文史对话不仅是文学研究界的共识，也是文学与历史研究的共同走向。这一学术趋势来自中国文化“文史不分家”的悠久传统，也与现代学术的走向有关。不过，来自文史两界的普遍的“共识”并不能掩盖其中各自路径的差异，不仅当代文学界和史学界存在认知上的差别，就是不同的文史对话选择也颇多歧路。这都提醒我们，在“文史不分家”的共同认知中，其实还包含着文史有别的历史意识，只有通过“文史分合”的综合性解读，方能发现百年中国文学研究的根本问题。历史的回溯告诉我们，中国的文学与史学不仅时分时合，而且不断的分合，这恰恰是中华文化的创造机制，文学的创造之力正来源于此。从这里出发，我们的学术可以摆脱对外来文化的亦步亦趋，探究中国文学发展切实的自主创新之道。文与史的分合包孕着我们文化与文学的创造之源，它们的互动式结构将继续引领当代中国文学研究在文史对话中开拓崭新的未来。 

　　一、“文史不分”与“文史有分” 

　　“文史不分家”通常被视作中华文化的重要传统，然而，历史的事实却是，我们的文史有分有合，分合之间，不仅熔铸了中国文学的基本品格，也在辗转流变中融汇中西，成为一种值得深究和反思的学术追求。 

　　追根溯源，“文史不分家”是中华文化知识创造、书写与流传的一种基本形式。一方面，文以史贵，“辞章之学”的楷模谓之“史才”，文人成为“史官”，方有“史笔”之誉，这是文人的一种道德地位的标志，“夫名刊史册,自古攸难；事列《春秋》,哲人所重”；历史的价值被当作文章著述的根本追求，故有云“愚之所见，以为盈天地间，凡涉著作之林，皆是史学，《六经》特圣人取此六种之史以垂训者耳。子集诸家，其源皆出于史，末流忘所自出，自生分别”。另一方面，史以文传，《说文解字·序》称文字的发明者仓颉是“黄帝之史 ”，文学表达的才华依然为史家所重视，司马迁被梁启超誉为“史界之造物主”，他的《史记》不仅是“史家之绝唱”,更仿佛“无韵之《离骚》”。 

　　百年中国文学研究史上，于今影响深远的“文史对话”就源于中国文化这源远流长的“文史不分家”。 

　　文史不分，文学研究便常常借助史学的视野和方法，是为文史互证、文史对话；文史有分，文学家亦在自我彰显，在文化的同构中破茧而出，先是从唯我独尊的经学中突围，继而又在强大的史学传统中脱胎换骨，新文学诞生了，新的文学理想与创作形态出现了。因为这样的分化，百年中国文学的观念才可能更新和发展。 

　　西方文化的文与史没有这样复杂的分合关系。英语中Literature 一词来源于拉丁文 littera，原初的含义是文字书写，泛指广义的知识和文字形态，这与传统中国作为杂文学意义的“文学”一词十分类似。但是，更具理论影响的却是亚里士多德一锤定音：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”西方的文与史因此早早就分道扬镳了。 

　　在“文史不分家”的大格局中，中国的文与史暗暗展开着各自的发展道路。汉代已经开始将“文章家”独立看待，《史记》《汉书》都有因文立传，专门保留了许多“文辞烂然”的作品，至魏晋时期，社会动荡激发了个体的生命意识，语言形式的探求进一步提升，“用近代的文学眼光看来”，可谓“文学的自觉”，“史高于文”的传统观念开始受到冲击。而且《史记》以后，正史的史学性被加强，文学色彩不再浓郁，史与文的分别之势已经显现。 

　　 这种分化至近现代以降，终于促成了“新文学”的脱颖而出。“西学东渐”之中，王国维、黄节、周氏兄弟等通过引入西方近现代的文学理念打开中国固有的文学格局，从晚清民初到五四时期，从挣脱经学、史学的束缚到新文学的独立成长，在比较长的一段时间里，文学都走在持续独立、于“分”中求新的道路上。五四新文化运动是现代历史上一次伟大的思想启蒙运动，从思想文化上改变了中国的整体面貌。如果置于文史分合的轨迹上加以观察，我们又可以说其中的新文学运动也是现代知识分子从晚清经济变革、政治变革与一般意义的思想文化变革之后继续前行、最终重新发现文学意义的运动。在这里，文学作为精神建构的整体意义被充分重视，五四新文学的语言革命也就从根本上超越了晚清的白话文运动：在晚清，提倡白话文仅仅是为了打造一种政治知识的传播工具；在五四时期，语言的改变则关乎着人的系统性的思想革命与情感更新，思想启蒙的丰富内容落实为语言革命的艺术表现。从此以后，史学家再论“文史对话”也不脱史家的本色，而文学家钟情于历史也难掩文学的情感关怀。在清代、民国时期的史学家和文学家中，分与合都不乏种种典型的案例。 

