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宗教元素、审美构成与图像学 ——以满族萨满教艺术为例
2020年02月18日 15:07 来源:《世界宗教研究》2018年第3期 作者:宋小飞 字号

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  内容提要:满族萨满教艺术有独特的艺术形态,其艺术形态既有萨满教元素的体现也有本民族对萨满教理解的审美追求。图像学是一种解读文化的方法,而非一种技术。本文论证在用图像学解读满族萨满教艺术作品的同时,在“没有绘画的绘画”艺术作品中,萨满教艺术造型创造的审美构成也是图像学需要充分考量的要素,从而说明艺术的非纯粹形式能引起人们的审美情感。

  关 键 词:审美构成;图像学;族萨满教艺术

  作者简介:宋小飞,中国社会科学院民族学与人类学研究所副研究员,博士。

  基金项目:本文系中国社会科学院妇女/性别研究中心“北方民族萨满教信仰中女性萨满角色的历时变迁”项目(2018-2019年度);中国社会科学院创新工程“文化生态视野下的非物质文化遗产保护研究”(项目号2016MZSCX013)的阶段性成果。

 

  满族萨满教艺术①,其艺术特色与民族文化关系较为密切,每一件艺术作品几乎均有主题或主要作用,要想让该萨满教艺术主题或主要作用发挥极致,需要深度了解满族萨满教文化。满族萨满教艺术特色与规则在艺术作品中能够详见,它和其艺术风格、艺术表现有关。本文尝试从图像学蕴含的文化内涵对满族萨满教艺术进行归纳总结,这有助于我们更好地理解满族萨满教艺术。

    一、引言

  现代意义上的图像学是1912年瓦尔堡在国际艺术会议上所做的20分钟演讲中提出。后来,瓦尔堡的学生对此理论进行了升华。其中欧文·潘诺夫斯基(Erin Panofsky)和弗里茨·托克斯尔(Fritz Saxl)是图像志、学研究领域的主要研究者。潘诺夫斯基对图像学也做了深入研究,认为图像关注的是图像的艺术主题实践或意义。他在1939年出版了《图像学研究》,此专著是他学术史上的高峰,能够体现他全部思想,他认为对于图像的解释主要通过三个层次体现,然后逐一探讨图像形式之下的深层含义,对艺术形式作出文化意义上的深层次解读,虽然划分为三个层次,但实际上是一个整体。第一层次,主要解释自然存在的元素,解释者要有实际经验,对解释对象要很了解,对事件对象要有很详实了解,这一层次称为前图像志描述。第二层次称为图像志分析,构成图像的元素组成了图像、故事和寓意的世界,解释者要对这些有足够的知识储备,要对其特定的概念和主题能够详知。第三个层次是内在意义或内在的内容,这个层次称为图像学层次,是要考虑理解一幅作品时,它不是单独孤立的东西,而是历史社会大环境的产物,它是一种综合性的产物。潘诺夫斯基对此还对图像志和图像学作了概念上了梳理区分:图像志即是注重艺术品的主题和外在意义,而图像学则是关注其内在意义。对于潘诺夫斯基来说,在研究文艺复兴时期的艺术时,同时考虑到三个层面。拉文说:“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科同等重要的思想业绩。”②图像学对艺术史研究来说无疑在学术上给学者们树立了一个新的指向标。

  利用图像学原理对满族萨满教艺术进行解读可对其分为三个层面,第一层面为基础层面,即解释萨满教艺术中自然构成的图像元素(须对元素熟悉),称为前图像志描述,这个层面的构成元素引导我们去解读第二个层面。第二层面,即对单个元素构成的图像、故事或寓意的世界给予解释,称为图像志分析,可以从总体上理解其中宗教概念的隐喻,这样,可以从其叙述性的表现转换为对萨满教信仰的深度理解。这个层面引导进入第三层面,这个层面是对艺术作品的内在含义或内容进行更深层次分析,要想分析准确内在内容,就要分析组成艺术图像的满族民族文化背景,及艺术的装饰性,从而使承载它的萨满教艺术成为一个象征符号,一个有深刻民族文化内涵的艺术形式展现出来。由此,对满族萨满教艺术图像学的解读,三个层面由表象到寓意,再到象征意义,这种递进式的研究方法让我们能够更好地对满族萨满教艺术及其思想、意义阐释有更好的理解,也是图像学研究萨满教艺术很好的例证。

