表现问题在当代学术中占有一个特殊的位置。对这一问题的讨论不仅涉及文艺理论，也涉及到哲学、历史理论与政治理论。80年代伯克利加州大学出版的跨学科刊物《表现》或许是一个象征，表明了这个问题的重要性和不可回避的性质。1

　　表现问题的实质是事物与精神生活的关系。本文所讨论的，只是一个具体领域中的有关问题，但它与当代哲学与文化学中对表现的讨论不无关联。

一

　　汉语中“表现”一词与expression（英、法语）的意义有一些区别。

　　汉语“表现”的基本意义是“表示出来”，对行为的主体没有作任何规定；作为名词使用时意义是“表示出来的东西”，一般说来，对“表示出来的东西”的性质同样没有作任何规定。因此“表现”一词用于艺术理论中时，对于表现的主体、被表现的内容，都呈开放状态，即是说，包括它们可能出现的各种情况。但是，expression一词除了“表达”的意思外，还有“表情”的含义，在许多场合，都特指“感情的表达”，因此西方艺术理论一谈到“表现”，绝大部分场合仅指“感情的表现”。《牛津美术词典》对这一词条的解释分为两部分：“绘画中人物的感情表现”与“作者的感情表现”，清楚地表明了这一命题在西方艺术史中的状况2。

　　如果仅仅从这两个术语的含义来讨论问题，会使人感到西方“表现”的所指范围小，而汉语“表现”的所指范围大，其实这是由于汉语“表现”一词语义的开放性，使它能把西方归之为“象征”、“意义”范围内的内容也归之于“表现”的范围。这是必须注意的一点。

　　克罗齐把美学与语言学相提并论，认为语言本质上是一种表现，而表现又是基本的审美事实。他的理论引起西方学术界一部分人的强烈否定，很可能有一个重要的原因，那就是他改变了西方人根深蒂固的对“表现”一词的认识3。

　　现代哲学与文化学中讨论表现问题的视野较为开阔。它们把“表现”、“以形象预示”、“以实例说明”等都归结为“表现论的语言”，“表现”一词的内涵便远远超越了前面所述说的范围，而把事物可能具有的意义，所象征、所暗示的内容全部囊括于其中。很明显，把这些内涵赋予事物，已经不再是事物的创造者所能胜任的了。换句话说，表现的主体已不再拘泥于制作的主体4。西方对“表现”的讨论在这里产生了一种质的变化。

　　中国古代书法文献中没有“表现”一词，言及“表现”时，所使用的是与表达、寄托、蕴含、认知有关的一些词语。我们可以把有关的词语分为四种类型。

　　第一类，“表现”的同义词或近义词：“达”、“形”、“露”等。如：

　　达其情性，形其哀乐。（孙过庭《书谱》）

　　如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。（项穆《书法雅言　心相》）

　　第二类，“取会”、“本乎”、“寓”、“寄”、“托”等具有源于、寄寓、隐藏之义的词语。如：

　　情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。（孙过庭《书谱》）

　　或寄以骋纵横之态，或托以散郁结之怀。（张怀瓘《书议》）

　　可喜可愕，一寓于书。（韩愈《送高闲上人序》）

　　第三类，“如”、“而”等暗示作品与被表现的内涵同位、等价关系的词语。如：

　　书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。（刘熙载《艺概?书概》）

　　……观晚周文字，而谲诈之风炽矣。秦刻险逼而祚短，汉篆宽平而运长。（曾熙《跋毛公鼎》）

　　第四类，“见”、“知”等由观察而推知内涵的词语。如：

　　文则数言以成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道（张怀瓘《文字论》）

　　吾观楚公钟，知其俗悍；观齐侯罍，知其民便；……（曾熙《跋毛公鼎》）

　　我在《形式与表现》一文中曾谈到人们往书法中倾注内涵不遗余力，以致从宇宙法则到人伦义理、情怀人格，无不被纳入书法的表现内涵中5。以上对表现内涵陈述方式的分析，亦表明人们在扩展表现内涵时所作的努力。这些陈述几乎包含了事物与内涵一切可能的联系方式。陈述方式总是一定思维方式的反映，由此可见人们扩展书法内涵时几乎竭尽了思考和表达的一切可能。

