直接下场作诗词书画以附风雅，这也表明皇权与士大夫的价值体系的某种妥协性关系。在君臣作诗的唱和行为中，固然其本质是政治伦理的巩固，但对士大夫阶层的文化记忆和审美特权也是给予了某种让渡。 

　　当然，这个基石在某些非常时期也受到撼动。1966年，张可礼撰文，就游国恩、谭正璧、王毓、萧涤非等学者对庾信的高度肯定展开批评——他们把庾信视为“南北朝最后的一个优秀诗人”“六朝时期最杰出的一位爱国诗人”。张可礼认为“他们一方面袒护庾信的变节行为，一方面又美化他后期作品中的‘故国之思’”。他认为，庾信在南梁的前半生“完全是一个宫廷的文学侍臣，过的是诗酒酬酢的可耻生活”；滞留长安之后，“在这民族危难的关头，庾信投降了敌人，历仕西魏和北周，过着一种颜事敌，苟且偷安的可耻生活”。张可礼在南北朝文学用力甚勤，他也使用大量史料，无疑有他的角度和依据。问题在于，何以游国恩、林庚等学者，彼时已是名师方家且掌握相关史料，但得出的结论却迥然相异。他们更倾向于关注庾信的“故国之思”包含的中国士大夫的命运感怀和心性气质，理解那种无奈和困境。虽然庾信在西魏、北周都受到礼遇，但如果还想苟延残喘，那只有“吃敬酒”，顺从皇恩。中国古代政治酷烈，更不用说南北朝时期，只有顺从和敌对两种截然选择，也就是生与死两种选择。后世对庾信的同情之理解亦有先导，杜甫无疑在其中起到至关重要的作用，“清新庾开府，俊逸鲍参军”，他建构起的文人审美风格学或可抵御政治学的介入，从而赋予庾信诗学典范的意义，由此建构起中国传统美学的超越性进向——这必须成为一条根脉，给予中国传统士大夫乃至现代知识分子以精神依据。 

　　也正因此，后世论庾信诗文，或是将庾信从南到北，或企盼东归的政治学内涵转化为美学风格的讨论，或者认为政治学只能投射于美学之内，为美学所用。南北的风格学论述成为魏晋以降的一个重要脉络，这一脉络是如此漫长、丰富、复杂，本文难以涉猎。张可礼为特殊时期的政治背景所怂恿，试图另立学说。然而，这并非只是对史料的解释孰是孰非，或对历史人物的评价谁对谁错的问题，而在于这是从古至今建立起来的一套文人学士的精神认同，它是根深蒂固的审美共情和文化记忆，这不能被改变。庾信固然不能显示出文人学士最为津津乐道的“气节”，但他可以帮助士大夫阶级渡过生命的难关，在艰险的皇权政治下得以生存，并且以美学的胜利重构文人学士的生命品性。 

　　 因此，不讲朝代，只讲南北，地理学的氛围为美学肯定性配置了一个绝佳的底蕴，既然是底蕴，它随时可以与精神底蕴互换。从20世纪70年代末至80年代，正面论述庾信的文章逐渐增多，以南北文风来论当是主导视角。1982年，葛晓音就撰文积极评价庾信：“直到庾信、王褒由南入北，才初步融合了南北文风。由于亲身体验了北方生活，庾信还一度从军伐齐，他们以精湛的技巧、丰富的学识、横溢的才华描写雄壮肃杀的战争气氛、萧疏开阔的北方景色、浑朴质实的边地生活，把北方的文人诗提高到空前的水平。”葛晓音认为，庾信在北方的生活经历对他的诗歌创作艺术的变化和拓展起到至关重要的作用，他达成了南北诗歌艺术的融合，而且“集六朝艺术之大成，成为唐诗的先驱”。也就是说，在中国古代诗歌史上，庾信是一个承前启后的杰出诗人。此中关键是南北融合，然而，并非从此形成一个统一的主流，南北融合主要是指庾信带入了南方诗歌的细腻新奇品性，而北方诗歌苍茫辽阔的气象依然自成一格。唐宋以前，长安、洛阳一直是中国文学的重镇、中心。盛唐气象，当是以北方气象为主调。如葛晓音所论述的，庾信融合了南方诗艺所形成的北方诗歌气象，这就定下后世诗歌文赋的北方气派。钱志熙曾论述庾信入北后的诗作“在表现浓重的乡关之思、遗民之感的同时，也再现了关陇地区雄浑、苍茫的自然风光及尚武的人文气韵”，再现眼前北方景象，更渗进了历史风云。北方的风物、怀古的历史感以及感怀身世的思绪，造就了庾信入北后南北融合的诗风。入北成就了庾信，庾信丰富了北派诗风。 

　　 庾信确实只是个案，本文无意全面梳理后世对庾信品评的文脉，亦无法提供足够的论据来表明南北文学风格论述范式的形成。笔者在此只提示庾信的典范意义之重要，后世确实略去了或遮蔽了庾信创作经历中的一些史料，其缘由并非后世文学家和史家的盲视，而是出于共建文人集体记忆的需要。就在以史料互证的那篇文章中，陈寅恪唯独没有考据庾信出使西魏的任务，多年之后，陈洪宜撰文试图证明庾信出使西魏并非为“存楚”使命，而只是作为文化使节出使，如此，对庾信北上的形象意义就有所降格。然而，学术界并未重视陈洪宜的考证，很难想象，那么多庾信研究专家会不了解陈洪宜提到的这些史料，尤其是史学大家陈寅恪。钱锺书亦很看重《哀江南赋》，但认为《哀江南赋》没有像颜之推的《观我生赋》那样的自注乃为“憾事”。虽为憾事，但钱锺书也没有动手去解决这一“憾事”，陈寅恪倒是动手解决，但他史料互证却提醒人们要理解庾信的“内容委曲”，由此才可理解那些史料的关系。后世更愿意讨论由杜甫确立的庾信形象以及他在文学史上的地位。很显然，隐藏在庾信典范背后的古典学意义丰厚且具有精神认同的价值，此一文脉同样是在构筑后世的美学范式和文化记忆。在文学与政治的博弈之间，在个人身世变故与文学的风格成就之间，在个人的文学风格与文学史的流变关系方面，庾信不只是成就南北融合，而且承前启后，继往开来。庾信并不是解决或抹平了南北差异，而是使南北差异成为一个启示性的主题范式。其意义之深远，非此无法确立中国古典文学的转承流变。 