  二、满族萨满教艺术中宗教元素的体现

  满族萨满教艺术中,萨满教是艺术产生的主要元素之一。萨满教艺术是萨满教信仰观念的产物,后来逐步扩展到生活用品、服饰等一些物品中。萨满教祭祀活动中,人们的精神得到了满足,神人沟通的方式使人作为参与者参与进来,人们参与的祭祀活动是实践性的审美活动,这种实践活动中生成的萨满教艺术能够体现满族萨满教艺术特色与规则,也能展现满族民众艺术审美思维。

  “历史上已有无数哲人都谈到宗教起源于人的恐惧感与依赖感问题,休谟、费尔巴哈、罗素、马林诺夫斯基、弗雷泽、卡西尔等都对此有过论述。”③在低下恶劣的自然条件下,人们易产生焦虑感和恐惧感,于是才有了巫术礼仪及神话的产生。满族对自然世界的认知复杂,自然界的东西会被赋予神的力量,他们对自然的回馈充满了神性。马林诺夫斯基曾说:“凡是有偶然性的地方,凡是希望与恐惧之间的情感作用范围很广的地方,我们就见到巫术。凡是事业一定可靠,且为理智的方法与技术的过程所支配的地方,我们就见不到巫术。更可说,危险性大的地方就有巫术,绝对安全没有任何征兆地的就没有巫术。”④满族先民生活环境险峻,原始先民眼中,为避免灾难,求生存,他们希望寻求到保护神。他们为了求得山神的保护,会以盛大的节日仪式跪拜山神,这在他们生活中是很自然的现象。

  萨满教祭祀活动中,由恐惧性或敬畏性心理导致祭祀仪式具有浓厚的神秘性。艺术审美依靠宗教神秘性可以解读。宗教意识是民族文化心理意识之一,宗教意识不仅是宗教文化的核心,也是审美文化的核心。满族审美文化中,萨满教艺术成为支配满族精神活动的重要力量,萨满教成为在审美文化中占据重要作用的元素之一。满族萨满教艺术中,我们能够感受到满族民众的审美心理、审美观念。

  萨满教信仰中,满族的审美心理、审美意识和审美情感能从其中窥探出来。萨满教本身有原始巫术的特点,它显示了人类精神世界中的神性意识。仪式活动中,有些是直接的巫术性活动,但它履行的并非一种功能。“它是一种多职能的混融性结构,是一种若干社会需要借以同时见诸实现的形式。除了满足用幻想来弥补原始人在实践中的缺陷的需要(这种需要由于相信仪式具有超自然的巫术力量而见诸实现),仪式还满足他们在求知、教育、抒情和审美等方面的需要。”⑤有些仪式中的宗教艺术,民众的审美需要会得到满足。仪式中有面具、服饰等造型艺术,多种造型艺术说明萨满教艺术本身具有混融性,它不仅满足民众的精神需求,也满足民众的审美需求。满族民众的宗教意识具有这种特征,既满足了民众的抒发宗教情感需要,也满足了民众审美情感需求。很多萨满教绘画、神话雕像、面具中,虽说已经和最初原始宗教思维相距甚远,但无法摆脱宗教功能。

  这些艺术有的并非独立的艺术形式,但却是艺术与宗教结合并相互影响的合体。比如萨满教绘画,其在祭祀活动中承载的载体多种多样。祖先神画像便是其中一种。它在萨满教祭祀活动中,起着不可低估的神奇作用。通常情况下,祖先神画像是满族民众在祭祀祖先时需要祭拜的图像,写实性较强。绘画艺术中,写实是以现实的物象为参照,形象逼真。满族祖先神画像算是绘画中比较写实的一类绘画,也是最为严格意义上的绘画,它是后人按照前人的描述或祖先的形象、事迹等在布、帛、纸等材质上由后人创作而成的一种绘画。它是满族家族祭祀祖先时悬挂的画像。平时祖先神画像不可随意拿出供外人观看,必须放置在祖宗匣内。