　　当代学术中对表现内涵的讨论，已扩展到思想所能触及的一切精神生活。这种宽阔的程度，当然是古典书法理论所不能比拟的，但是两者在竭力寻找一定境况中的精神含蕴这一点上，却是那么相似──尽管两者的动机绝不相同。

　　从精神含蕴与事物联结的方式来看，两者也有着根本的区别。

　　周密的论证和检核是现代学术的重要特征，任何表现内涵与事物的联系都必须得到有力的证明，但书法中表现内涵与事物之间采取的却是另一种联结方式。

　　书法是一种典型的泛化的艺术（几乎所有知识者都介入这一活动），而 “泛化使所有的阐释者首先是一位书法创作的参与者，每个人都通过大量的日常书写而对书法积存丰富的体验，这些体验成为他进行阐释或阅读的心理背景。……通过参与者这一角色，书法领域的阐释者与接受者合而为一。”6

　　由于阐释者和接受者都以自己的实际创作活动作为支点，两者的分离、对立消失，彼此的联系不一定需要以严格的逻辑线索来维系，而可以更多的依赖于感觉中的默契──以实际体验为基础的悠然心会。一种陈述，并不需要证明：对阐释者而言，这是他经验中的提取物，不证自明；对接受者而言，有关经验早已潜藏在他的心中──如果不是这样，那是他的责任，要由他自己到实践中去寻求、体验。这里包含的潜在命题是，每个人都确有可能通过参与而找到通向他人陈述的心理线索。因此，作为接受者的参与者从不提出证明的要求7。

　　在这种情况下，一种思想的存续，依靠众多个体不断在体验中的证实，但决定个体经验的并不仅仅是一种思想，还有经验、技法、习惯、习俗、生活经历等，在这些复杂因素的影响下，众多个体的体验要保持某种一致性是非常不容易的，除非有一种声音不断地提醒人们把感觉转向这些特殊的方向。──陈述方式可以变换，但基本思想必须保持稳定，否则人们关注、体验的方向不可能不发生变化。──书法理论恰恰是用这种方式保持了涵义系统的连续性。

　　书法思想史是一部不断扩充表现内涵的历史。今天，我们对这种扩充的线索已有一个清晰的认识：从人的内部生活到他的品德、情操，以至命运、祸福，从宇宙存在的根本法则到社会、历史的基本特征，同时每一线索又都在不断地扩展。这是一种异常稳定的持续的发展。这种发展，逐渐形成了一个巨大的表现内涵的网络，或者称其为书法的涵义系统。由于不需要证明，涵义扩展时阐释者有极大的自由，因此肯定有一些随意的、即兴的、仅限于个人体验的涵义进入这一系统中。例如我所谈到过的《临池心解》中的例子：

　　云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯题额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：“书果佳，但有杀气。”后李果以起义阵亡。8

　　也许是由于这一涵义的扩展处于“书法表现人的全部所有”这一潜藏的思想线索中，它竟然能在阐释史上产生影响，并成为一种颇具影响的观念。

　　当这些即兴的、纯属个人体验的内涵加入这一网络时，总会受到后人的一些怀疑，然而这些怀疑的声音极其微弱，像是人声喧哗的大厅内一两声轻微的叹息，传不到人们的耳鼓9。书法中的涵义系统像是个硕大无朋的容器，只看见人们把东西往里边扔，却从未看见人们从其中剔除点儿什么。其中的原因，恐怕在于这种扩展暗合着人们心底一份潜藏的虔诚：对书法几乎是无限的、神秘的表现力的渴望和崇敬。

　　书法只是如此简单的一些线──也可以说，只有一条线，能表现如此复杂的人性的、哲理的，甚至还有物质世界的内容，这不能不使所有使用汉字的人们感到骄傲。──在这一点上，对书法表现内涵的陈述往往与书法的功能混合在一起：