　　“不分”同时为文学和史学所信奉，它首先表现在清代、民国的史学动向中。在这里，文史互证逐步取得了相当的共识，从钱谦益、章学诚、梁启超到邓之诚、陈寅恪，都连续实践着文史对话的方法。钱谦益的《钱注杜诗》确立了“诗史互证”的诗歌解释方法。章学诚《文史通义》的历史叙述运用了文学创作的手法，有“文以助史”之谓。梁启超提出：“至如杜甫、白居易诸诗，专记述其所身历之事变，描写其所目睹之社会情状者，其为价值最高之史料”，“中古及近代之小说，在作者本明告人以所纪之非事实，然善为史者，偏能于非事实中觅出事实”，他也相信“诗文小说证史”。邓之诚存疑于“以史证诗”，但推崇“以诗证史”，《清诗纪事初编》有云：“诗有异于史，或为史所无者，斯足以证史，最为可贵。” 

　　 不过，学科的分别也逐渐成了时代的大趋势，所以“不分”之中也有“分”。几乎所有的史学家都将“互证”的重心落在了历史史实上。钱谦益立意在“经经纬史”，突出史学价值。文史融合之后，章学诚还是重视史的“义”与“理”，“理重而辞轻，天下古今之通义也。”“诚得义理之所齐，而文辞以是为止焉，可以与言著作矣。”梁启超以“小说证史”，本身还是归于“中国历史研究法”。邓之诚以诗证史，其史学目标十分明确，“但以证史，不敢论诗”。陈寅恪是现代史学家中尝试“文史互证”的最著名的学者，他的《元白诗笺证稿》《论再生缘》《柳如是别传》等论著，一方面以诗为史料，核正史学研究之误，增补史学旧说之漏，或另立新说；另一方面又以史证诗，考证“古典”，辨析“今典”，堪称学术典范。不过，学术界也发现，“陈寅恪以史证诗，旨在通解诗的内容，得其真相，而不在评论诗之美恶与夫声韵意境的高下，其旨趣自与正统诗评家有异。”至少在文学家钱锺书眼中，陈寅恪的一些考辨的意义是可疑的，因为“时势身世不过能解释何以而有某种作品，至某种作品之何以为佳为劣，则非时势身世之所能解答，作品之发生，与作品之价值，绝然两事”。 

　　史学家通过历史考证解释文学的内容，在一般情况下可以得到文学家的认同，但是如果触及文学的某种深层信念，也会激起文学家的反对。1923年，“古史辨派”的领军人物顾颉刚对中国神话传说“大禹治水”发表文字学考证，以“虫”阐释禹的意义。此论一出，学术界哗然。除了史学界内部的异议外，最引人注目的还是十余年后的1935年，文学家鲁迅在小说《理水》中的一段讽喻： 

　　“这这些些都是费话，”又一个学者吃吃的说，立刻把鼻尖胀得通红。“你们是受了谣言的骗的。其实并没有所谓禹，‘禹’是一条虫，虫虫会治水的吗?我看鲧也没有的，‘鲧’是一条鱼，鱼鱼会治水水水的吗?”他说到这里，把两脚一蹬，显得非常用劲。 

　　 这是一幅荒唐可笑的“学者考证图”。口吃、红鼻尖，繁琐的文字考证，是对顾颉刚形象的戏拟，更是对他的“科学考证”的强烈的不满。就学术判断而言，这些文学性的讽刺之于顾颉刚的定位不免有简单化的嫌疑，而且顾颉刚本人始终还在科学考证的层面上继续思考，到1937年发表《九州之戎与戎禹》，从部落图腾的角度重新解释大禹信仰，已经是科学性很强的文化人类学立论了。但问题在于，鲁迅的否定甚至不屑究竟源自何方？相当多的解释还是停留在人际关系的龃龉上，并牵涉鲁迅与胡适派文人的交恶等，但对于鲁迅这样一位接受了现代文化熏陶、以学术为公器的知识分子来说，更大的分歧应该还是在思想和价值的取向上。对于文学家鲁迅来说，文学的根本价值就在于它维系着人类的精神，而精神维系归根到底存在于我们的情感乃至信仰的深处，并不需要依靠科学的考证，“研究是要用理智，要冷静的，而创作须情感，至少总得发点热”。像大禹这样的民族文化信仰和中国的神话传说一样，应该就是一个知识分子内在精神认同的重要部分，犹如鲁迅本人的慷慨自认：“‘会稽乃报仇雪耻之乡’,身为越人，未忘斯义”。在鲁迅看来，以“疑古”的姿态将这种精神认同加以否定和消灭，本身不仅荒谬，更是对民族文化信仰的不负责任。鲁迅辛辣的讽刺从根本上说，乃是基于文学价值与史学思维的深度分歧，这是文史殊途的深刻的表现，不抵达这样的深度加以解释，就难以理解这场学术纷争的文化意味。 

