1746年，法国学者夏尔·巴托在《简化成一个单一原则的美的艺术》中提出了一种“美的艺术体系”的观点，认为以“美”为标准，以模仿自然确立“美”的标准内涵，汇集音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑五种艺术构成一个“美的艺术体系”。到了19世纪，黑格尔又把“舞蹈”从“艺术体系”中剔除，认为“舞蹈”不如其他的艺术形式，是一种不完善的艺术。这样的观点流行了百余年，甚至成为一种艺术理论界默认的共识。 

　　无论是夏尔·巴托还是黑格尔，他们对艺术体系的理论建构以及这些建构存续的状况，一方面反映着人类自身渴望灵、魂、体均衡健全的症候，是人之理性光照现实后的哲学与美学的成像；另一方面，这个艺术体系的建构，也暗藏着建构者的价值观，而其价值判断中往往又包含人格的倾向性和时代的局限性，有时甚至会将其自身的局限性、倾向性凭借言语威权转变成统摄相当一段时期的合理性。 

　　然而，在真实世界中，艺术体系中的各个“成员”无论思辨者何时、何地、如何思辨，它们一直都存在于历史长河中。比如，远古时期的岩画，在中国有广西花山岩画、新疆呼图壁岩画等，其本身就是一幅远古艺术体系的写照，岩画不仅是一幅画，更是舞蹈、是表演；再如，古代的“巫”，包含着音乐、舞蹈、朗诵、戏剧多种艺术元素，尽管那时人们还不会用理性和思维将现象分门别类。 

　　中国古代对各种艺术现象有一种先天的体系化、联动性的思维模式。从儒家经典《礼记》中的“乐记”开始，物、人、诗、乐、舞便融为一体予以阐发，正所谓诗言志、歌咏声、舞动容。这一文论传统在历代文人思想中传衍，从汉代傅毅《舞赋》、司马相如《子虚赋》到南朝钟嵘《诗品》，再到宋代陈旸《乐书》，明代朱载堉《论舞学不可废》等，舞蹈在这些文论中与其他艺术种类一样，并未被划分高低贵贱，皆服务于一个共同的核心要旨“兴观群怨”而各显其能。尽管在先秦以后，中国古代逐渐形成以典礼庆祝为目的的“雅乐舞”和以宴飨娱乐为目的的“女乐”两大舞蹈传统，但是古代文论家们的理论视野似乎并未覆盖历史真实的全部，这也是倾向性和局限性使然。 

　　如今，在系统、体系和总体中反观舞蹈自身的现实境况，以及以舞蹈的立场放眼系统、体系和总体的艺术世界，能够增强“舞思故舞在”的多层面、全方位的存在感和归属感。这从一个侧面也证明了，舞蹈艺术如今已发展到了需要站在理论的更高历史节点上，更为深度地全面审视和思考的时刻。