　　文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。（张怀瓘《书议》）

　　故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。（项穆《书法雅言》）

　　古人那种潜藏的自豪感，在现代学者笔下变成满怀热情的讴歌：

　　西晋大书家钟繇论书法说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓， 如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林。”这是说书法用笔通于画意。唐代大书家李阳冰论笔法说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”这是说书法取象于天地的文章、人心的情况，通于文学的美。雷简夫说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声，想其波涛翻翻，迅 掀摇，高下蹙逐奔去之状，无物可以寄其情，遽起作书，则心中之想尽在笔下矣。”是则写字可网罗声音意象，通于音乐的美。唐代草书宗匠张旭见公孙大娘剑器舞，始得低昂回翔之状。书家解衣盘礴，运笔如飞，何尝不是一种舞蹈？中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其它艺术一样，尤接近于音乐底，建筑底构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术10。

　　古往今来，众口一辞。在这种心理背景前，书法的表现功能、表现内涵不可能不形成一种强大的心理定势，加之于每一个体之上。西方对“表现”问题从不具备这样统一的思想和热情。表现主义艺术家高举表现内心生活的旗帜，即被视为离经叛道；现代学者对“表现”的研究给人以十分深刻的印象，但其影响仅局限于学者的范围之内，艺术家中大概很少有人能读完那些精彩然而艰涩的论著；也有一些现代艺术家在创作中着意放进某些思想和意义，但能否被观众读解、能造成多大范围内的影响，难以言说，即使是这一类作品中的杰作，也绝无造就一个统一的涵义系统的希望。──这些都是书法中的涵义系统与西方艺术中的涵义系统、现代学术中的涵义系统不同的地方。

　　书法中这种由漫长的历史形成的、稳定的涵义系统对个体书法才能的发展具有决定性的影响。

　　一个人开始学习书法── 一般来说，与识字、学习文化知识同时开始，这时强大的涵义系统、观念系统即开始通过老师、习俗、传闻等不断对他施加影响。这给他带来了很大的方便：他感觉的发展一开始便有一个有力的依傍。“代代相传，不断修整的阐释体系成为人们认识书法的依据，离开了它们，谁也无法从书法中提取出那么多东西。”11一个孩子不可能理解这一切，但他能记住先生和社会如此对他强调的东西。在以后的岁月中，他不断地、有意无意地在书写中寻找这一切，不断地在心中对这一切的存在求得验证。这种心理背景，使人们一开始接触书法，就避开了对脱离内心生活的技巧和形式的追求，在把握技巧和形式的同时始终关注内心生活的发展。这也造成了书法与其它艺术不同的特质：以造就人、表现人为艺术的终极目标。然而，涵义系统对个体的引导是有特定的方向和内容的，个体一旦逸出它所规定的范围，个体所赋予的内涵将无法被人读解。由于书法中内涵与形式的共生，特定的涵义系统也规定了形式的各种样式和风格，越出这一范围的形式，或者受到批评，或者被这个领域拒斥12。

　　书法中涵义与形式构成的联系从未得到过证明。靠体验来把握这种联系，需要长年累月的沉潜与反复的操演，以及对书写过程、书写结果细致的体察、比较，因此个体要真正融入书法艺术中，需要许多年不间断的努力。我所说的“融入”，不是指水平的高下，而是指对作品中涵义系统主要内容的准确感受，以及自己主要的精神特征已经能够反映在日常书写的字迹中。在以毛笔作为书写工具的时代，许多人最后都能做到这一点。

　　从上述个体与表现机制的关系中可以看出，书法中的表现问题、涵义系统问题不仅仅是一个对形式与精神生活的客观联系进行研究的课题，而首先是一个历史问题（涵义系统的形成与统一性）、一个个体心理发展的问题（个人感受方式的引导和形成）。这是我们思考中国书法，以至中国艺术、中国文化中的表现问题时，必须牢牢记住的一点。

二

　　中国书法的表现特征影响到书法的许多重要性质。

　　一个稳定的涵义系统对一位学习者能起到极好的引导作用。从现代观点来看，书法是一个比较抽象的图形系统，它不像图画，能够通过生活中实际存在的事物，比较轻松地把人们的经验、知识调动起来，参与到审美活动中去。面对一幅字迹，未经训练的人们也许能判断其美丑，但绝无法感受到关于人性、宇宙、时代、历史的复杂内涵。书法中的涵义系统则为人们提供了一份确切的纲要，让人们从一开始学习书法便面对一种意蕴丰富而又神秘的事物。这也是书法吸引人的重要原因之一。汉文化圈以外的人们并非不能欣赏书法形式所具有的美感，但他们对书法始终怀有一种畏惧的心理，重要的一个原因，便是面对如此复杂的涵义系统，他们感到难以体验、把握。