　　另一个文学与历史分合的例子是郭沫若。 

　　郭沫若兼跨文学与历史两个领域，他的历史研究也在不同程度上洋溢着文学的情感与想象，甚至是在历史的重要问题上，仍主要寄寓文学性的人生关怀。1944年抗战胜利前夕，郭沫若发表了《甲申三百年祭》，对明末历史重新分析和评述，被誉为“标志着中国马克思主义史学的形成和发展，有了新的突破，日趋成熟”。有意思的是，受到史学界高度赞誉的郭沫若却总是利用各种时机继续陈述自己的写作初衷：计划创作什么样的文学作品，如何关心李岩的个人命运,等等，一句话，还是更多地沉浸在对自己的思想、情感和理想的咀嚼之中，与他人的阐发方向形成了微妙的分歧。进入《甲申三百年祭》的文字世界，我们可以知道，这并非学院派的“研究性质的史学上的文字”，而是饱含了个人身世和命运感怀的文学性的叙述和抒情。 

　　二、文学研究中的史学偏重 

　　尽管“文史不分”与“文史有分”在百年中国的学术史上各得其所、并行不悖，然而，认真观察，我们还是发现，史学对于文学研究的影响常常还是具有压倒性的优势。晚清以降，在相当长的学术历程中，文学研究都不断从史学研究中获取关键性的动能，或者直接转化为学科本身的革命性嬗变。文与史的互鉴互动，并不是完全平衡的，百年中国的文学研究存在着明显的史学偏重。 

　　百年文学研究发展的几个关节点上，史学的启示都十分明显。 

　　中国有文学史和作为学科的文学研究，是晚清民初的事，而此时正是现代史学（梁启超、章太炎等所谓“新史学”）萌生发展的关口，于是，在从传统经学中破茧而出之后，文学的视野和思维都从史学中获益不少。史学的叙述确立了文学发展的时间框架，历史的价值为文学捕捉了可靠的“意义”，开拓了学术认知的方向。回首百年中国文学研究的发展，我们不难发现，每当文学意义的表述陷入暧昧混沌之时，重新关注历史的内涵往往就能引起人们的兴趣，从而激活研究的“问题意识”，最终推动学术的更新。“文史对话”就是一种走出困境的选择。 

　　百年文史对话可以追溯到清代、民国时期，这恰好是中国文学古典形态在成熟之后的瓶颈时期，尤其是传统诗文的高度发达已经淤塞了新的创造空间，所谓“吾辈生于古人后，事事皆落古人之窠臼”，或云“吾国之诗，虽包罗宏富，然自少数人外，颇病雷同。贪生怕死，叹老嗟卑，一也。吟风弄月，使酒狎倡，二也。疏懒兀傲，遁世逃禅，三也。赠人咏物，考据应酬，四也”。这个时期，在诗文中发现社会历史的内涵，援引历史的丰厚以补偿艺术的苍白与雷同，当然就是批评的自我突破，从章学诚、邓之诚到梁启超、陈寅恪，文史互证的实绩有目共睹。林传甲、黄人、来裕恂、张德瀛等人的《中国文学史》和谢无量的《中国大文学史》都持续推进了文学研究的历史意识。 

　　从20世纪20年代中后期到80年代，马克思主义史学进入中国以及持续性的巨大发展更形成了中国文学研究科学的世界观和方法论，其重要的思想至今依然是我们学术研究的灵魂。 

　　 1919年李大钊在《什么是新文学》中第一次用马克思主义观点解释新文学的产生，1920年初陈望道、李达等人开始翻译马克思著作。从1927年大革命失败后马克思恩格斯著作在中国的译介热潮，创造社、太阳社青年一代对无产阶级革命文学理论的倾力传播，到20世纪30年代的社会史论战以及唯物辩证法创作方法、社会主义现实主义等具体文学问题的提出，唯物史观为中国现代文学研究奠定了系统完整的思想基础，有力推动了中国文学研究在对中国社会现实的深切反映中持续发展，一系列有别于西方也有别于古代传统的文艺理念开始确立。从左翼文学、延安文学到新中国成立直到20世纪90年代初的绝大部分时间里，经济基础决定上层建筑、人民文学观、历史评价的辩证思维等已经成为影响广泛的学术思维与基本范式。“唯物史观作为一种‘新科学’提供了对社会、历史的整体性理解并指示青年介入社会实践的路径,它对现代文学观念造成的精神危机产生救正作用。”“在1928年以后出版的文学论中大部分都承认‘唯物史观’是理解文学现象的基础理论。”在20世纪的大部分时段，唯物史观不仅决定了左翼文学、革命文学理论，也对其他思潮流派有着思维上的深刻影响。 

　　当然，百年来，史学本身也在不断地发展和演变，史学研究也出现过对文学的较为深入的接纳，不过，从总体上看，有两个特点值得我们注意：一是史学对文学的借鉴尚不足以改变这一“史学偏重”的大格局，二是史学借鉴文学的动向并没有改变文学研究继续取法史学的坚定目标。这在20世纪90年代以后的学术动向中有着清晰的呈现。 

　　20世纪90年代以后，史学研究对文学研究方法的融汇趋于大盛，与此同时，文学研究之于历史研究的借镜也至臻至强。这种学术取向的逆向对冲告诉我们，百年中国文学研究中的文史分合在此已经日趋复杂，它提醒我们需要重新反思这存在已久的历史分合与互鉴对话：文与史各自的历史内涵与未来指向究竟在哪里？作为中华文化固有的一种知识系统和结构机制，它们的功能和价值还可以怎样梳理和总结？ 