　　传统地理学与风格学的现代转承 

　　 曾大兴认为，中国最早的文学批评，“应该是《左传·襄公二十九年》所载吴公子札对于‘国风’的批评，这种批评就是文学的地理批评。这之后才有文学的时代批评”。此说当可讨论，若以此说法为据，文学风格学品评最早就与地理学结缘。尽管我们还难以准确定义“风格学”，但就中国古代文论的核心概念范畴，如风骨、文气、气韵、神韵等，古典美学视域中的“风格学”意涵或可得到体认、贯通。文学风格学事实上构成了中国古典诗学评价的价值高地，这也是南北分野的地理学能在中国古典文学论述的体系中经久不衰的缘由。固然儒家学说对中国诗学影响甚深，“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”，都与孔子的学说有关。但后世的诗论并未循此路径，纵观几部有影响力的诗论，多以风格论诗，钟嵘的《诗品》就最为鲜明。占据中国古典诗学核心地位的意境说（或境界说），其另一种表述可以由现代文论中的风格学替换。意境是文本的客体化存在；风格学则是主客观统一的论述。风格学试图在文本中打上写作者主体的精神气质纹章，当然，主体的精神气质还是抽象性的，如果与山川大地的形貌气象相互映衬，那将是一种更饱满而具体的话语建构。因此，风格学不只是个体的，也是群体的；不只是历史化地传承的，也是被自然史固定下来的。被地理化的风格学将是文学话语的理想性构成，很显然，庾信侥幸成为中国古典诗学“承前启后”的范例，或者说诗学话语形成建制的新起点，他使中国古典文学的南北地理论述成为一个经典话题。 

　　 中国诗学话语和文章体式都具有二元结构，其审美呈现的最后表征是风格学，但其基础内涵却是史传意义。也就是说，中国古典美学始终以一个强大的史传传统内涵为根基。因而风格学评价总是那么抽象或具有象征性，而它所依托的内涵却是很实在的“史传”内容，中国古典美学的这种二元结构可谓天衣无缝。所谓“史传”传统在这里的含义是其社会历史生活的至关重要的方面，是由关系到民族国家（社稷、朝廷）生存的事件所构成的历史脉络，它们支配了中国古代的历史编年史，从而也支配了人们的历史记忆。欧美的现代性理论主导观点认为，民族国家认同是现代以来的事件，在其浪漫主义的根基上生长起来的审美现代性，则是以个人性为主导的。欧洲的民族国家认同是在浪漫主义个体自觉的基础上形成的，这使民族国家认同与个体自觉之间始终保持着张力。但中国文化显然颇为不同，中国有着强大的历史叙事传统，这个传统一直在建构民族国家的正统话语体系。孔子曰：“周虽旧邦，其命维新”。这句话的深远意义在于，孔子承认了周前后的朝代史，而后世尊孔，无疑也承继了这样的历史/朝代认同。从《左传》《史记》《汉书》《后汉书》到《资治通鉴》，更不用说各式各样的唐、宋、元、明、清史。在史学如此发达的古代政治沿革中，历史话语一直在自身的逻辑中赓续。而中国古代文学受历史叙事的影响甚深，不只是在文体方面——夸大一点的说法是“文史不分家”；更重要的是，历史叙事确立的历史观和价值观影响古典美学的内在建构，其表现形态之一就是北方的审美观念、审美价值取向、审美风格长期占据主导地位这一事实。 

　　中国历史叙事以记载国家宏大事件为主导，倾向于宏大叙事。在历史叙事中，具有事件性的记载当然是浓墨重彩，如战争征伐、国都迁徙、政权更迭、帝王生死、社会动乱、民生疾苦、命运气节……所有这些，当然构成历史叙事的主体部分，由此也构成古代诗赋文章最被重视的书写内容。宋以前的政权主要以北方为政权中心，征战几乎成为朝邦政治的主要事务。反映社会大事件，尤其是征战沙场、天地生死的诗文总是获得更高的更积极的评价。例如，盛唐气象在中国诗史中占据最高的地位，其审美评价得益于豪迈、开阔、雄浑、英雄气概等偏向于崇高美学的风格。初唐盛唐诗的境界开阔高远这是无疑的。很显然，北方的、崇高的、雄健的、苍劲的……这种风格在很长时期占据了中国古典美学的优势地位。其表征的是美学风格，隐含的是边关征战、英雄主义、家国情怀等宏大事件。 

　　两宋发生的南渡事件对中国文人学士的影响是深远的，后世的文学也多有表达，文学研究也不乏各种论说。直至当代，宋代文学研究无法不涉及南渡事件，且论及文人学士，只要涉及身世，由北入南都成了必要的叙事背景。这就使宋代文学研究的南北文化及文学风格化的探究成为一个基本的叙述范式。因此也强化了南北地理学构建起来的风格化传统以及文化记忆。明清诗文及后世研究何以较少论及南北地理差异构成的精神气质和风格化标志，笔者这里试加揣测：其一或许是宋时的创伤记忆已经为改朝换代的现实性问题所抹去；其二或许是明清两代的经济活动多有发展，生活世界亦有拓展，若是论及文学研究，更关注经济、社会、人际交往等社会性层面的问题。 

　　 在清末中国进入现代之时，以南北分野来论中国文学形成有体系的学说，借报刊出版壮大之势，影响广泛。也是随着地理学的兴起，从南北来论文化、文学似乎获得更多科学学理的依据。梁启超《中国地理大势论》发表于1902年，张相文翻译的《论法的精神》1903年由上海文明书局发行，严复翻译的孟德斯鸠名著《法意》（即《论法的精神》）第七分册（也是最后一册）1909年在上海商务印书馆出版。梁启超写作此文时可能并未读到中译本《论法的精神》，但显然深受孟氏的影响。当然，梁启超有创造性发挥，尤其是在论述中国地理之南北差异历史沿革时对诸多历史节点的把握，足见其学养深厚，见识非凡。此后刘师培之《南北学派不同论》、钱基博之《中国舆地大势论》等文无疑都深受梁启超的影响。梁启超此文及前后关于亚洲地理和欧洲地理的论述，都显示出他的眼界和渊博。显然，梁氏论文立足于为中华民族现代转向寻求精神依据，此精神先从地理文化着眼，建立民族文化自信。他认为，亚洲地大物博，我中华民族乃是亚洲地理之核心，雄居其中，人口众多，资源丰足；而欧洲地理狭窄，依靠殖民世界夺取资源。梁氏此论显然有意忽略欧洲进入工业文明带来的国力强盛，其向世界扩张的意志与实绩，已非地理疆界所能限定。 