　　中国人把握这一涵义系统并逐渐将内心生活与形式、技巧融合在一起，也是一个艰难的过程。

　　王羲之练字，“池水尽黑”；智永学习书法四十年不下楼──相信这一类传说的人虽然不多，但它们却营造了一种气氛。这种气氛弥漫在每一个书法学习者的心头。它既是一种诱导，又是一种压力：它逼迫人们去寻找有关的体验，否则便会沦于浅薄和粗俗。这种体验与形式、技巧的联系难于述说，也从未得到过述说。对它的追求迫使人们提高内心生活的水准，这使得人们能通过书法而与传统人文理想保持紧密的联系13。书法要求的不仅是可视形式的调和、新颖，更重要的，是人对生活的体验以及内心所发生的一切与形式的交融。这必然是一个缓慢的过程，这一过程的各个重要环节从来难以形诸语言，又增加了它的难度，因此“人书俱老”成为一种无法避免的结果。

　　人的内部生活与形式的相互作用，至今仍然是一个无法详述的过程。我在《神居何所》一文中曾提出“微形式”的概念。“微形式”指的是形式构成中目前我们尚不能根据肉眼观察而进行分析的极细微的构成细节。人们讨论形、神问题（此为中国美学中形式与内涵关系中最典型的问题）时，总有一些潜在的、不言而喻的前提，如每一研究者都能很好地感受作品中的“神”、对“形”的感知不存在任何问题── 一位研究者“看见”的形式即为形式的全部等等。这些前提全都值得怀疑。对“神”的感受是非常困难的事情，它需要修养、机遇、环境，但很多研究者仅仅根据印刷品便对一件作品进行判说，实在令人怀疑，因为很多中国书法、绘画并不以形式、技法的标新立异见长，而仅仅提供了一种极为独特的精神氛围——或者说“气息”，如赵孟頫的一些书法作品。用今天的形式分析方法对其形式进行检查，找不到什么独创性的成份，然而它们却有着迥异于他人作品的动人的精神氛围。如这两点结论都准确无误，我们很容易得到一个推论：“神”必定寄寓于我们今天尚不知晓的形式构成的某种细微之处。这种细微之处，我称之为“微形式”。

　　“微形式”处于我们的意识之外，无法直接通过针对性的训练而获得；“微形式”的协调、成熟也只有在潜意识中逐渐实现，因此它必然是个长期的过程。然而，如此缥缈的一种东西，作为目标，如何能在长期的训练和书写中不致丢失呢？书法中的涵义系统于此起到了重要的作用。“神”为涵义系统中的重要内容之一。涵义系统的存在，保证了书写者（同时亦为观赏者）感觉发展的方向。这像是一道给出答案的练习，让每一位学习者都不断将自己的体验与这答案进行比较，一直到你能轻松、准确地完成为止。

　　如果没有涵义系统的引导，或许也有少数人能凭着杰出的才智，走上这一道路，把握形式中极为微妙的细节，但是绝不可能在一种文化中形成这样一种明确的理想和观念。在一些笔触生动的西方画家，如马蒂斯、毕加索等人的作品中，我们常常感到形式中那种极为统一、极为生动的运动变化，应该说，在这种可视形式之下，必然存在“微形式”的高度协调、统一，但人们没法说到这些，也没法说到与这些有关的精神上的东西──观众意识中的“指向”从不转向这一面，同时也缺少用于陈述此种形式与内涵的语汇14。

　　一位作者书法作品中“神”的出现，注定需要一个漫长的过程，而这种特定的内涵与形式融合的过程，对于其它内涵来说，具有同样的意义。例如，“书如其人”是人们关于书法谈得最多的话题之一，殊不知要真正做到“如其人”，要由整个文化机制──学习与成长环境、创作方式、展示方式、知识结构、心理结构等等──来保证，并且需要个体长时间的“沉浸”。由此不难解释书法在现代文化中的境遇。