  图1 瓜尔佳氏祖先神画像

  图1瓜尔佳氏祖先神画像,是颇具写实意味的一副画像,此幅画像目前藏于吉林省四平市伊通满族博物馆。整幅画面中,画面较满,从画像分布图像看,分为三个层次,祖先是一个层次,远处的云是一个层次,最下方的人及马匹又是一个层次,中间的四位人物是瓜尔佳氏家族的祖先。从服饰上分析四位人物为两男两女,男女服饰不同,衣服款式略微有些变化,人物面部表情刻画简单,性别从服饰上便可辨别。笔者在东北吉林乌拉街韩屯村做调查访谈时了解到,此幅画像是瓜尔佳氏家族的祖先,祖先神图像按着前人描述而画,画像中萨满教祖先崇拜观念深渗其中。萨满教在满族民间已经成为一种民众的惯性思维,在个体意识中被内化成一种民族文化心理和思维定式,它显示了萨满教观念的凝聚力,这种凝聚力或许会随着时代的向前发展而日益增强或变弱。但是,满族萨满教观念是以人生切实需求为目的的,祭祀活动反映着家族凝聚力及家族生存繁衍发展的需要。

  图2 萨满披肩

  图2为满族萨满所用的披肩。披肩是萨满教神服的组成部分之一。披肩在满族萨满教文化中代表着财富、能力、华贵。披肩不仅有震慑鬼魔之用,还有美观、装饰神服之用。披肩的材质有些比较特殊,此披肩里面的材质为贝壳和骨质,披肩里面的造型呈现几何棱形,领口处为圆形,下端垂落下来的呈几何形状。这种几何造型的披肩给人理性、明快之感,让人看起来有简洁的秩序美。整个披肩下端由统一规则的形状构成,造型规整统一。视觉上看披肩感觉比较充实,整齐划一,披肩上的每一个几何图形里有各种动物造型,或是飞翔的雄鹰,或是站立的猛虎,里面的动物多半是萨满教祭祀的神灵,里面点线面的组合搭配、叠加堪称完美,视觉上能感受到披肩的秩序感、稳重感。

  图3 刺绣降神

  图3是一幅刺绣,造型意识与功能意识较强。萨满教信仰观念是满族民众主体信仰,它会影响和支配萨满教艺术造型,具体表现在萨满教器物造型的多方面。当然,萨满教造型艺术与萨满教信仰观念相互依存并相互界定,依存导致萨满教物化形式的表现。这幅刺绣,表现的是萨满降神的场景,不论它是怎样的萨满教艺术展现,它内在是有叙述含义的。通过各种载体呈现出来的图像运用图像表达叙事性的故事情节,也就是说,用视觉形象的形式再现了真实过程。有学者指出,情节的真实是一个非常重要的叙事特征。⑥萨满教的产生和自然之间有紧密的关联,先民们对自然界既有依赖性又有敬畏之心,万物有灵观念,使萨满教的产生最初人们并无法分辨其是否具有纯粹的审美。“在艺术的最低发展阶段上,巫术的艺术就成为最早的文化模式之一。”⑦此幅刺绣中,应用在萨满教艺术中的叙述形式应是渗透在民众生活中的无意识叙事,人们在无意识状态下的叙事是向后人诉说民众的生活。此幅刺绣中,能够看出满族民众的萨满祭祀过程,以刺绣的艺术形式叙述野祭或家祭事件,或展现满族民众的信仰习俗。