　　梁启超为时代急迫的需要寻求传统依据，既要向现代迈出步伐，又要借助传统的精神力量。文化地理学则成为有效的知识资源，“中国地理大势论”则成为地理主权的文化宣示。当然，彼时的梁启超对世界之大势还是有清醒的认知的。此前一年，即1901年，梁启超在《中国史叙论》一文中就指出过，当今中国不得不面临从“中国之中国”“亚洲之中国”到“世界之中国”的转变，这一转变实质上是由“天下”转向“世界”，当然也就是由“中心”转向“边缘”，梁启超已经意识到清末之世界大势，即“中国实际已被西方主导的‘世界’体系边缘化”。这与后来沃伦斯坦的观点有异曲同工之处，只是沃伦斯坦认为边缘也会逐渐与中心融合。梁启超始终是有理想情怀的，“少年中国”是他另一个说法，中国在世界历史中，当会占一强有力之位置，“此乃将来所必至”。 

　　《中国地理大势论》气势磅礴，立意高远，写出中华民族精神之脉象。虽为南北分殊之论，实则是寻求“地势坤，君子以厚德载物”之深意。梁氏认为，各种文明皆起源于河流，中国之河皆自西而东，中间横贯划界，故而南北殊趋，而间起冲突。“于一统之中，而精神有不能悉一统者存，皆此之由。”梁启超认为：“自周以前，以黄河流域为全国之代表；自汉以后，以黄河、扬子江两流域为全国之代表；近百年来，以黄河、扬子江、西江三流域为全国之代表。穹古之事不可纪，今后之局犹未来。然则过去历史之大部分，实不外黄河、扬子江两民族竞争之舞台也。前者西江未发达，故通称中部为南部。数千年南北相竞之大势，即中国历史之荣光，亦中国地理之骨相也。” 

　　 梁启超从哲学、经学、佛学、词章、美术音乐五个方面论述了受地理环境影响，南北精神气象意蕴风格之不同，他是在二元分立的意义上来看南北思想文化文学艺术诸多方面的不同。其谈词章，最显风格气象之不同：“燕、赵多慷慨悲歌之士，吴、楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数：长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四围社会之影响特甚焉。自后世交通益盛，文人墨客，大率足迹走天下，其界亦浸微矣。”梁启超以宋以前帝都多建于北方而论，来看文化中心重镇以北方为盛，北方地理环境、社会风尚及生活习性造就北方文学气象风格雄健慷慨；虽然“自晋南渡后，中原衣冠文物萃焉”。南方亦传承北方文脉，但依然脆弱绮靡。“故其俗文而少气，知者多而行者寡。”虽然梁启超并未过分贬抑南方为文格调，也有对其纤丽秀美之肯定，但总体上他更崇尚北方精神及北方词章的气象风格。作为南人，梁启超对南方充满期待，他预言，“他日龙拏虎掷之大业，将不在黄河与扬子江间之原野，而在扬子江与西江间之原野，此又以进化自然之运推测之，而可以知其概者也”。既然文化文学与地理之“大势”密切相关，想来文学之未来兴盛也当作如是观。固然，这是梁氏在20世纪初的预言，但历史是否最终会应验他的期盼，以慰英雄之志呢？梁启超的观点深刻影响了其后的文论家，更具体地探讨文学地理的人物当推刘师培，他对南北分野的文学史梳理最为详尽准确，也可以说奠定了中国古典文论的南北地理分野的理论范式。刘师培认为：“故三代之时，学术兴于北方，而大江以南无学。魏晋以后，南方之地学术日昌，致北方学者反瞠乎其后。” 

　　刘师培论文学颇为独特，他以声律为始，区分北声南音。就此而言，刘师培颇有晚近现代文学理论的语言本体论特点，文学作品乃语言构成，声律既成格调，既成气象风格；而在声律背后，是地理环境在起决定作用。南北分野之说已经构成历代文人学士的基础论述，此论述无法更改，也无法抹去，更无法拆解，它奠定了古典文论的基石。刘师培所作的探讨是更加系统化精细化和具有准确性的描述、评价和论断，这就是极为了不起的贡献。 

　　 刘师培这篇短论《南北文学不同论》，其立论在南北分殊，其意蕴在诗文词章所依傍的地理形势，其气象在历史之错落有致，南北各守其志，声形韵律并备。文学史家通常认为南北文风分殊之论成形于《隋书·文学传序》，吴键认为，刘师培的《南北文学不同论》与《隋书·文学传序》已然非常不同。吴键的观点，笔者进一步明确化，可以表述为：刘师培的南北文学论上溯到中国古代文学的源头，并贯穿至宋元以降，由此形成的中国南北分野的地理形势决定了中国文学南北分野的“文质”区分模式，并因此构成了中国古代文学史的元理论模式。作为一种文学批评理论，刘师培确实具有现代性的理论范式的意义，因为它对中国古代文学成功地进行了整体性概括，使之具有解释的普遍性意义；但作为一种看待文学的观念，它以地理环境来投射文学的风格品质，其性质是对传统的总结，其内涵是在农耕文明主导的生产方式基础上产生的文学文化的概括。地理主义表明了中国文学很强的地域观念，它也表明了中国人与大地的归属性关系，也是一种传统性的根深蒂固的怀乡情结，它属于古典浪漫主义的文学情怀。这种情怀只有北方广袤的山川大地可以容纳，因而从古典时代到现代，以这种地理主义为底蕴的北方美学风格始终占据主导地位。即使现代转型可以在一定程度上改变人们的文学观念，但是它无法改变传统性的文化记忆和美学归属性；只要传统在现代时期有受到尊崇的机会，这种以地理主义为底蕴的美学记忆就会穿越现代性，并获得重建的机遇。 

　　地理大势的回归与北派风格气象 

　　 在20世纪的历史进程中，地理主义并未盛行，相反，倒是渐渐地弱化。中国进入现代，文学的论题主要是启蒙大众、社会民主平等、为人生的文学、无产阶级革命文学、民族救亡图存等宏大普遍的问题。在现代性和革命性的话语主导下，不可能再去区分南北文学。文学不论南北，都要接受现代和革命的普遍主义的洗礼。40年代以后，中国的文学研究更注重从生产力、生产关系以及阶级关系来阐释问题，即使对古典文学也一样，对五四运动以来的现代文学更是如此。在整个20世纪，文学研究受普遍化的观念方法制约，在五六十年代，更具体化为社会问题以及路线立场问题。现实主义理论的核心观念就是典型性，其背后的哲学基础就是普遍性与特殊性、一般性与个别性，但这里的特殊与个别都是反映普遍性与一般性的表意符号，文学艺术的根本意义在于反映历史发展的本质规律。这种思想观念与方法直至20世纪80年代中期才开始改变。1986年鲁枢元发表《论新时期文学的“向内转”》。当时，他谈论的还是新时期文学的创作流向。实际上，由此也意味着文学研究也“向内转”，这表明创作和研究都开始注重由语言构成的文学本体。创作可以回到文学本身，以具有个人主体的感觉方式来展开文学世界。 

