【作者简介】曹璞，中国人民大学新闻学院2013级传媒经济学硕士（北京　100872）。

　　【内容提要】本文通过对中外纪录片发展历史中有关虚构与真实关系的史实的梳理和反思，论述了纪录片虚构手段与本质真实之间的关系，提出纪录片创作从来都不仅是纪实当道的，虚构作为发现并表达深度真实的一种手段，与纪实手法同等重要。

　　【关 键 词】纪录片；虚构；真实

　　【中图分类号】G210　【文献标识码】A

　　经过几年的发展，目前我国纪录片呈现产业化、国际化的趋势，尤其是最近两年一批纪录片取得了既卖座又叫好的收益。与一段时期以来人们对纪录片就是纪实手法的刻板印象不同，这些新纪录片大量使用虚构手法，引发了学界业界关于纪录片真实与虚构关系的又一次争论。

　　关于纪录片是否可以采用虚构方式，虚构与真实是否对立等问题，在电影史上有过多次争论，出现过“每部电影都是一部纪录片”[1]，“每一部电影都是虚构的”[2]这两种截然不同的观点。一些电影理论家认为“非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限”[3]，另一些则认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”[4]。

　　在本文中，笔者回到纪录片发展历史中找寻虚构与真实关系的答案。本文通过历史分析力图证明，纪录片从来都不仅仅是纪实，虚构作为一种表现手法，并不专属于剧情片。纪实与虚构都是纪录片的表现手段，二者相辅相成，共同发掘本质真实。

　　一、世界纪录片发展史：虚构——非虚构——再虚构

　　世界纪录电影的演进史是顺着“虚构——非虚构——再虚构”的轨迹不断发展的。

　　（一）虚构与纪实的源头：电影滥觞时代的两种传统

　　如果把纪录片发展史放在整个电影理论发展的大框架下理解，那么纪录片发展过程中虚构与非虚构之争最早应该追溯到电影的滥觞时代。在电影诞生初期，就出现了以卢米埃尔兄弟为代表的“对现实进行再现”，和以乔治·梅里埃为代表的“对现实进行表现”两种不同倾向。

　　1895年12月28日在巴黎咖啡厅里放映了卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《工厂大门》，电影艺术从此诞生。在卢米埃尔兄弟对电影的早期实践中，他们招募摄影师，到世界各地拍摄了大量新闻片、旅行片，这些影片的一个显著特点就是“对现实进行描摹”，通过固定的单镜头拍摄对现实生活场景进行还原，纪录眼前的景象。

　　早期创作者乔治·梅里埃在电影拍摄实践中却走向了与卢米埃尔完全不同的另一面，卢米埃尔兄弟的影片是纪实的，无意将电影发展成为一种叙事艺术。但梅里埃却认为影像不仅仅是一种单纯的“非虚构”的纪实工具，而且也是可以借助“虚构”的戏剧化方式进行电影叙事的新型艺术载体。他通过“停机再拍”、“二次曝光”等摄影特技获得艺术特效，强调主观表达，并通过对早期蒙太奇的探索，开拓影片的叙事功能。与卢米埃尔的纪实题材不同，梅里埃关注幻想题材，拍摄了大量的魔术片、神话故事片、科幻片。

　　卢米埃尔兄弟开创的“对现实进行再现”和梅里埃开创的“对现实进行表现”是电影两种不同表现手段的源头。前者力求还原生活的表象，强调未经处理过的客观真实；后者则注重表现对现实的主观体验，关注内心现实。在后续的发展中，偏向“再现”的电影越来越追求自然、强调作者的自我隐没，避免主观处理；而偏向“表现”的电影则不断探索对现实素材做个性化的处理。但是这两种风格倾向并非前者是纪录片，后者是剧情片，而只是两种不同的表现手法。在电影艺术的发展中同时存在于纪录片和剧情片之中。

　　（二）虚构与纪实的此消彼长：纪录电影的风格流变

　　1920年代，约翰·格里尔逊第一次提出“纪录片”这个名字，同时将其定义为“对现实进行创造性的处理”，纪录片从此独立成形。在电影滥觞时期的这两种传统之下，纪录电影发展出了两种极端：一种是对现实的临摹，一种是对现实的安排。纪录电影史便在这两个极点之间形成和演变。[5]在不同历史时期，两种传统同时存在，此消彼长。

　　1.20世纪20年代：虚构与纪实混沌共存

　　20世纪20年代，纪录片创作呈现虚构与纪实混沌融合的状态。格里尔逊的定义确立了“真实”是纪录片的本质属性。对于如何抵达真实的手段，这一时期并未作出特别限定，虚构和纪实共同存在于早期纪录片的表达之中。

　　“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪《北方的纳努克》的创作实践被认为是“对现实进行描摹”，但即便如此，我们仍能从中看到虚构的作用。首先，《北方的纳努克》借助了虚构搬演的方法来展现爱斯基摩人的生活。影片拍摄时期，爱斯基摩人的生活已经受到了现代文明的侵蚀，为了还原古老文明，拍摄过程中弗拉哈迪必须排除现代文明的干扰，这就意味着卢米埃尔式完全不经处理的临摹是难以完成的。弗拉哈迪最终选择让纳努克一家搬演当年祖先们的生活方式，片中在冰天雪地捕杀海象、建造冰屋等场景都是人为搬演的，展示了“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”形象。其次，《北方的纳努克》虚构手法的运用还表现在叙事结构的主观建构上，尤其是通过机位调度、景别变换和后期剪辑，拍摄者不断改变观众的视点，将剧情片的叙事运用到纪录片中，吸引了大量的观众。虽然《北方的纳努克》中弗拉哈迪将剧情片的虚构手法与表现真实场景的纪录片结合，但在搬演架构下呈现的事实核心却仍然是真实的。

　　作为20世纪20年代英国纪录电影的倡导者和组织者，约翰·格里尔逊强调“对现实进行安排”，他“视电影为讲坛”，突出纪录片的宣教功能。他在作品《漂网渔船》和领导的英国纪录片运动都倡导“画面+解说+音乐”的“上帝之声”式的直接说教，影像完全被画外解说建构起来，配以音乐的烘托，这种操作具有明显的人为安排。