  图4 枕顶刺绣⑧

  图4是枕头顶刺绣,整幅画面呈正方形,边长为16厘米⑨。整幅画面呈左右对称,最顶端的刺绣图像为蓝白相间的蛇,下方为黑白相间和黑黄相间的蟒蛇,再下方为两盏灯笼。画面中的蛇与满族萨满教信仰中的动物崇拜有关,满族民众认为蛇对民众有驱邪、祈福、消灾等作用,且蛇是太阳和光明的化身,满族民众对其进行崇拜,在很多的萨满教器物上均有体现,比如在萨满神服上、萨满神鼓上均有蛇的图像,均是做祈福、辟邪之用。

  以上,满族萨满教艺术是以萨满教信仰观念为主,以各种动植物为参照对象而创作的艺术形象,这些艺术形象可能由满族人或萨满创作的艺术作品。其呈现的是满族民众的审美思维、审美观念,表达满族民众的审美情感与审美向往。从这些艺术形象的功能分析,旧石器时代,艺术创作者们对于自己刻画的艺术形象,可能并不会全然抱有审美情感,在生活环境极其恶劣的时代,这些形象却可以给予民众心理上的宗教慰藉,会使他们对其充满幻想从而积极地去获取生活生产资料。这时期的宗教观念占主要地位,因为艺术创作者们所刻绘的形象并不具备直接观赏的独立功能,它们是依附于宗教观念才可以存在的象征物。随着时代及物质文明的发展,人类对生活生产资料的获取已不像之前那么难以达到,这些艺术形象便也和物质生活没有那么多直接必然地联系,而更多的具有实际功用,最实际的功用便是宗教功能。满族萨满教神话传说中的人物动物形象,会通过一定的或绘画、或雕刻、或刺绣等形象表现出来,除去其宗教功能,展现给我们的便是一种艺术审美。由此,我们可以估测以满族萨满教创作出来的各种艺术形象前一时期属于艺术为宗教而存在,后期是艺术为艺术而存在的艺术。艺术为宗教而存在具有神奇的巫幻色彩,后期的艺术审美内涵中都蕴含着一定审美意识。

  我们把前期的艺术为宗教存在做一解读,主要是指在原始宗教盛行时期,艺术创作者们所创作的艺术形象并非单纯的为艺术而创作艺术,而是有直接的宗教目的,是为宗教服务的,所以这一时期的艺术附属于宗教。它具有信仰观念及审美观念,但是信仰观念肯定要大于审美观念。客观上看,其有功能性又具有艺术性。而后期的艺术是为艺术而存在,指的是艺术形象具有独立的审美意义,它可以独立表达人们的观念、思想。我们从历时地发展顺序看,后期艺术是在前期艺术发展基础上逐步形成的。人类在漫长历史发展过程中,通过实践和积淀最后达到一种审美精神的独立性。正如有的学者说“随着生产力的发展,生产实践中必要的表象因素越来越削弱,即它作为生产实践的一部分的地位越来越显得没有必要,图画的功能和作用便开始转移,如转移到‘记事’等方面。人‘是按照美的规律来塑造物体的’。在‘记事’的过程中,人的审美精神也不断积淀于记录下来的图画里。这样的图画除了记事的中心作用外,同时蕴含着使人愉悦的审美成分。但它还不是纯粹的艺术品。等到生产力进一步发展了,绘画的生产实践功能——如作为宗教仪式上的表象几乎消解殆尽了,绘画的应用性功能如作为记事的表象弱化到可以被忽略不计,那时候,它作为审美对象的地位就明显地突显出来了。”⑩满族萨满教艺术即如此,萨满教地位不可忽视。萨满教仪式活动中的舞蹈、雕刻、面具等,只有这些宗教功能全部剔除之后,这些艺术才称之为独立的艺术,有独立的审美价值。这些艺术中的审美有宗教意识的烙印。人类的审美需要从原始先民开始在生产生活中或信仰仪式中产生和发展起来。“不妨假设,原始人的已经萌生的审美需要是在两个基本方面发展起来的。一方面,审美需要直接见于劳动活动,首先是见于制造劳动工具和生活用品的活动。在这里艺术活动同古老宗教没有联系。另一方面,审美需要见于原始仪式。其中,艺术胚芽同原始宗教信仰无疑具有联系。”(11)的确,我们承认,满族审美活动中有的是从生产工具或生活用品中生发出来的艺术,也有的是在萨满教祭祀活动中生发出来的艺术。这些艺术有的是和宗教有关,有的则无关联。但为什么还是说宗教在这里的地位相当重要,这是因为历史上开始,萨满教就在满族社会中一直发挥着重要作用,它对满族民众是具有影响作用的,对他们的审美思想也有直接决定性作用。满族萨满教艺术中,宗教文化和审美文化彼此关联。在他们的世界观中,审美观念和萨满教信仰彼此纠缠。满族和自然界比较亲近,长期以来受自然条件的限制而使得萨满教观念一直成为他们精神世界中的主要支柱,从而形成了原始信仰观念,仪式也随之被重视。宗教行为成为他们的核心,而从精神层面到物化的层面,比如一些实际的物象层面里,萨满教显然在起着重要作用。