　　事实上，知青文学转变为“寻根文学”，以及现代派小说与诗的面世就表明了这一点。当时这两类创作现象被称为“新潮文学”——其实质何止是“新潮”二字可以概括，其转向是深远的。甚至是20世纪中国文学集体性的现代性写作，转向了个体性风格化写作。这一写作的成就在80年代后期直至90年代和21世纪初才显现出它的意义。因此，中国文学是在这样的转变过程中，出现了南北分野的风格化差异。虽然它一直未形成一种重要的理论论述，但创作的实际情形却是鲜明地摆在那里。要作出理论表述却要迟滞至区域和地方性经济文化兴盛的时期，以及在普遍性的话语疲惫或枯竭的情势下，不得不寻求新的话语路径。 

　　显然，这并非什么新的话语路径，而是旧话重提。其合法性建立在当下语境对传统的推崇，这种推崇具有“创新性转化”的历史正当性。直至20世纪90年代后期以来，以“南北”地理观念来论文学的论文才逐渐增多。地方志研究及地方文学史鸿篇巨制也开始出现。 

　　中国当代文学的深刻变革发生于20世纪80年代中后期，“寻根派”“现代派”和“先锋派”还属于普遍主义的话语。但先锋派的主要作家，余华、苏童、格非、孙甘露、北村、潘军等人皆出自江浙沪地区，紧接着出场的同样具有先锋语言风格的作家毕飞宇、麦家、阿来、东西、艾伟、林白等人也属于南方地区。80年代的文学变革具有潮流性质，人们追求的是世界文学的方向。 

　　 但是，八九十年代之交中国文学再度发生转变，此一转变却是现实主义的回潮和传统主义的复活。其显著标志是陈忠实携《白鹿原》和贾平凹携《废都》于1993年启程“陕军东征”。虽然伴随着短时期的批判喧哗，但西北作家迅速征服了中国文坛，两位都被认为是“纯文学最后的大师”。《白鹿原》的重大意义在于，它是中国当代文学在20世纪第一次正面书写了中国传统文化的长篇小说。《白鹿原》第一次如此鲜明坚决地肯定白嘉轩所作所为体现出的传统文化价值，并将其安放在白鹿原的地理大势上。虽然，小说后半部分对此也表现出迟疑，阶级论又在一定程度上压制了传统文化。但传统文化的根底——天道、天意、命数，却是贯穿小说始终，最终决定小说的价值评判。雷达曾评价《白鹿原》说：“《白鹿原》的思想意蕴要用最简括的话来说，就是正面观照中华文化精神和这种文化培养的人格。” 

　　 今天如果从地理文化的角度来看，何以20世纪90年代是《古船》和《白鹿原》率先对传统文化作出肯定性评价？北方的作家擅长讲述家族故事，而家族故事总是与地方志的历史联系在一起，打上深深的地方地域的印记。北方的自然山川乃是宏大叙事的必要背景，这必然使北方的家族叙事带有显著的地理文化特征。《白鹿原》的开篇确实是描写了六个新婚年轻女性的死亡，这是死与生的神话。但小说的转折点或者说关节点，要解决生与死的难题，却是在北方雪原地的泥土里发现一株神奇的刺蓟草药，这株草药预示着这块土地能拯救白嘉轩的命运。果不其然，通过置换土地、迁移祖坟，白嘉轩时来运转，终于走出绝境，家族转向兴旺。整部小说的叙事与白鹿原的地理环境息息相关，《白鹿原》是属于大地的小说，更具体地说，是属于北方土地的小说。地理标识、风土民情、北人性格随时在叙事中显现。小说也可以概括为传统终究走向衰败，现代的激进变革席卷了白鹿原，传统的象征“祠堂”和现代的象征“戏台”正是衰落与激烈的对照。但是，陈忠实藏得最深的还是传统天意、天道和命数。小说的结尾再次反讽性地让白嘉轩对鹿子霖提到山坡上的风水宝地。陈忠实不断地借助天道天意，这是深藏于北方大地里的命数，要在无限久远的时间中才可能有结果。但是，这北方大地却永远保持着这份灵性。也是在这样的意义上，《白鹿原》真正是北方的小说，它归属于北方大地山川。 

　　中国当代的北方作家总是倾向于把北方的人文地理作为他们创作的精神依据，在一次访谈中，陈忠实就谈过西安东郊的白鹿原，这道原的南部便是终南山，即秦岭。虽然我们无法做统计学的研究，但在我们的阅读经验中，可以感受到北方作家对在作品中描写北方的地理环境怀有极高的自觉性和自信心。北方的名山大川似乎更容易转化为一种宽广高远的情怀，也使他们的作品更具有自然本性，这当然也是强大深厚的精神底蕴。贾平凹也把西北地理作为其写作的精神底蕴。《废都》曾风行一时，试图表现20世纪90年代初中国社会现实中的文化人的精神状态，但《废都》遭受“狙击”，贾平凹干脆退回到他更直接的生活体验中去，退回到《商州初录》的起点上重新出发。这就是回到故乡的土地上去，他更适合握住西北的泥土写作，立足北方的山川更能给予他力量。 

　　 于是就有了《秦腔》，他去书写了故乡土地的荒芜，凭吊农耕文明的晚景年月。随着城市化的进程，故乡的人气却又转向荒芜。他所感到痛楚的是，那时“村镇里没有了精壮劳力，原本地不够种，地又荒了许多，死了人都熬煎抬不到坟里去”。《秦腔》写了清风街的衰败过程，一方面是市场经济的兴盛，另一方面是乡村的荒芜。虽然这是现代化进程中存在的普遍问题，但对于生活于乡土中国中的人们来说，这是一个痛苦的过程。20世纪90年代后期愈来愈突出的城乡差距，终至于使“三农”问题变得异常突出，《秦腔》无疑可以看作“三农”问题的小说表现形式。小说里不断回荡着高亢悲凉的秦腔，显然也是在强化西北的苦寒坚韧之感；至于叙事里原生态式地流动着的村民琐碎的日常生活，正是西北乡土本色生活的写照。贾平凹笔法看上去信笔而至，贴着生活随性而为，实则是他理解的乡村生活实质。那是北方笔法才有的朴拙本色。其有意为之描摹的这些关于故土的生活，这些爱和痛楚、这些记忆，都属于西北乡村瘦硬粗拙的本色生活，只有它能显示西北固有的特点。 