　　今天，我们把书法与绘画、雕塑、戏剧、音乐等一起称作“艺术”，但是仔细分析书法在传统文化中的功能，可以发现它与其它艺术不同的地方。今天所有艺术都以创造深刻而新颖的作品为目标，但传统意义上的书法“首先是一种完成人、表现人所具有的一切的手段”15。这对作者提出了十分特殊的要求。它要求作者在长期的、无意识的运作中实现内心生活与形式的融合。然而，随着人们对书法认识、思考的不断深入，创作时的心态不可避免地会产生一些变化。唐代以前，很少见到实用书件以外的书法作品，唐代以后这类作品就越来越多。到宋代，人们非常清楚地意识到作品的商业价值，甚至将这种价值作为作品水平的标志。如苏轼便称自己的作品“后五百年，当成百金之值”15。明代，董其昌说：“遇笔砚便当起矜庄想。”17王铎说：“平生唯愿留下好书数行。”──这些，标志着书法自觉意识的强化，同时也标志着创作心理的改变。这种改变有意无意给作品带来了一种矫饰的倾向。《丧乱帖》、《祭侄稿》中那种任情恣性、不可预计的变化，在后代的创作中难得一见，人们只有在文稿、日记中才褪去那层“矜庄”的外衣。──这是书法中毫无掩饰的最后一点地盘。──然而，也多亏这一点地盘，才得以维系书法中一些最重要的东西。

　　“日常书写”是书法赖以生存的土壤。“日常书写”总能为书写者留出一些“自然而然”地加以表现的机会，这使得书法保持了一条把形式和潜意识联系起来的信道——尽管这条通道似乎越来越不顺畅。然而，只要保持这一信道，书法的基本性质就不会丧失。人们据以进入书法史的，或许是那些精心结撰的作品，但他们与书法最深切的联系，却是由“日常书写”来承担。离开“日常书写”，便意味着截断了书法赖以生存的一条重要的脉管，人们精神世界中的所有，失去了一条通向形式的隐秘的道路。

　　由此不难想见，毛笔不再作为日常书写的工具，对书法意味着什么。这是书法史上一次极为重要的变故。从此以后，人们只能通过临写、习作、创作来调整人与作品的关系，而这些手段都还不如“日常书写”重要。“日常书写”更多关涉到作为个体的精神生活的隐微之处，而临写、习作和创作更多与既成的形式规范、表现内涵有关。保持“日常书写”的地位，便等于保持了个体往形式中输入新机的可能；失去与日常书写的联系，创作只有在既定的内涵中游弋。18

　　问题的另一方面在于现代社会中人们精神生活的改变。一个民族的文化始终是在变化的，但现代社会由于交流、传播的便利，民族文化中增加了许多新鲜的东西，它们不能不影响到人们的精神生活；其中当然有不少浮表的存在，但也不会不触及到深层的结构。书法中精神内涵与形式的调适本来就需要漫长的时间，现在加上由于“日常书写”的丧失而造成通路的堵塞，更是使新的精神内涵难以与形式发生作用。这种双重的阻隔，严重地破坏了书法中原有的调适机制。人们可以努力模仿前人的形式与生活方式、知识结构，但难以恢复内心生活与技巧、形式之间那种活生生的动态联系──从这种意义上来说，人们所能做的仅仅是模仿。作品的外观或许会有一些不同，但内涵却没有实质性的生长。这是书法真正的危机。

三

　　现代书法创作的另一途径，是设法让书法接近现代意义上的艺术：把以人为核心改变为以作品为核心，追求作品形式构成上的独创性，承认评价标准的多元性（不再认为传统评价标准为唯一的标准），从更广泛的来源中汲取创作的灵感（不拘限于古典书法杰作）。