  宗教与艺术两者之间无具体界限。黑格尔说:“艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找的那种精神需要的满足,至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。”(12)虽然黑格尔所说的时代并非是现在,而是古希腊和中世纪,但在满族民众的审美意识中,他们对世界的看法非常真实,他们对世界的认知主要从两个方面:一个是对物质世界来源的认识;另一个是对物质世界变化发展过程中的认识。此过程是一种审美过程,显示出来的便是满族民众审美心理具有的民族性。满族认知哲学中,他们的审美观念是因为对这个世界的认知而有所启发,首先是这个世界的构成元素是他们审美观念的基础,有了这种基础才有可能衍生出神的世界的东西。其次在世界生成中,事物内部有自己的法则,构成事物各要素之间相互影响和制约。从哲学上看,这种构成事物要素是在事物生成过程中相互制约,这个过程本身就是认识世界的辩证过程。无论事物彼此之间是相互依赖还是相互排斥,都揭示了世界万物存在的方式。这种认识世界的朴素方法,是满族民众认识世界的方法。

  以上所述,满族原始艺术源于萨满教,其先民在强大的自然面前也会感觉渺小,但是却是希望自然能够被自己驾驭。这种幻化的世界观存在很多的巫术活动中,而在现实中则存在于一些生活用品或宗教用品图案中。上述萨满教艺术品种宗教元素的表现,实际上也是满族民众对生活目标的表达,也是精神信仰的表现,这种依托精神信仰创作的审美艺术本身就表现了对萨满教的依赖和信任,也足见萨满教的重要作用。

  三、审美构成

  所谓构成,即指组合,它或许重新组合也或许根据一定的法则进行组合。构成艺术主要包含两个主要内容,即形态和心理。形态包括艺术中几个重要元素比如点、线、面、色彩、材料等;而心理主要通过视觉、知觉等感官所引起的人心理反应。构成艺术主要是把形态和色彩这些元素作为构成主体,对于对象的具体形态和造型的纯粹性、简洁性等希望通过形态和色彩表现出来,希望能够给人一种美的感受,且不受时间、地点的限制。

  满族萨满教艺术形态的审美是一个复杂过程,它包含很多因素,比如情感、文化积淀、民族性格等审美认知因素,还包括审美的客观因素,比如审美需要、审美欲望等。满族萨满教艺术如果说从形态上划分,它属于综合性艺术,它始终有潜在的构成艺术审美法则蕴含其中。满族萨满教艺术,符合构成艺术法则。其作为一种组合形式,是一种造型艺术。我们可以从其涉及到的形态、色彩、材料等概括其中规律。

  首先,从审美主体看满族萨满教构成艺术特征。构成艺术的审美主体体现了满族民众的审美追求。满族萨满教的艺术造型服务于满族民众和社会自然规律,满族民众作为审美主体有一定特殊性。审美主体是共性和个性的集中统一,既包括社会大文化的潮流文化,也包括个体感觉,这样就会使艺术审美有多姿多样的不同个性。满族文化有自己民族的族群性和地域性,表现在艺术审美方面自然和其他民族有些许差异。艺术欣赏者在审美情感上有鲜明个性,会让艺术创作者在进行艺术创作时把各种因素考虑进去。