　　 贾平凹的《古炉》描写了西北一个叫古炉的村子，村子有烧制瓷器的特长，但偏僻、贫穷、落后。“文革”来临，村民们被煽动起来夺权，他们分别卷入“榔头队”和“红大刀”队，原本的邻里乡亲，迅速变成仇敌，使强用恨，相互滥用暴力，直至闹出多起人命事件。小说的结尾是夜霸槽等六人被绑上车押到河边枪决。固然，古炉村以烧瓷器为主业，瓷器颇有象征的意味，贾平凹自己也作过类似解释。但小说中着力表现的困苦荒蛮的生活，诸多人物强悍粗蛮、执拗偏狭的性格，敢作敢为、无所顾忌的行为，则刻意突显了北方的风土民情。尤其是小说的叙述语言，几乎是贴着泥土写，落地成形，随物赋体，自然天成，既瘦硬奇崛，又朴拙自然，本色中透着风味，土气里藏着古意。在《古炉》的“后记”里，贾平凹表达了回到西北乡村民间生活的愿望，要向民间艺人学习，他要找到朴拙的语言，每天看着明代古铜佛像写作。要说西北的或北方的小说，《白鹿原》与《古炉》可推为典型代表。 

　　《古炉》之后，贾平凹越写越土，越写越狠。《带灯》《老生》《山本》等小说都可看出贾平凹回到土地的、更本分本色的文字，它们硬实朴拙、自然平实，但小说的故事和人物却总是要卷入强悍的冲突，或卷入乡间打斗，或相互火并，或与命运抗争，或进入战事，贾平凹在小说叙事中寻求有力道的表现，其用意可能是强化西北/北方的叙事文体的厚实和粗蛮。文字朴实自然，但内里却能透出山野泥土气息，还不失俊朗刚健，这才是北方的气概格调。《老生》开篇就写秦岭，写老去的唱师，它要借用一个苍老的声音招来《山海经》。他要站在高山，行在深谷，却要写出百年中国西北乡村的风起云涌。 

　　 在反映20世纪中国乡村历经的剧烈动荡和变革方面，不只是陈忠实、贾平凹，整个西北作家群，乃至于整个北方作家群，确实显现出强大的叙事能力。路遥、莫言、张炜、刘震云、李锐、杨争光、高建群……这个名单难以罗列。就看路遥的《平凡的世界》的气势和构架，展现的历史过程和生活世界的广阔性，人物性格的坚定和一往无前的精神——北方的山川为小说赋形，这是只有在北方的山川大地才能上演的史诗剧。莫言的现代三部曲《檀香刑》《丰乳肥臀》《生死疲劳》展现的就是中国进入现代的艰苦卓绝的历程。《古船》之后，张炜出版的《你在高原》以10卷本面世，如此大的手笔和豪迈之气，就是北方的气场。小说中一遍又一遍地书写齐鲁大地上的山川田野，演绎着20世纪中国北方的风云激荡，贯穿始终的则是第一人称“我”的叙述。既有满怀的自信，又有深沉的自省；既看历史——我辈的历史和父辈祖辈的历史，当然也看涌溢不绝的正在变动不居的现实。最近十多年的中国长篇小说创作，无论南北，都有意使用方言，颇有刻意强调地方性的意味，此风当以北方作家所开先例。他们是要用最具有中国乡土本色的语言去阐释20世纪最为宏大的道理。某种意义上，这也折射出中国北方文学在21世纪顽强回到农耕怀乡记忆中去的一股潜流。 

　　先锋性的南方风格及“新南方写作” 

　　在整个中国20世纪的文学创作历程中，南北作家平分秋色，也曾此起彼伏。现代文学的“鲁郭茅巴老曹”，南方有四位；而在五六十年代，“三红一创保林青山”，北方占有五席。如此以南北论，显然不符合20世纪的情势，因为此时的文学创作受政治、经济、文化和社会发展状况的影响更直接和深入，非南北地理论可简单解释，但也不妨从地理区域看到文学发展的格局和时代的风格偏好。在五六十年代以至以上论及的整个八九十年代以及21世纪初，都是北方文学占据主导地位，北方的乡土中国书写或者历史家族小说叙事构成了这一时期中国文学的主流，并且构建了中国文学的高原。 

　　然而，我们也应该看到，北方的乡土中国书写和宏大的历史叙事也进入“晚期风格”。这不只是这批作家的中坚骨干已近晚岁，而是这样一种文体已经臻于完善，登峰造极之后必然要趋于终结，这种以北方地理气势为依托的叙事风格和美学趣味也将会终结。“终结”不是意味着就完结，只是表明它不可能在此范式下再有更大更新的创造，它可能要让位于另一叙事风格和美学趣味。这会是“南方风格”吗？ 

　　当然，“南方风格”是一种理论命名，如同“北方风格”一样。但它并非只是想象，前面论述过，它是一种文化记忆，深植于中国历代文人学士的记忆中。它代代相传，赓续不断，就具有某种历史实在性；并且它依托于山川自然，有实在的山脉、大地和河流作为依托，有鲜明的语言、生活习性和人情世故作为表征。作为一种“说法”，如前所论，南北风格差异已然构成古典文论的一个重要范畴，在20世纪被压抑了一段时期之后，它近年开始重新活跃。“新南方写作”即是一项令人瞩目的倡议。作为一项呼吁，它或可开辟更加多样的中国当代文学创作风格，也可打开新的文学理论与批评的论域。 