　　这样，作品的形式构成处于突出的位置，从而对艺术家的想象力提出了很高的要求。

　　书法创作中的想象力，指在给定的汉字和文词的制约下，构想出各种各样的节奏形式和线结构样式的能力。任何领域的创造力都以迅速、丰富、出人意料为目标，书法创作也是这样。如果面对一种题材，能够不断构想出许多不同样式，再配合以适当的判断力，总不难挑选出真正富有独创性的图式，然而传统书法中缺少与想象力有关的训练。在这个领域中，才能的成长主要依靠对杰作的长期临写。这种临写要求一丝不苟，而且全身心投入，只有这样，才可能把融入于形式中的含蕴尽可能移植到自己心中。进入创造阶段以后，风格的出现同样是个长期的、潜移默化的过程，任何躁动、任何突然的变异，都可能使形式与内心生活失去联系，在这漫长的过程中，不仅用不到想象力，相反，它往往成为有害的东西。书法史上偶尔出现几个离经叛道者，他们着意要创造出不同凡响的形式，如许友的草书、赵宦光与傅山等人的“草篆”、郑板桥的“六分半书”等。应该说，这是一些有想象力的作品，但今天看来，都不是成功之作。它们共同的缺点，是缺乏杰作中那种深厚的含蕴和动人的气息。我们找不到这些强烈变异的形式与精神生活之间的联系，它们逸出了既成的形式与精神内涵联系的途径与范围，又无法──或来不及在这一范围之外另外建立一种联系。

　　强调作品独特性的人们会觉得这是额外的限制。如果我们没有对书法史上众多杰作的审美经验，没有过对书法中涵义系统的感知，对这些作品或许会有另一种评价。然而已有的经验是无法抹去的，面对一件作品，我们无法关闭某一部分感觉。

　　最近一些年，书法家们热衷于魏碑中字形奇特的作品，这实际上是一种想象的需要。书法中自由变形的能力既未受到训练，强烈的变异又会导致涵义的流失，从既有的作品中汲取变形的灵感，不失为一种合理的选择。不过这一类作品蜂拥而至，使创作又失去了想象的丰饶。——当然，这一潮流仍然有其积极的意义。它为日后更大的变化作好了铺垫。书法形式构成的变异从未停止过，但大的变化往往需要长时间的孕育。

　　一部分着意将书法改造成一种当代艺术的人们把眼光转向了现代绘画。一方面，现代绘画──特别是抽象绘画中变幻无穷的形式构成直接给人们以启发，只要对绘画中的构成手段稍加取用，不难给书法领域以强烈的震撼（对熟悉当代艺术的书法观众另当别论）；此外，书法领域缺少训练想象力的手段，而现代艺术家大量的草图、习作，给书法家提供了极好的借鉴。

　　现代绘画对书法创作的影响，使书法作品的表现力移到了另一个支点上。

　　图186是一幅富有象征意义的照片。一位西方观众步入1956年日本书法欧洲巡回展的大厅，在一件日本现代书法作品前感到意外和好奇。日本现代风格书法虽然受到西方现代绘画的影响，但是这些作品在创作时致力于保存书法一次性挥运的特点，同时强调挥写的力量与连续性。它们在这一点上与西方抽象作品有明显的区别，因此这些作品反过来又给西方画家以启发。这些作品的内涵当然已经逸出了书法的范围——这也正是作者的目标。这是一批对现代艺术做出了贡献的作品。

　　日本现代书法大体上分为两类：一类作品仍然使用汉字，但构图与传统风格作品迥然不同；一类作品只利用毛笔线条的表现力，创造抽象的构图，日本人称之为“墨象”，实际上已经属于抽象绘画的范畴。

　　日本现代书法的兴盛期是50年代与60年代前期，60年代以后便突然失去其影响力。最重要的前卫书法杂志《墨美》从60年代后期开始，几乎全部转为介绍古典作品。当年学习书法的学生十分关心现代书法的进展，但今天的学生已对那段历史十分隔膜。许多日本书法界人士都认为现代书法已经退出历史舞台，但对于一位观察者来说，三、四十年正是个适当的距离。日本现代书法的退潮，不会影响到它的历史意义，而对其退潮原因的思考，倒能更清楚地揭示书法在现代艺术、现代文化中的处境。

