被誉为“中国新舞蹈拓荒者”的吴晓邦先生，认为“凡是借着人体有组织和有规律的动作，通过作者对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精炼的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的生活、思想和感情的都可称为舞蹈。”从他对于“舞蹈艺术”的学理定位之后，可以看到他关注的是“生活舞蹈”之外的“艺术舞蹈”——他后来称之为“舞台舞蹈”。对于“舞台舞蹈”，吴晓邦先生坚持从“内容”而非民间舞蹈、古典舞蹈、西方舞蹈等“形式”上加以分类，因为他倡导“创作法”而非“编导法”，认为后者体现出一种“形式思维”而非“形象思维”。 

　　在论及“舞蹈学科”建构时，吴晓邦先生的关注点主要在两个方面：一方面，他要求关注艺术创作的一般规律，比如强调舞蹈艺术也应是实际存在的社会生活的历史的具体反映；强调也应运用形象思维，从凝聚情感去产生出舞蹈的意境来；强调也应创造出具有时代特点的、能够反映生活某些本质方面的典型形象。另一个方面，他要求关注舞蹈应用理论分科的专题研究，认为应高度重视并努力改进舞蹈艺术的实践问题——也就是说，吴晓邦先生的“舞蹈学科”建设并不以理论体系的“体系性”为目的，而是专注于解决舞蹈实践问题的“有效性”；学科的“体系性”是在解决实践问题过程中的不断建构、不断趋近完善而又永远在过程之中。 

　　在舞蹈家之外，众多对艺术本质发声的美学家都较为强调舞蹈的艺术特征。不论是从哲学、思想史研究出发的徐复观、李泽厚，还是从书法、绘画、美术、戏剧等艺术学理研究出发的宗白华、王朝闻、余秋雨等无不如此。此外，与大多数中国美学家定义“舞蹈”时的“封箱式盘点”的做法有别，西方美学家论及“舞蹈”时往往是一种“扛旗式召唤”——一种向未来敞开无限可能性的“召唤”。比如，符号论哲学的美学家苏珊·朗格，又如“格式塔”心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆，以及认同波普尔“脑似探照灯理论”的恩斯特·贡布里希。贡布里希在强调“新艺术”运动的有效进步时，有两段话值得我们深思：一是“逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种‘新艺术’运动，对这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的”；二是他所认同的李格尔的主张，即“人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性”。有鉴于此，我们应该对吴晓邦先生的“新舞蹈艺术”主张有更清醒的认知和更深刻的理解，也应该对现代艺术体系视阈中的舞蹈艺术有更缜密的思考和更前瞻的展望。