　　 显然，作为一种风格学的提倡，它要有基础、有历史依据，它应该有非常丰富复杂的有效元素的支撑。从古代到近代，从梁启超、刘师培直至20世纪八九十年代，都把北方风格置于南方风格之上。显然，北方文风为正、为强、为阳、为刚；南方文风为副、为弱、为阴、为柔，如此二元对立的关联词组还可以列出许多。总之，不管是在古典性还是在现代性中，都有一个“被压抑的南方”。在80年代文学“向内转”的变革中，先锋派作家出自江浙地区，其“南方”特点被“新潮”“现代派” “后现代”遮蔽了，彼时“南北分殊”无法构成论域。今日看来，他们注重语言形式，寻求个人化风格，小说构思上奇巧诡异，写人物总是让人物往内里收缩，仿佛是捏着人物的骨头写，人物被越写越小，变成最小值的生命个体。就他们早期的小说而论，苏童《罂粟之家》里的刘沉草、《妻妾成群》里的陈佐千即是代表。而余华《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》《难逃劫数》里面的人物无不怪模怪样还透着冷弱怪戾。格非的《迷舟》《褐色鸟群》《风琴》、孙甘露的《访问梦境》《请女人猜谜》、潘军的《蓝堡》、北村的《逃亡者说》亦可作如是观。他们几乎是下意识地、不约而同地用着华美的言辞去书写生命岁月的末路景观；他们把人物、事件的意义压抑到最低限度时，语词随着感性直觉的修辞运作获得了最大的自由。他们的人物无力抗拒命运，只会神经质地撕碎自己的生活。然而，用语词去创造新的感觉、去捕捉新的感觉方式，这是他们最为激动人心的创造。而北方的那批作家：陈忠实、路遥、莫言、贾平凹、张炜等人，肯定不屑此道，他们追求大气磅礴、山川大地，他们笔下的人物都有与命运抗争的勇气和力量。纵使失败，依然是末路英雄。 

　　 20世纪90年代中后期，南方先锋派的创作有所调整，语言更加清俊平实，故事更加连贯明晰，人物更加饱满鲜明。这些都表明他们向现实及现实主义的贴近，也使他们获得更为广阔的表现空间。90年代初，余华以《活着》朴实转身，迅速赢得读者。随后的《兄弟》并未获得评论界的赞誉，但并不妨碍它博得读者热爱。晚近的《文城》更让评论界哑然，但是，却可见出余华要写满20世纪100年的决心。这三部曲，都可见出余华回归本色的写作，无意而又自然地透示出南方的气息。《文城》的故事有一个耐人寻味的视角，北人林祥福与南来女子纪小美相遇、相爱，后林祥福南下寻妻，苦守江南小镇，最终客死溪镇。有意思的是，余华这部作品最初的书名为《南方往事》，后来才改书名为《文城》。小说的结尾是田家兄弟拉着林祥福躺在其中的棺材路过小美的坟墓，虽然板车停在坟墓旁，但他们都已是亡人。他们因爱相遇，因死错过。田家兄弟拉上装着林祥福的棺材一路向北，北方的终要回到北方的山川，南方的依旧在南方土地里，留下的是关于爱与死的记忆。显然，余华并没有刻意要写南方，但南方就是下意识的记忆，自然就会印上去。 

　　 格非在21世纪接连出版《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部作品。这里无须分析作品中的江南地理风貌人情世故的元素，而是这些“先锋派”作家，越往前走，回归现实、回归传统，其南方品性反倒更为自然地显现出来。正是这一点，表明文化记忆的积淀性，在风格学的自我塑造中所起到的潜意识作用。《隐身衣》或可视为格非后期创作的一个关节点式的作品，它似乎想“大隐于市”，此中深意，或可解作格非回到现实日常的生活中去探求人物隐微的心境变化。在看似转向古典诗性语言的后撤中，他有着异常的坚决，那就是他追求语言切近人的日常现实却又最为隐微的方面。格非作为南人北居多年，近年的作品《月落荒寺》《登春台》写的是京城里的人物和生活，前者内敛，后者外放，但同样地要写人物身处现实境遇中的那些隐微心迹。藏于寻常，隐于平实，一扫传统南人绮丽华美之风，但其细密却又舒畅，通透而又精微，这是个人的晚期风格，亦不妨视为新派南人之笔调。 

　　 毕飞宇有相当长的时期被视为潜在的先锋派作家，之所以说“潜在”，是因为他的先锋性隐而不显，但他苦心孤诣地寻求表达生活撕裂的那道轨迹。毕飞宇在这一时期的创作可以笼统地概括为更具有观念性——先锋派的创作在某种意义上都具有观念性，因为有形而上的冲动，如此方能在语言和形式上做出功夫。反过来，语言和形式也会造就观念性。2001年，毕飞宇突然轻柔转身，他发表《青衣》，归于平静、俊秀和温雅，甚至感伤。毕飞宇以柔化刚，完全贴着生活和人物写，他的文字几乎是掠过人物的每一寸肌肤，又仿佛渗透进人物的命运延伸中。虽然可以从20世纪90年代传统复归的情势方面，或者从个人创作走向成熟方面来找到解释，但笔者以为如此风格化的写作，几乎是顿悟式的自然天成，它出于天启式的文化记忆，只有生长于江南地带才能得此灵气。今天看来，其他解释都是外在的，这篇小说是那种南方韵味的作品，它握住了南方的生活本色、南人的心性作派，它是南方之作。随后不久，毕飞宇又发表《玉米》《玉秀》等作品，南方乡村的景致和风味做得更足，生活的变化如此细腻地从淡雅中一点点透示出来，人物的情致神色随着命运的跌落再显鲜亮。当然，毕飞宇后来有多部长篇小说，其架构与展开都讲究层次和力道，如《平原》和《推拿》，虽然其意涵丰富复杂，但“南方风格”未尝不能为之传神。 

　　江浙作家中有鲜明南方风格的大有人在，苏童无疑是最为鲜明的一位，因此之故，我们反倒并不以他为案例。他的《罂粟之家》《妻妾成群》《黄雀记》《河岸》无疑是当代南方风格的典范之作。《妻妾成群》有一段描写：“那天外面下着雨，陈佐千隔窗守望外面细雨蒙蒙的街道，心情又新奇又温馨，这是他前三次婚姻中前所未有的。颂莲打着一顶细花绸伞姗姗而来，陈佐千就开心地笑了。颂莲果然是他想象中漂亮洁净的样子，而且那样年轻。”这篇小说发表于1989年，当时人们颇感意外。这是反写《家》《春》《秋》的故事，这是怀旧？或是“新历史主义”？今天看来，似乎“南方情调”这么简单明了的表达更适合于把握它。 