　　20世纪90年代以来的文史分合演绎得十分丰富。国外当代史学的发展鼓励了中国史学对于文学的主动融合。 

　　 西方当代史学的一个重要变化就是从文学研究中汲取资源，梯次兴起的新史学、新文化史学及文化研究都在不同的方向上取法文学，体现了对于传统史学方式的一种质疑和改变。“新史学”萌芽于20世纪之初，兴盛于50—60年代，它挑战了西方传统的兰克客观主义，重视历史认识的主观性和学术研究的问题意识，借镜多学科的研究方法，如社会学分析方法和计量方法等。到20世纪70年代以后，新史学本身也陷入了新的理论教条的危机，于是“新文化史学”出现，它将历史研究细化为具体的、日常的或局部物质形态的观察和描述，并格外重视心态、观念和生活结构的研究，也将过去属于文学领域的语言和叙述纳为研究的对象。差不多同时，“文化研究”在英国兴起，这里的“文化”特指大众的、平民的日常等“非精英”形态。“文化研究”主张打破文学与各种社会文化之间的界限，深入解读和挖掘社会结构中种种的阶级、权力、性别与民族的关系，以解剖文学精神的方式展开社会文化的有机结构。这样一来，社会文化之中也蕴含了文学式的语言结构，我们可以将整个社会视作一个巨大的“文本”进行解读，这就是乔纳森·卡勒所谓的“文学性扩张”，也就是说在非文学的现象中发现某种“在精神活动中意义逻辑的结构作用，而意义逻辑通常最直接地表现在诗的领域”。西方自“新史学”以来的当代学术启发了中国史学研究对固有治学方式的反思，开始在客观的研究中融入主观的体验，在历史事实的考辨中描述人的感受和认知，当然，这并不是对国外学术的机械搬用，而是以“新史学”为旗帜展开的一种新的综合性的学术更新。 

　　 中国史学界有“新史学”之名最早出现在晚清，那是梁启超、夏曾佑、章太炎等人以新的历史哲学为指导，重写“国史”的尝试；当代中国则借鉴国外的“新史学”继续与时俱进，它们并不是对西方某一思潮的移植和翻版，而是以民族史、社会史、心态史等新的命题对中国历史展开研讨，属于一种自我更新的学术选择。当然，在史学研究中融入文学研究的视野和方法则具有普遍性。例如对感觉体验、心态认知、精神现象等问题的探究就彰显了与传统史学的重大差异，对人的记忆问题、叙述方式的考察则表明我们的当代史学已经走进了文学的领域，与文学和艺术所讨论的问题相互交叉了。活跃在新史学领域中的代表性学者属于中国史学界年富力强的一代，与传统治史的学者比较，其学术追求与风格都明显有别于老一代学者：不仅直接关注过去属于文学领域的种种话题，引证来自文学作品的材料与内容，在文字的表述上也融入了文学式的抒情和细节勾勒，体现了文学对史学研究的影响。 

　　值得注意的是，当代史学界悄然出现的对文学因素的吸取并没有强化文学研究对“文学”价值的自信，人们更愿意将这种跨界的接受视作源远流长的“文史不分家”的有力证明，似乎史学对文学的接近反倒是促进了文学对史学的继续借鉴，甚至进而对文学研究的“文学性”问题也有所质疑。这倒是百年文史互鉴的历史上一个有趣的现象。 

　　 20世纪90年代以后，文学研究进一步靠近史学的重要表现是所谓的“回到历史现场”成了学术界的共识。“回到历史现场”本来是百年来考古学、人类学对历史学研究的深刻影响。90年代以后，文学研究进一步强调对历史文献的丰富占有，借镜历史科学的严谨和理性，自觉克服一般感性表述的空疏和简陋。历史文献的搜集、整理和剖析本身就需要严格的学术训练，这有利于夯实文学体验的知识基础，强化研究者透过历史梳理发现新问题的能力，在富有历史纵深感的文学观察中，文学研究的确日趋成熟。“回到历史现场”就是重要的方法论的总结：“（回到现场）也许可以理解为对已知的现象的发生、存在状况的进一步探究，也意味着对未掌握的材料、细节的挖掘，关注那些因种种原因（道德、宗教、文学派别、政党意识形态禁忌）而出现的各种涂抹、删除、扭曲的状况。也就是说，从已有叙述的清晰秩序中，释放那些因各种原因被压抑的事物，关注那些在既往的叙述中被非连续化、被取消进入历史资格的‘非法的’的事实、知识。”作为学术路径的提倡，这一时期先后出现了“再解读” “新解读” “大文学视野” “社会史视野”等追求。总之，百年中国文学研究借助于对“历史现场”的不断“重返”，被持续赋予了“不断解读”的学术动力与活力，呈现出一种连续向前的可能。 

