众多的水陆画学术研究个案不断证明《天地冥阳水陆仪文》是现存水陆画的释读依据。水陆画有其基本特征，水陆神祇谱系分为六组：正位神祇、天仙、下界神祇、冥殿十王、往古人伦和孤魂，合乎这个神谱特征的就是水陆画。水陆画是佛教题材的绘画作品。

　　寺观继石窟寺成为佛教艺术的主要载体，水陆画是继石窟寺艺术之后的佛教绘画的主要表现形式。水陆画不仅成为元明清佛教艺术的主要表现形式，而且对道教艺术及民间宗教（信仰）艺术发生了深刻的影响。入宋之后佛教的发展开始衰落，而佛教美术则更加强劲。道释艺术是中国美术史最为重要的部分，水陆画是历代道释艺术重要组成部分，是元明清道释艺术的主要表现形式和杰出代表。

　　水陆画的绘制和晋宋以来曹不兴、顾恺之等道释艺术一脉相承。道释绘画艺术是中国人物画的分支，是中国历代画家创造的两个中国画传统之一。中国画传统起源于人物画传统，水陆画在唐代形成了完备的神祇体系，《图画见闻志》中有记载。如果敦煌石窟到元明清继续开凿并绘制壁画，必然和现存的元明清水陆壁画及博物馆藏的水陆画时代风格相同。从这种意义上说，水陆画就是敦煌壁画的延续和发展。如果想看敦煌明清壁画，可以参考明景泰五年的水陆画、宝宁寺水陆画和万历37水陆画。如果唐代的水陆画保留下来并能代代相承，那么水陆画的风格演变必然和道释画的时代风格演变相适应和相一致。一部水陆画风格史也是道释艺术风格史。

　　水陆法会是一个动态的发展过程，它起源于南北朝时期的梁武帝，中经唐代密教的充实发展，又经宋、元、明代的演变、成熟，一直流传至今。

　　从梁武帝到唐代再到宋代，冥道无遮精神一脉相承，成为水陆最重要的精神内核。宋人继承了这种精神并根据唐代密教多个仪轨重新制定了水陆仪文，逐步建立了水陆神祇谱系，称为水陆法会（水陆无遮会）。水陆法会首先是为国家祈福，祈求国家风调雨顺，国运隆昌。水陆法会神祇谱系囊括了儒释道三教，乃至全社会共同崇敬和祭祀的神灵。宋代的水陆法会把儒家的人本思想、古代慎终追远以及国家荣誉结合起来，起到了很好的文化融合和思想统一的作用。

　　水陆画神祇谱系贴合人性、范围广大，具有广泛的群众基础。道教黄箓斋、正一教等神祇谱系亦效法水陆法会和水陆画，中国古代社会呈现出相对统一的价值取向。

　　水陆法会有坛城，水陆画的悬挂也是按照坛城布置的。以宝宁寺为例，宝宁寺水陆画亦分左右，《佛教水陆画研究》一书对宝宁寺水陆画做了分组和补缺，在相关章节也列出了神祇分布图。宝宁寺是根据《天地冥阳水陆仪文》祈请的六组神祇建立的坛场。佛、菩萨未标明左右，应该是在中央的位置，其他神祇分左右排列。从明王开始标明左右，左右第一到左右第十一亦是正位神祇。左十三到左四十二是天仙；左四十二到左四十五以及右十三到右三十五是下界神祇，左四十二到左四十五是下界神祇中修罗神，右十三到右三十五是下界神祇中的地祇和水府神。左三十六到左四十二是冥殿十王。右四十二到右五十八是往古人伦。右四十三到右五十九是孤魂组。坛城的设置很可能像青龙寺南北壁一样，呈现以正位神祇的佛、菩萨、天龙八部为中心，其余天仙和下界神祇围绕正位神祇的两组曼荼罗。明王、往古人伦和孤魂等自成曼陀罗。明成化年间的水陆版画保留下来的很多，坛城亦很清晰。青龙寺腰殿水陆壁画曾经被盗，装回壁面时发生过错乱，但并未影响其神祇排列成的曼陀罗的形式。总之，水陆画的坛城布置基本按照水陆神谱的六组神祇布置，所有神祇大致按组或对称分布或自成坛场。

　　水陆画中三界神祇都有，佛教神祇为主神，囊括了天仙、下界神祇、往古人伦和孤魂。到了明代中后期，一些道教神祇和地方信仰神也被纳入神谱，水陆神谱呈现渐渐扩大的趋势。水陆法会持续上千年，历史悠久而持续，对中华文化产生了影响。

　　水陆法会是唐以降最大的斋醮法会，由思想义理为主的中古佛教向以斋醮法会为主的近古佛教转型，水陆法会是其中影响最大并对近古斋醮法会起引领作用的法会。在此视野下考察唐代以下的石窟、寺观壁画，敦煌藏经洞出土绢画，西夏黑水城绘画，包括云贵川等地的佛教艺术遗迹，都应该考虑各类瑜伽教法，道释艺术史研究可望取得更为重大的突破。

　　【本文系国家社科基金冷门“绝学”和国别史等研究专项“佛教水陆斋和道教黄箓斋仪式和图像研究”（2018VJX054）的阶段性成果】

　　（作者系中国传媒大学艺术研究院教授）