　　 苏童、余华、格非、毕飞宇都是正统的南派作家，称其“正统”，并非有什么实证材料证明他们与齐梁传统相关，只是就他们所处的江浙地域，从历史到现在都被看成南方地区的核心地带，现在称为“长三角区”，其南方文化传统、生活习俗也保持得比较充实。在从“南方”视角来审视他们的创作时，主要是就文学的笔法风格、格调气派而言。古典传统用以描摹典型“南方风格”的那些形容词、比喻及修辞性说法，都可挪用于他们的创作，因而称其为“正统南派”。事实上，还有沪上作家群，王安忆和金宇澄等。金宇澄的《繁花》近年享获盛誉，它的沪上旧风、海上作派、方言俚语，都是至关重要的成功要素。当然，还有更多的跨地域作家，尤其是麦家和阿来，个人风格独异，前者的南方意味直至中年后才透示出来，而后者却有着神奇的藏地色彩。当然，所有这些“南方作家”，大都深受世界文学优秀经验的启发，都有自己的路数，但这依然不排除他们有着某些共同的特征：他们都擅长在绵绵细雨中行走，在田野里沿小道迂回，在河流中逆流而上，在阳光下亮出舌苔。事实上，他们的作品有能力逃脱理论的捕获，他们更适合被感觉、被体验和被触摸。总之，那些在我们文化记忆中被表述为“南方”的品性鲜明且充足。 

　　难道还有非正统南派吗？可能有。在《中国地理大势论》中，梁启超以黄河、长江、西江划界，在他的南方地理概念中，有两条江（长江和西江）。彼时（即20世纪初）西江地区的社会规模、生产力水平以及文化影响力方兴未艾。在20世纪下半叶的改革开放进程中，西江，即珠江三角洲地区引领经济发展大势。西江区域亦可广义地理解为包括其周边地区，作为传统意义上的南方偏南的新兴区域，其文化的传统性可能不像传统意义上典型的中南部地区那么深厚，但是其风土民情、生活习俗的积淀也是充足的；作为培育一种文学风格的环境可以自成一体。如果我们扩大了南方偏南地区，就不能简单用生产力水平引领社会发展这个逻辑去理解文学的状况，这里面有更加多元复杂的因素在起作用。 

　　这里虽然无法列举南方偏南地区的作家，但还是可以提及少数风格颇为鲜明的作家。正如江浙作家的风格与北方作家相悖；南方偏南的作家群与北派作家相去甚远，甚至与江南地区的作家的风格亦有明显区别。例如，广西作家群与江浙作家群就颇多不同。仅以东西来论，早年他一出手就是《没有语言的生活》，如此惊悚，如此极端，但却叙述得有声有色，有模有样。东西对生活不留余地，他把黑色幽默做出南方偏南的本色，或者说做出东西故乡桂西那块土地上才有的形状。 

　　东西作品甚多，他把语言拧到一个偏斜的方向，生活随时要崩塌，但又时刻伴随着诡异和顽强。他的小说叙述总是充满机智和幽默，痛楚却又苦中作乐。他最用力的小说可能是《篡改的命》，小说的构思套中有套，结局却让人扼腕而叹。城乡差距在这部小说中表现得如此极端，既怪戾又真实，既痛楚又欢乐。东西的叙述始终饱满，情绪充足，汪长尺的命运轨迹如此险僻，却能在环环相扣中显出合理性，这是东西独有的功夫。当然不能说东西的这些如此精细的叙述方法和功夫与“南方以南”有什么直接关系，而是就小说的整体风貌和调性而言，语言、人物和生活的呈现状态，最为内在的特质被打上了“南方以南”的另类印记。 

　　 同为桂籍作家的林白，虽然习惯上把她的个性化特征归结为女性主义，但她的女性主义如此有别于其他的女性主义，地域性文化显然起到助力作用。仅以她近年的《北流》而论，这部作品无疑是林白的个性风格推到极致的体现，这种极致依托在她所表现的桂东特有的生活方式中。小说以李跃豆的视角，讲述李跃豆和母亲远照的亲友枝节蔓延的故事。小说开篇以一首《植物志》长诗为序篇，这首诗以南方以南的植物生长为诗性动力，任由这些植物疯狂蛮横地生长，激越的诗性魅力四射、光彩照人，无限的生命和无穷的痛苦以及献祭般的快乐喷涌而出，造就了南方以南无比丰饶原生的生命景观。这部小说展开的叙事，正是呼应了或者站在狂放诗性的对立面，小心翼翼且惶恐不安地打开历史的反光镜，让我们看到生命的卑微与光彩，生活的朴素与怪诞，以及无望与任性结合得如此让人绝望。林白自己“北流”大半生，小说篇名与其说为县志所作，不如说乃自传之寓。小说融入甚多林白真实的家事往事，小说叙述任性缠绕，枝节横生，人人相关，事事相生，在平常中说得津津有味，平易里却有妙趣横生。林白很少写深仇大恨，这与《白鹿原》的风云际会、《檀香刑》的刀起头落，相去甚远。这南方以南的“小家子气”，说的是家长里短，道出的却是百姓的身家性命。在看似寻常的日子中，历史那只坚硬的手，在人们的寻常生活中划下深刻有力的痕迹，这些痕迹也足以拼贴出那个时期的历史版画，这其实是林白小说最不可思议之处。《北流》甚至刻意地用了桂东方言，里面夹杂了那么多“土里土气”的方言，她却融合得恰如其分。显然，这部小说把桂东地域风情做得很足，这是一次怀乡病的写作，甚至是祭祀式的写作，小说用于开篇的诗就像悼文，只有作悼文才能如此无所顾忌，她一定是怀着对故土的无限追忆才能写出如此茂盛的植物、无限缠绕而又闪闪发光的诗句。所有的理论表述似乎都会失效，对于这种小说，只能称之为“最是南方的”。 

　　当然，还有更南的南方。杨庆祥倡议性地提出“新南方写作”概念，并进行了全面论述。他提到，触发提出这一概念的契机之一是阅读马来西亚华人作家黄锦树的作品产生的震惊，他认为黄锦树改写了并发扬了鲁迅的精神。其二是苏童和葛亮关于“文学中的南方”的对话，他们两位都是典型的南方写作的代表作家。其三还有多位粤港地区面向海洋写作的作家。所有这些，足以促使他有理由提出这个概念。杨庆祥期待人们重新审视南方写作，南方的天地甚至更加广阔。曾攀发文给予呼应，他分析了黎紫书的《流俗地》、林森的《海里岸上》和《唯水年轻》、葛亮的《朱雀》《北鸢》《飞发》《燕食记》等作品。曾攀的细读着力提示小说的南方属性或者面向海洋和水的特征。这种解读在“历史化”阐释的另一侧面打开一个空间，又使空间阐释具有在地性和地理性特征。 