　　 不过，当下中国文学研究对历史方法的借鉴又不仅是一种“方法”本身的考量，有时候它也包含着更大的理想和目标，那就是对整个社会政治问题的整体关切和认知，也就是说，人们对于社会历史的兴趣似乎已经超过了对于文学艺术的兴趣。这样的学术意愿表达了当代知识分子对百年中国历史关注的深化：“如果认识到‘当代文学’的文学实践与政治实践、社会实践的密切关联——许多作家是以文学实践的方式来从事政治和社会实践，甚至本身就是政治和社会的实践者，那么在讨论这一时段文学的时候，我们就会不仅仅是将这些政治、社会实践作为背景性的因素来考察，而是还要深入其中，建立一种具体的可感知的历史理解框架，并反过来确认文学和历史之关联。”“就文学史研究而言，它会有助于我们重新理解文学与政治、文学与生活这些根本性的问题；就对这段历史的理解而言，它亦提供了一种认知和评价的坚实的基础。”在这样的文学理想中，文学发生的社会历史不再仅仅是“背景”，研究者需要投入其中，建立关于它的整体认知框架，并以这种关于社会历史的坚实的知识作为文学再评价的基础。无疑，这就为文学研究提出了更多的任务，“历史化”不仅仅是指文学发展本身必须置放在历史的长河中呈现前因后果，也指研究者应该对文学背后的社会历史具备充分而系统的认知，而文学的评价有必要置放在社会历史总体评价的框架之中。 

　　 在这种思想方法的历史性的调整之中，单纯的“文学”的思维也受到了严肃的质疑，与情绪性的“文学”相比，社会学、政治学、人类学的方法得到了更大的信任。一些新的方法不时令人耳目一新。例如，努力打破长期以来影响较大的文学/政治的二元对立，引入作家的“历史实践”释放更大的阐释空间，显然就带来了文学理解的新的可能性：“而对文学/政治框架的突破，正是要回到历史实践之中，以历史实践的消长起伏为考察重点，充分调动历史的复杂性和丰富性，观察历史主体是如何在实践中重构自身，又如何通过文学书写来整理和描述历史实践，强化和引导主体意识结构、感知结构，并影响主体的进一步实践方式、方向。通过这样的文学历史化，从历史现实的变动逻辑之中来考察文学文本的形成过程和经典化过程，我们才能摆脱以一种后设视野来观察历史，并通过历史现实的丰富呈现，来调整和校正我们对于自身现实处境的理解和认识。” 

　　按照这样的设想，一个文学学者首先要努力成为一个优秀的历史学者，只是，这个要求的实际效果也可能是双重的：一方面，它显然将会加强文学批评的深度和广度，从而改善文学研究的肤浅、功利的现状；另一方面，也可能继续强化已经存在的“史学偏重”，引发关于史学价值与文学价值的重新追问。我们不得不面对一个严肃的问题：如果史学目标在文学研究中如此广泛而沉重，那么文学研究自身的独特价值还是否存在？又该如何得到激发和释放？ 

　　三、文史对话中的文学价值 

　　百年中国文学研究在文史分合中的这些时代之问之所以“严肃”，乃是因为它已经带来了我们学术发展的最基本的“学科困惑”：当文学研究不断通过支取史学的资源来自我更新，或者当文学思维本身也遭遇质疑之时，文学学科自身的独立价值又如何体现呢？如果说，近现代中国文学的诞生和创立曾经就是从“文史不分家”的传统中突围而出，在“文史有分”的道路上建构了一个时代的新文学形态，那么时至今日，这种文学的独立形态是不是已经为其他的精神现象（如历史叙述、思想表述等）所替代，而文学的阐释和研究也失去了独立存在的意义？ 

　　 回到现实的层面，我们也不妨思忖，长期浸润于文学专业中的学人，一旦跨出自己熟悉的领域，能否继续有效胜任社会历史解释的新任务？对此，资深的文学史家存在顾虑：“人家原来干本行的可能并不认同外来的闯入者……”也有史学家在一旁的冷峻观察和提醒：“‘文学文本’不能当做历史材料的主体加以分析，只能作为历史的辅助资料加以看待。”有史学家一直关注文学界的“史学动向”，在给予充分肯定的基础上提出了自己的观察和分析。在回答访谈者的提问之时，史学家王东杰表达了自己的疑问：“从我的立场上来看，文学研究者引入历史的视野，是非常值得肯定的。但是我发现少数研究者在试图运用‘历史视角’的时候似乎有些误解，把史学研究仅仅看作一项对‘过去’的研究，而忽视掉史学研究的一些基本规范。他们关注的是‘史料’说了什么，而忘记了‘史料’本身是历史的产物，只有从历史的情境出发，我们才能真正地理解史料的意谓。” 

　　王东杰在这里提出了一个从“文本”中探究社会史真相的有限性问题：“事实上文本不等于现实。‘文本’是从现实产生的，它们的关系有很多种，或者是文本直接反映现实，或者是文本超越现实，当然也可能歪曲现实，或通过变形的方式折射现实。” 