　　对后一类作品，至少可以说到这样一点：在一次性挥运中要保持一定的力量与节奏在某种程度上的独创性，艺术家几乎付出了全部的心力，如果与此同时还要求空间抽象构成的精彩和独创性，已非“墨象”派艺术家所能胜任。日本现代风格书法家中最出色的人物领悟并把握了操运的要旨，然而在空间的安排上不得不借鉴西方的抽象杰作。那些杰作成为他们形式上的深层依凭。因此对于当代艺术，这些作品在空间构成上缺少原创性，只是笔触所表现的力量和运动给人以感动。然而，今天西方的抽象艺术家已从现代风格书法中吸取了足够的灵感，东方书法所给予的已与他们固有的某些东西融合在一起，运用娴熟，得心应手，他们对现代风格书法已经不抱有五十年代那种好奇心；此外，他们在作品中从未间断发展他们精心控制空间结构的传统，自由挥洒和精彩的空间构成在他们笔下达到新的平衡。现代绘画的发展，使“墨象”类作品日渐失去其意义。──重新恢复其意义的办法只有一个，那就是直面当代抽象艺术的挑战，让艺术家的空间想象力接受严格的训炼，从而使以书法为基础的抽象作品不仅在线的质地和表现力上，同时在空间结构上也获得真正的独创性。

　　与“墨象”类作品相比，井上有一的《愚彻》、手岛右卿的《抱牛》似乎更经得起时间的检验。这类作品以语词为题材，在笔法上与传统保持较为密切的联系，因此能在一定程度上调动书法中的涵义系统参与审美过程；同时，创造它们的空间构成时，汉字结构起到重要的制约作用，注定了它们与西方抽象作品图式上的差异，并由此决定了它们在现代艺术史上的地位。

　　中国书法创作中出现了一些更深入地利用现代涵义的作品，这些作品在题材、构成等方面做了许多新的探索。这是现代书法创作的进展，但要准确评价这些作品，还须稍待时日。

　　这里，大致勾勒出一条在图式上不同于传统风格的创作所走过的道路。这一类作品由于图式的改变而淡化了与传统涵义系统的联系，它们对于我们精神生活的意义受到怀疑，因此创作中必须尽可能设法保持与涵义系统的联系──如利用题材、技法、图式的某些因素给观众以暗示，同时又努力去发掘作品的现代涵义。这虽然是立足于“涵义”之上的思考，但这种出发点却往往会带来形式上真正的独创性。

　　完全离开汉字的制约，利用书法的某些技巧去创作绘画作品，是另一条重要的道路。但是这一类作品从构思开始，便应放在整个现代艺术中去接受检验，始终以这一标准来判断其得失，这样便可能真正进入另一涵义系统中（同时也为它注入新的内涵），从而获得艺术史、文化史上的意义。那时，很可能出现一批这样的绘画杰作，它不是书法，但它最深处的一些东西却来自书法。── 也可能经过漫长岁月的陶冶之后，人们的审美心理结构发生改变，隐没在这些作品背后的、与书法中涵义系统的联系又渐渐浮现出来，成为人们津津乐道的事物。

　　（1998 年）

　　注：

　　1 乔纳森　阿纳克（Johathan Arac）:《后现代主义、政治以及纽约才子们的绝境》，见《最新西方文论选》， 320-330页，桂林，漓江出版社，1991。

　　2 参见《现代汉语词典》，北京，商务印书馆，1986；The Oxford Companion to Art，Oxford，1970。

　　3 B.克罗齐（Benedetto Croce，1886-1952 ）:《作为表现科学和普通语言学的美学》,见《美学原理》，中译本，131页，北京，作家出版社，1958。

　　4 苏珊?朗格（S.Langer）认为作品所表现的是“人类感情”，对表现对象有所修正，但未涉及表现的主体。见《艺术问题》，中译本，25页。

　　5 《形式与表现》，见本书。

　　6 见本书，251页。

　　7 见本书，251-252页。

　　8 朱和羹:《临池心解》，见《历代书法论文选》，738页，上海书画出版社，1979。

　　9 见本书，160页，其中列举了发出异议的几个例子。

　　10 宗白华:《〈中国书学史?绪论〉编辑后记》，见《宗白华全集》第二卷，合肥，安徽教育出版社，1994。

　　11 邱振中：《书法艺术的哲学基础》，见本书。

　　12 参见《形式与表现》、《艺术的泛化》，见本书。

　　13 《艺术的泛化》，见本书 。

　　14 邱振中:《神居何所》，见《神居何所》，中国人民大学出版社，2005。

　　15 见本书，259页。

　　16 《苏轼文集》卷69，2196页，北京，中华书局，1986。

　　17 《画禅室随笔》，见《历代书法论文选》，544页。

　　18 关于书法与日常书写的联系，参见本书《艺术的泛化》一文中有关论述， 233-235页。