京剧初到上海是1867年。其时上海开埠二十多年，而京剧形成也是二十多年，一个新兴城市，一个新兴剧种，从此开始结缘。京剧是南北花雅的综合：既有北曲的刚劲明快，又有南曲的委婉深沉，在声腔的行当化和演员个人化上达到空前高度；它本是花部（地方戏曲）的后起之秀，却从未割断同雅部（昆剧）的联系，常以“带演”方式，吸收许多有益的艺术元素、规范和技巧。这就造成了它的审美优势：比昆剧普及，又不同于一般地方戏，真正做到了雅俗共赏。它到了上海，“沪人初见，趋之若狂”。北京观众原称京剧为“二黄”、“皮黄”或“乱弹”，是上海观众定其名曰“京剧”，首见于1876年2月7日《申报》上的《图绘伶伦》一文。京剧在上海站住后，就向长江流域、珠江流域许多城市流动，“上至汉口，内及苏杭，远去闽粤……佥以上海为根本”（哀梨老人《同光梨园纪略·序》）。正因为有上海作据点，向南方广阔地域的辐射，才使京剧成为名副其实的全国性大剧种。

　　北京是京剧的“根城”，上海不单给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质，并且促成了京剧的京、海对峙。

　　北京是京剧的“根城”，上海是京剧最大也最具挑战性的演出市场

　　清朝末年，北京演员若单靠每月在戏园里轮流演出几次所得的“戏份儿”（以日计酬），“好脚仅仅够吃饭，次等脚连生活都不够”（齐如山语），增收要靠唱堂会和在宫里有差使。辛亥革命后，“内廷供奉亦既消灭，京伶之名角，且视海上为外府”（拙庵《近三十年来海上剧场之变迁记》）。“外府”者，新的淘金之窟也。北伐战争胜利，1928年定都南京，“北平繁华一落千丈，堂会大见减少，名伶们赚钱，只有靠出门跑外码头了……名伶去一次天津，能吃半年，去一次上海，能吃一年”（丁秉餑《菊坛旧闻录》）。所谓“去一次”，是指在外码头连演三四十天。上海邀角付的“包银”以月计酬，外加“四管”（吃住接送）。光绪年间孙菊仙、谭鑫培南来的包银都在两千元左右，1920年和1922年梅兰芳第四、第五次在上海的包银都是一万大洋（1922年5月31日《申报》）。可见清朝灭亡和北洋政府垮台两次社会大变动给北京伶界带来的困难，上海市场起了很大的缓解作用。那时京伶不仅“最想到上海演戏”，而且还以此激励：“到上海唱红了，才算真红。”（齐如山《五十年来的国剧》）。

　　上海不单给京剧很大的生存空间，还影响着京剧的艺术面貌以至艺术性质。梅兰芳是最敏感的北京演员。他在回忆录《舞台生活四十年》中说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键”。他深深意识到“上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。回到北京不久，他就启动了新戏的编演。梅兰芳的新戏，从装扮上说，有传统服装、时装、新式古装三类。收获最大的是1915年起创演的新式古装戏，成为“京戏里一个大波澜”（欧阳予倩语）。“梅派”之称即由此起，并最先见诸上海报端，如1921年7月19日《申报》剧评云：“近来海上，一惟梅派之剧是宗”。梅以新戏走红上海，刺激了北京剧界，“便被各行演员视为范例，风行景从，不论武生、老生、青衣、花脸，大家都竞排新戏，即使尚未挑班，也要编几本新戏，一新观众耳目，增加自己声势”（丁秉餑《菊坛旧闻录》）。这股新戏潮流，有三种倾向，即典雅化、私房化、海洋化。北京名伶新戏之海洋化，“祸”根在上海产生了海派京剧。然以笔者立场观之，上海对于京剧之意义最重要也最深刻的，恰恰就在促成了京剧的京、海对峙。