　　历史情境是史学学者和文学学者近年来都在使用的概念，我们倾向于将能够掌握的社会背景、作家传记甚至作品中叙述的历史状况都视作“情境”的一部分，试图借此洞悉“历史实践”，而史学家却似乎还在继续细分，在我们能够获取的史料和“历史情境”之间划出界限，这里的学科差异值得我们辨析。 

　　来自史学界的对文学“僭越”的质疑正是从反面提醒我们：在历史批判和文学文本这两者之间的间隙不容忽视的前提下，何谓历史研究？文学研究又何为？假使文学研究的“文史对话”并不都有利于直接抵达对社会历史的“再解读”，那么相较于历史研究而言，文学研究的优势究竟在哪里？在文史有别这样一个基本的学科现实中，文学研究可以回答哪些有价值的问题，而这些问题又是一般史学研究所疏于关心和回答的？ 

　　以文助史的历史学者并不拒绝对文学感受的调用，但他们强调的是“史料批判的训练”，这里显然还透露出了学科差异的微妙存在，对于“文史对话”中的史学家而言，他们最关心的还是社会历史，“新史学”的“新”说到底还是历史的一部分，只不过是被传统史学较多忽略的那一部分，当代史学发展在根本上也是要揭示新视野中的社会文化现象。但是文学研究的根本是什么呢？虽然在广义上，文学也是社会历史的现象之一，不过，既然文学作为一门独立的学科已经取得了更广泛的认可，且在绵长的历史过程中形成了不可替代的特色，那么文学研究自然就应该彰显这样的特色，这既是文学研究的成熟的学科功能，也是文学学者实际上更能够发挥自身创造性的方向。 

　　 文学之于社会历史，除了呈现、描绘，重要的是精神的对话，是涵养、引导、熏染、批判，即所谓“神质悉移”，或云“涵养人之神思，即文章之职与用也”。文艺对于读者“不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响”。总之，文学之于社会历史是一种对话性的“态度”的表达。透过作家的描绘知晓社会历史的事实固然重要，但在学术的理性目标中，理解、体察和剖析作家处理历史体验的“态度”则更为重要。文学研究不是对描写内容的叙述和记录，而是对作家“态度”的分析和解释。“无论他们多么想做到客观，我们，包括我，所看到的只是作者的心灵、智慧和性格。”所以文学史归根到底不是对历史内容的书写，而是对作家态度的书写。《阿Q正传》是不是揭示了辛亥革命的失败不是最重要的，更重要的是鲁迅透过这个人物和这段故事体现了他对于中国和中国人怎样的态度——认知和情感；茅盾的《子夜》对20世纪30年代经济危机的描写是不是准确也大可再讨论，但更为紧要的是茅盾对于现代创业者的情感及都市文明的态度；柳青的《创业史》所折射的中国农村合作化过程的历史经验再动人也不及真正的社会学调查，文学研究更长于挖掘柳青身临历史变迁的思想和情感，而柳青面对50年代的感受又需要文学研究者新的体验来予以对接和导引，这样的“情感导引术”才是文学研究之所长而历史研究又疏于关注的法门。 

　　无论是所谓的“大文学史观”还是“社会史视野”，其给人印象深刻的成果都是聚焦于作家之于社会历史的“态度”的挖掘，例如从“士绅”嬗变的角度阐述《动摇》，从教育革命的角度解读《倪焕之》，从现代学科兴起的视域剖析北京大学与新文化运动，对鲁迅“民国意识”的解剖，对延安文艺中赵树理创作主题形成的追溯，对路翎“走向人民”的艰难旅程的梳理等，都是对我们百年中国文学研究的深化和推进，相对而言，某些以文学为“引子”，直接对社会历史本身的讨论则可能引出较多的异议。文学研究，如何在“文学新解读”和“历史新认知”之间选择把握，可能是当代学术的应有之义。对于文学研究而言，探究社会历史的真相是毋庸回避的，但是以自己当下的人生体验为基础，引导人们进一步通达作家思想和情感的深层则更是义不容辞的志业。 

　　 总之，按照“文史有别”的学术逻辑，文学研究的新发展不必因为引入史学的知识与思维而放弃自身的特长，何况史学也在反省它固有的学术方式。继续深化和提升文学感受的力量才是文学研究独特的学术方向，它需要以研究者的感受接通创作者的体验，进而激活我们对于历史的体验。文史对话的意义不是刻意压抑个人的感受，使之屈从于刻板的历史文献，而是以自己新鲜的当代体验重新释放出作家对历史的独特感知，进而为新的文学意义的发掘创造条件。文学究竟如何回应历史？创作者在历史的长河中如何完成一种创造性的表达？这是文学研究不曾背离文学的根本问题。归根到底，文学并不是对社会历史的复述，它是文学家面对社会历史的“态度”的呈现，文学研究的意义并不在摄取社会历史现象的数量，似乎我们只需要以史学家的严谨搜集好这些现象就完成了阐释；文学研究的意义在本质上需要我们透过这些叙写的现象挖掘出作家的内在精神和灵魂，而挖掘靠的则是研究者感受能力的充分打开。文学研究的真理恰恰可能是：越是尊重我们自己的当下感受，我们就越能准确地捕捉文学对历史的真实体验，也就越能进入到作家的精神空间之中。虽然历史研究也包含着研究者的“态度”，当代史学更是有意识保留主观体验的因素，不过，从总体上看，历史研究终归指向科学，主观的态度并不能改变它探究社会事实、试图最大可能接近真相的目标，而文学研究最终难脱艺术的本色，虽借鉴科学的方法却并不固守事实的唯一性，充分展开主观态度与个人经验的丰富细节才是它念兹在兹的所在。如果要简单概括，我们也可以说历史主要是关心社会事实，而文学是为了揭示个人的印象和主观记忆。基于这样的认知差异，1994年，澳大利亚史学家基思·温夏特（Keith Windschuttle）就曾经发表论著，批评当代西方的文学批评和文学理论对历史的叙述属于“屠戮历史”，破坏了已有2400年积淀的西方历史学传统。 