  形态在构成中很重要,满族生活的黑山白水是自然界中的美,这些自然美,为大自然造就。但是艺术形态的美却是不同。任何艺术形态均是经过人类加工创作出来的,有人类智慧加工成分。漫长的民族艺术创作过程中,满族民众所创作的艺术从简单实用到具有审美与实用相结合的组合型。构成艺术成为艺术审美活动中基础的形态。

  满族萨满教艺术体现了真善美。构成艺术中,因为满族艺术创作者多半可能为本族人,他们会把从本民族现实生活中看到的真善美凝聚到艺术创作中。比如其中的艺术造型,人们会被生动的艺术造型吸引,它体现真善美。这里的真指的是生活中的真实,借助艺术表现出来;善是艺术创作者们对艺术的态度和修养;美是真实形态体现出美。比如图5满族枕头顶刺绣,上面四幅画,整体画面表现的是萨满教祭祀场景。画面中神树、鹰、灯笼、祭祀的烛台等,他们刺绣的对象均是满族民众生活中常见的物品及动物,说明这种艺术等同于他们生活中的真。

  图5 刺绣萨满教祭祀

  图6 刺绣

  图6为满族刺绣,画面上显示树木和鸟类。满族萨满教信仰观念中有灵禽崇拜观念,满族及其先民有泛鸟崇拜观念,他们认为鸟有灵活的双翼、飞翔的天性。萨满教观念中鸟类被赋予神性,它可以随意降于天地间,所以,满族民众奉鸟类为神灵。实际生活中会有萨满教观念的表现。

  满族萨满教构成艺术的审美是内容和形式的和谐统一。形式美在构成艺术中是一个非常重要的元素。艺术审美过程中,对点、线、面、颜色等审美分析均有要求,这样才能保证形式美感。内容和形式要相互联系。不同艺术构成形式有自己特殊的形式美,但这些形式并非一成不变,它会伴随着构成艺术内容和主体发生相应变化。艺术创作者们有的是本民族人,他们深入生活,了解本民族生活习俗,会表现生活中真实的一面,然后力争从艺术内容中表现艺术作品,从而使艺术形式美得到发展。

  其次,艺术形态方面。构成艺术通过形态元素相互组合表现出来。无论是具象形态还是抽象形态,组合出来的形式表达艺术创作者内心情愫。艺术形态包括点、线、面等元素,他们相互合作可以创作出很多新的艺术形象。不同艺术种类有不同的艺术特点,比如绘画、雕刻、建筑、音乐等是不同的艺术形式。艺术创作者巧妙地利用这些形式创造出各种主题作品,表达自己思想情感。从艺术作品中能看出内容和形式的和谐统一。艺术形态离不开形式,当然也离不开内容,两者统一。对于观赏者看到艺术作品首先映入眼帘的是艺术作品的外在形态,然后是内容,内容和形态是吸引观赏者审美要求的主要因素。

  满族萨满教艺术是构成艺术,它不仅是一种艺术形式,也是一种精神产物。满族萨满教构成艺术有主题性特征。艺术通过鲜明形象反映和表达思想,但是这种表达不是简单地复制,是有思想地去创作主题,里面包含着思想、情感、象征。满族萨满教艺术中宗教自然是主题,它体现了艺术生发的思想情感和满族文化中的内涵。艺术作品里,融入了创作者的理解和宗教体验,也表达了他们独特的审美情感。满族萨满教构成艺术中,主题性和艺术形式表达相互交融。