　　确实，中国文学长期以来以北方的审美范式占据主导地位，北方的山川大地，苍茫辽阔、雄浑壮美，与之相适应的宏大美学、历史叙事、家族小说，写尽中国20世纪的艰难痛楚和英雄意志。20世纪的中华民族需要这种强大的精神召唤，需要这样巨大的痛苦才能唤起勇气和决心。如此，宏大美学当然有其历史必然性和正当性。当然，北方的气数还有余勇，“新东北作家群”或可重振山河。杨庆祥的呼吁并不只是强化了文学中的地域观念，他似乎要重建一种风格学的传统。如今南方不只是后工业化和新型现代化的主导区域，还是新生活的引领之地，也是这个时代“新新人类”更容易适应生存的空间。如此这般的“小他者”、微妙多变的心性情绪、细密曲折的故事与情节、亚热带的季风和海浪，是否真的能展开“新南方”的无限丰饶和茂盛呢？还需要人们拭目以待。 

　　结语 

　　本文如此费力地梳理中西，又试图打通古今，再落脚于当代的南北分野，目的是审视中国文学从传统至今传承的一种文学范型。它依托于地理大势，从风土民情中透示出来，形成千百年来的中国文人学士的深层文化记忆，它使中国文学艺术始终有一种依托地理大势的美学风格气象。固然，欧洲在启蒙时代也曾论述过这种地理环境生发出的民族性格和艺术风貌，但其宗教、哲学和现代化的进程使得这种论述难以为继，为更为普遍性的论述所遮蔽。在20世纪中期的中国，激进现代性的观念支配了所有的文学论述，当然也是普遍性论述占据主导地位。直至20世纪末叶乃至21世纪初，关于南北文学分野的论述又开始抬头，及至“新南方写作”的说法影响一时。本文如此梳理，似可归纳出以下几个要点： 

　　其一，以地理大势来论中国文化文学由来已久，上可追溯至先秦，中间成形于魏晋南北朝与隋唐，其后在现代之初由张相文、梁启超、刘师培建构起较为完备的理论。 

　　其二，中国产生此一论述当属自然而然，长江秦岭的地理天然是基础，农耕文明在中华文明中发育较早并起主导作用也是缘由。以地理大势来论民族性格、文化文学风格，根本上是农耕文明的产物。而农耕乡村直至今天依然占据着中国绝大多数人的生存空间；换句话说，中国绝大多数人直至今天依然与农耕乡村的生活经验脱不了干系。即使在城市工作生活几十年，但大多数人的家乡故土还是农村，或者青少年时代有过农村生活经验。因而，文学关于故乡、乡村、地理这样的表述容易引起共情。 

　　其三，中国作家大部分有乡村生活经历，有些人本质上归属于乡村，也不断强调书写自己的故乡。因而，乡土中国文学在整个20世纪的现代写作中占据了主导地位，最好的或最重要的作品都由此产生。只要书写乡村地理形貌，风土人情就会成为作品的底蕴，北方的山川大地气势压人，在20世纪以苦难情结和英雄意志为底蕴的审美意识主导下，南方必然难成大器。只有文学形式变革，语言和技巧构成文学的重要元素，南方的书写才能令人刮目相看。在21世纪，现代生活多样化，感觉方式个人化，文学也必然趋于表现方式的多样化，南方的兴起势所必然。 

　　 其四，南北分野之说乃是中国传统深层的顽强的文化记忆，它建构起有效的地理叙事范畴，构成中国古典乃至现代经典性的文学理论范式，只要没有足够强大的普遍性论述压抑，它就必然会在理论研究和创作实践中起建构作用。由此似可得出一个结论：中国文学确实走着一条与欧美文学不同的道路。欧洲文学自文艺复兴以后，从以莎士比亚为代表的文学发展到浪漫主义文学，实际上有一个深刻的转变，莎士比亚的戏剧以“生活性”为其宗旨；浪漫主义诗学则由施莱格尔兄弟等人引向更内向的内心生活。按照以赛亚·伯林的看法，浪漫主义影响了其后的欧洲现代文化的全部展开。如果说南北分野的文学地理学范式一直隐含在中国文学从古至今的发展脉络中，那么，它不只表明中国文学有着异常顽强的传统延续性，同时也表明中国文学与西方文学有着非常不同的审美构成和价值取向。即使中国历经百年现代变革时期，文学和文化的某种深层记忆方式依然没有变化，直至今天，当普遍性的历史化叙事稍有松懈，更内在的原初性的记忆就会起作用。尽管被赋予了新的形式、新的元素，但其根基在传统的原初性上。 

　　 其五，中国文学的传统性与文化记忆是如此顽强，它甚至贯穿了20世纪百年的剧烈变革，以至于在90年代及其随后的数年出现了汉语文学最为厚重的作品，它们无一例外都是书写乡土中国的历史，并且能用中国传统的本色去吸收转化世界文学的优秀成果，如此这般也是汉语文学的登峰造极。既然到达如此地步，也表明它达到了自己成熟的晚期，它需要蜕变、需要更新。也就是说，以乡土中国北方书写的大地般的文学或许已然完成了自己的千年使命，20世纪的现代转型一直想促使其改变依然未果；但是，随着“50后”作家的老之将至，新一代的乡土北方书写已经不可能再画下20世纪的悲壮图景，文学的历史及其版图将要有明显的改变。当然，不能就此宣称：南方写作终究要兴起。但有一点是需要指出的，中国文学的审美风格变迁，依然依托于地理大势，南方写作的骨子里未脱地理学的原初记忆。我们的期望是：这不是事件的完成，而应该是事件的开启，它会预示更多的可能性，在南方的地理学之名下，它能打开更多样的面向。 

　　显然，地理空间性是我们的想象的建构，但它确实又有传统性的积淀，有着深挚的文化记忆，现代性的建构和当代性的冲动与之共同生成南北分野之说的合理性依据。今天我们的“当代性冲动”，不管是以“新南方”之名，还是以其他命名方式涌现出来的写作，都是一种新的想象，它不是离去，而是不得不以新的开始为名。乡土北方的书写太过强大，它为天地立心，为生民立命，为传统的承续竭尽全力。新的写作还会声称依托于中国的地理大势，中国文学因此保持着自己的本性本色——它源自农耕文明的地气，这是它的本分，也是它的命运。它离世界文学只有一步之遥，但中间横亘着的依旧是中国的山川大地。 

　　〔本文注释内容略〕 

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