　　从自我感受、当下体验出发，才是通达他者印象和记忆的有效途径，如果存在一种有意义的“社会历史视野”或者“大文学”的认知框架，那也一定就是从研究者自我的起步开始的，从自我的文学感受出发的，不可能是从孤立的历史档案和其他文字材料开始的。文史如何深度对话？其实是文学学者和史学学者各自对彼此的知识体系与思维方式“了解之同情”之后，经过学术的反省和检讨，进一步发挥固有的优长，给予对方更多的启示。但文学依旧还会是文学，历史照样还会是历史，两者并不能简单混同和取代。 

　　受历史科学的影响，一些文学学者尤其警惕所谓“后设”的情感态度，这当然是合理的，多少年“以论代史”的教训十分深刻。不过，文学作为对历史的一种情感体验，对它的任何评价和描述其实并不能隔断当代的感受，历史终究不会是与当下无关的结束了的过去。正如马克思曾经对历史观的反省：“迄今为止的一切历史观不是完全忽视了历史的这一现实基础，就是把它仅仅看成与历史进程没有任何联系的附带因素。因此，历史总是遵照在它之外的某种尺度来编写的；现实的生活生产被看成是某种非历史的东西，而历史的东西则被看成是某种脱离日常生活的东西，某种处于世界之外和超乎世界之上的东西。”文学史考察的关键不是简单拒绝当下的体验，而是寻找当下体验通向“历史实践”的内在路径，也就是说，寻找到“情感导引术”的合理性与合法性。 

　　今天，文史对话出现的新困惑还包括，为了更好地返回“历史的现场”，我们的研究是不是需要与“文学本身”保持距离？例如，20世纪80年代的 “回到文学本身”究竟在什么意义上可以成为一代人自觉“超克”的对象，是不是只要穿过了这些“文学本身”的迷雾，我们就可以为学术研究打开全新的视野？ 

　　 这里的一个症结是我们对于20世纪80年代的“文学”认定是否也有过“回到历史现场”的体认。“历史现场”不是一部分文学学者口号式的表述，不是摒弃个人感受钻入历史档案的文字之中，今天的研究者还应该在历史性的比较中体察“文学”之于不同阶段的生存分量，并结合新时期文学创作的实际表现，从中掂量“文学”的真正地位，包括它与社会历史的互动关系。在这个意义上，历史真相不会是自然呈现的，对真相的洞悉不是靠我们关闭当下的感受、屈从史料中的某些表述。只有积极启动个人的感受，才能发现貌似客观的史料中的真假，进而触摸到“有意味”的历史真相；只有充满当下体验的鲜活的现实感，才能激活层层阻隔的沉寂的历史感。韦勒克说过：“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。” “纵然我们承认某些事实（如年份，书名，传记上的事迹等）相对来说是中性的，我们也不过是承认编撰各种文学年鉴是可能的而已。” 

　　 百年中国文学发展，所谓“纯艺术”的理想几乎都没有生长的空间，社会历史的关怀、国家民族的理念始终是文学内涵的核心。新时期文学的艺术探索，即便一度因为“朦胧”而众说纷纭，但作家都没有脱离过对国家民族的深情。舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》将自我的命运与民族的涅槃相融合：“我是你簇新的理想，/刚从神话的蛛网里挣脱”；顾城的《一代人》洋溢着时代理想的光芒：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。“二十世纪中国文学”所诉求的也不是文学艺术的纯粹性，那个时候就已经意识到，“现代中国很少‘为艺术而艺术’的纯文学家，很少作家把自己的探索集中于纯文学的领域。”所谓“回到文学本身”不过就是勇敢争取自我表达的机会。即便有过“纯文学”口号的作家残雪也从来没有将“纯”抽象为纯粹的艺术性，在她眼中，“纯文学的作者的世俗关怀是最深层次的、抵达人性之根的关怀”。“在一个文化上极端粗鄙而且虚伪的时代，美的形式的创造难道不正是一种‘介入’吗？”相反，这样的理解可能是对新时期文学史的莫大的误解：“所谓‘回到文学本身’，实际上内含着这样一层意思：意即文学完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间。” 