  满族萨满教艺术按照本民族民众的审美创造了的艺术生成物,被赋予了自己理解萨满教世界的艺术符号与表现意义,萨满教观念成为其艺术反映与表达世界的主要理念,也因此生成了独特的艺术作品。这些艺术作品主要因为满族民众对萨满教的艺术审美观念及造型观念,使得艺术这种物化符号反映满族民众内心情感世界与心理观念。满族萨满教的艺术构成符号,我们不能仅仅限于艺术本身的造型与表现,而是要看其背后作为一个民族自身的民族文化含义及民族性格。这样在其民族文化观念中产生的艺术,其艺术特点才能显现出来。萨满教艺术是满族能够集中体现表达人们精神需求的文化符号之一,是满族民众文化不可或缺的一部分。只有充分理解和把握满族的民族文化本质,才能全面而深刻地理解满族萨满教艺术的生成与表现。

  民族性是一个民族的生活习俗、思想观念、民族性格及文化艺术在发展过程中保持的本民族特点。民族艺术会受到地域文化、民族文化的侵染,经过长期的吸收、融合、发展、变化等最后才展现一种民族艺术。满族萨满教艺术作为一种文化形式,必然形成和存在于由文化的原因而塑造的文化氛围中。萨满教艺术反映了满族的文化精神和艺术审美观,萨满教艺术造型反映了他们包含的神话、宗教、历史、社会环境、审美心理、文化内涵等文化因子。它反映的不仅是一种艺术,而是满族去把握和建构满族的精神世界的一种方式,所以,这种萨满教艺术的图像学解读是应该把满族萨满教艺术放置到满族历史生存的大文化系统中去理解。但是图像学追求艺术作品的文化内涵,而对造型艺术并没有严格的要求,即凭借它的造型表现的因素去创造审美意义的功能,表现在萨满教艺术中,也就是其艺术形式展现的多样性及载体的多样性,这种非纯粹性的艺术形式也能表达人们的审美情感。

  ①参见宋小飞:《满族萨满教美术的民俗学解析》,北京:社科文献出版社,2014年版。满族萨满教艺术是满族萨满教信仰观念的外化形态,它是萨满教观念的产物,服务于萨满教观念。我们从其载体划分,可将分为石刻、岩画、木刻、剪纸、裁革、刺绣等;从仪式功能划分,可分为服饰、神帽、神鼓、神偶、面具等;从表现内容划分,可分为祖先像、自然神像和抽象符号等。本文的萨满教艺术是指以审美为主的萨满教造型艺术,其含义是指满族民众在实际生活中把实用与审美结合起来的一种艺术组合形式的表达,其内涵比纯粹意义上的艺术形态内容更加宽泛。

  ②Irving Lavin,"Panofsky's History of Art" in Meaning in the visual Arts:Views from the Outside.Princeton:Institute for Advanced Study,1995,p.6.

  ③转引自蒋述卓:《宗教艺术论》,北京:文化艺术出版社,2005年版,第19页。

  ④[英]马林诺夫斯基:《巫术科学宗教与神话》,李安宅译,北京:中国民间文艺出版社,1986年版,第121—122页。

  ⑤[苏联]乌格里诺维奇:《艺术与宗教》,王先睿、李鹏增译,北京:生活·读书·新知三联书店,1987年,第52页。

  ⑥汪小洋、姚义斌:《美术考古与宗教美术》,上海:上海大学出版社,2008年版,第23页。

  ⑦朱狄:《艺术的起源》,湖北:武汉大学出版社,2007年版,第110页。

  ⑧王纪、王纯信:《萨满绘画研究》,长春:时代文艺出版社,2003年版。

  ⑨王纪、王纯信:《萨满绘画研究》,长春:时代文艺出版社,2003年版,第139页。

  ⑩陈伟:《中国艺术形象发展史钢》,上海:学林出版社,2004年版,第2—3页。

  (11)[苏联]乌格里诺维奇:《艺术与宗教》,王先睿、李鹏增译,北京:三联书店,1987年版,第62—63页。

  (12)[德]黑格尔:《美学》,第一卷,朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年版,第14页。

    (图片略,详见原文。)

  

作者简介

姓名:宋小飞 工作单位:

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