　　在20世纪80年代，文学研究的“文学”不是语言形式意义上的所谓“文学性”，而是对人的精神感受的重视。也就是在尊重自我感受的基础上，找到通达文学感受的途径，进而把握其精神的内涵，这样至少可以尽量避免为其他理论话语或功利性概念所俘获。断定新时期文学是以一种政治标准代替另外一种政治标准，或许不过是另一种“认知装置”下的说辞，都缺乏对历史和现实的实际感受。80年代文学变革的根本意义是恢复个人的感受， “二十世纪中国文学”的概念绝非张扬“纯文学”，新时期文学意在恢复人的感受权和表达权，它们都不是以“革命文学”为对立面。很显然，有了80年代的“回到文学本身”，革命文学、左翼文学才真正有了“本身”，有了属于“本身”的史料的整理和出版，也才有了全面研究的可能性。 

　　 不同时代、不同民族对于“文学”的呼唤可能有不同的含义。文学研究的“文学”对于百年中国学术而言，归根到底意味着对人的书写和表达的基本权利的肯定，意味着对研究者独立思考的“主体性”的提醒。在百年中国，阻碍文学研究的其实不是来自文学的艺术性与社会性的对决，不是知识精英和普罗大众的裂变，不是启蒙与救亡的分道扬镳，甚至革命/后革命这样的历史分期都是似是而非的话术，关键在于我们如何才能在中外古今的各种的权力话语中自我解放，充分意识到独立思考的价值和意义，如何才能将“文学”当作人类精神成长的切实追求。关心人的发展和成长，关注现代世界的命运和真理，这才是文学之为文学的根本指向，而不是语言艺术的方法，不是内部的某种思潮和走向，不是特定时期的某种表述。真正的“文学立场”就应该是再现对人作为思想主体的尊重，就应该在各种社会历史的困难中恢复以自我的眼睛看取世界的勇气和能力。 

　　 从传统中国文史不分到文史有分，从外来的新史学、新文化史学到文化研究的引入，中国文学研究借助文史对话已经走过了漫长的征途，贡献了众多的成果，今天应该是到了一个反思、总结和再出发的时刻，参加“社会史视野下中国文学研究”的日本学者铃木将久提出了自己的思考：“我认为比较重要的问题是：如何定义与历史学意义上的‘社会史’的关系，也就是说，如‘编者按’所讲，‘文学中的“社会史视野”与历史研究中的社会史、文化史研究取向有何异同？’”在笔者看来，这是一个重要的提问，是将问题引向深入的追问。因为这里所关心的问题已经不是文史关系的现象，而是文与史的深层差异或者说这种差异存在的文化机制。历史研究调用文学材料或者引入人的一些主观感受来补充史学材料的不足，这属于“以文证史”，文学研究通过回到历史现场来重建我们对于文学的感受，从而深入了解作家的心态与精神，这其实是“以史证文”。一个是重建“历史”，一个是重建“文学”，二者之间的差异微妙而重要。分合运演，也是潜藏于中华文化传统内部的一种结构性机制；与西方思想文化侧重于自我否定以求发展不同，中华文化阴阳相生，五行并用，以相生相克之道推进思想文化的变迁。文史分合之中，文学也逶迤前行，在不同的时代因应社会历史的要求曲折生长，这既是一种思想认知的图式，也是现实运动的轨辙。只有充分掌握这一分合的机理，方能切中文学研究的命脉，推动文学精神的发展。文史分合的百年，就是这样曲折求索的百年，中国新文学一方面从经学与史学的附庸中脱颖而出，获得了崭新的地位，另一方面，来自史学界的理论资源也在刷新文学研究的方法范式，马克思主义唯物史观的引入是这一过程中影响最为深远的事件。未来的中国文学研究，依然需要在新的文史对话中探索文学的恰当的位置与方向。 

　　当文史分合不仅仅被我们视作一种学术现象，而是作为中华文化千年历史中的内在运演机制之时，沿着这一逻辑继续深耕，就可能为我们正在讨论的文学的中国式现代化道路贡献自主性的思想资源。 

　　 百年中国文学研究的实践告诉我们，史学赋予了我们科学的坚实和视野的宏深，但对于文学理想与生命体验的执着也往往引领着精神的方向。文史分合之道格外幽深，其中蕴藏着中华文化与文学源远流长的奥秘，内含着走向未来的生生不息的动能，这都亟待我们在新的时代要求中不断体察和领悟。文史分合之中，是内在的文学与外在的社会历史连续对话、激荡生长的曲折过程，真正的创造性转化与创新性发展正根源于此。源远流长的文与史的双重结构作为中华文化发展的一种内在机制，其存在、互动与分合的事实决定着中国文学形态自我演变的特点和方式。今天，我们正着力探索中国文化发展的自主知识体系，需要我们挖掘的是，这些“文化自主”的元素和机制究竟如何构成，又都经历了什么样的挑战和演进，不断的文史分合的轨辙可能就是引导我们观察这一结构机制的可行之路。从“文史分合”的历史和现实出发，中国文学研究自主知识体系将有望得到具体而深刻的发见和建构。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：张跣  马涛