【英文标题】The Paradox of the National Image Visual Building in Image Era

　　【作者简介】刘丹凌，西南大学新闻传媒学院副教授，博士，重庆　400715

　　【内容提要】在W.J.T.米歇尔所描述的“图像转向”背景下，影像的生产、传播和接受成为民族国家形象塑造的重要路径和优先选择。影像文化不仅以其特殊的表现方式契合了国家形象的表达与传播诉求，而且展现出卓越的社会沟通力与情感召唤力。然而，影像的悖论也会造成国家视觉形象塑造的困境——多元主体、真实的幻象、视觉霸权、弱阐释性等问题成为统一性、整体性国家形象析出的障碍。影像的传播和接受有赖于它所生产的“剩余价值”，通过影像“剩余价值”的持续生产可以在一定程度上破解民族国家形象塑造的困境。

　　【关 键 词】图像转向 国家形象 悖论 影像政治 影像霸权

　　美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》一开篇便指出：“现代生活就发生在荧屏上。”[1]我们完全可以将这句话理解成现代文化转向的一个精辟注脚。梅洛-庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被W.J.T.米歇尔敏锐地命名为“图像转向”，它不仅关涉人文科学领域，而且也关涉公共文化领域。照相机、摄像机、电脑、DVD、IPAD、扫描仪等等视觉媒体设备，以及影像的数字存储、处理、传输、展示技术共同撑开了一个图像作为文化主导的世界，图像成为人们回顾往事，再现生活，表达思想的重要符号体系，图像甚至形塑着人们思考和认知的崭新经验及方式。虽然图像并不会取代话语，然而，正如海德格尔在他著名的《世界图像的时代》中所阐释的那样：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态(Vorgestelltheit)中被寻求和发现的。”[2]我们或者可以这样来理解海德格尔的“世界图像时代”：一方面，现实世界图像化，各种各样的图像充斥其间，现实以图像的方式集中呈现；另一方面，图像成为我们认知世界、把握世界的主要途径。

　　照片、电视、电影，以及在网络中快速传输的视频文件不断延展着文化的疆域，各种视觉类像、幻象和艺术形式被创造出来，普泛地介入我们的日常生活，它们的“出场”、“接触”和“使用”越来越成为司空见惯的事情，为我们提供了新的选择、新的感受、新的经验，悄然演化为毋庸置疑的现代生活知觉的有机组成部分。可以说，图像正迸发出撕裂传统的巨大能量，将我们的“时代特征”改写为：“影像胜过实物、副本胜过原本，表象胜过现实，外貌胜过本质。”[3]

　　在阿莱斯·艾尔雅维茨等学者看来，这正是现代主义与后现代主义的分界线，也正是在一种捍卫“言语”、反对“视觉”的普遍忧虑中，围绕视觉范式重新确定方向的后现代文化得到了更真切的确认，它以一种僭越话语和理性控制的方式重新图绘理论和认知。换言之，图像转向不仅是技术革新、艺术创造的问题，它从纯技术和艺术的狭隘范畴中解放出来，成为广泛波及哲学、社会学、美学和政治的重要力量。

　　一、影像政治与国家形象

　　影像不仅是审美的，也是政治的。在当下，作为一种新的文化经验和范式，影像已经彰显出强大的政治表现和干预能力，它和诸多政治主体、政治事件、意识形态勾连在一起，并且这种趋势还在不断加强。从某种意义上来说，我们的社会生活中正在形成一种可以称之为“影像政治”的东西。影像绝不等于简单的“意象”、“形象”、“表象”，抑或纯粹的“情节”、“故事”、“叙事”，它们是各种社会权力关系和利益争斗的场所。而在当下这个传统规训“理性”逐渐失效，“控制机制变得越来越‘民主’，越来越内存于社会领域之中”[4]的时代，影像巧妙地和国家权力、政府、政党、利益集团、公民生活等结合在一起，成为社会管控机制的有效组成部分。因为，这种机制主要是依赖于公民的大脑和身体传播，依赖于一种内在化的过程，符合统治要求的社会融合抑或排斥行为不再主要借助外在的“规训”实现，而是内存于主体自身——“行使权力的机器直接组织人的大脑(通过通讯交往系统、信息网络等)和人的身体(通过社会福利系统、活动监控系统等)，把人们驱入与生命感受和创造欲望的自动间离(alienation)之中。”[5]这意味着社会控制和主导性文化的关系变得更加亲密，作为精神力量规范人们的行为，并内化为人们的价值观、生活准则的主导性文化，其影响力甚至超越了各种社会机构组成的架构严整的“规训体系”。影像文化正是在这样的语境之下演化为一股重要的政治力量，肩负起意识形态生产和表达的重要功能，成为国家、政党进行社会控制之有效的工具。

　　而在全球化趋势不断加强，传媒影响力日益加深的当下，对于民族国家来说，影像文化的政治功能首先体现在国家形象的塑造与传播上。国家形象是国内外公众对国家政治、经济、文化、社会等各个相面的总体印象及评价，既是一国民族精神、社会价值观、历史传统的综合反映，也是一国文化软实力、意识形态的集中体现。对外而言，国家形象深切影响着民族国家在国际社会当中的地位和作用；对内而言，国家形象极大左右着公民对社会核心价值体系的认同和内化过程。建构良好的国家形象是民族国家迫切而艰巨的政治使命。而影像的强大表达力和传播力也使它日益成为塑造、传播国家形象的重要方式及途径。

　　影像文化之所以能够承载国家形象，主要由于以下三方面的原因：

　　首先，影像表达方式的特殊性契合了国家形象表达与传播的需求。确切地说，“国家形象”存在三个层面：一是现实层面，即国家的实体形象，包括一个国家政治、经济、文化、社会等各个相面的状况，是物质内涵与精神内涵的统一体。但是，这一层面的国家形象处于原初状态，是分散的、不定型的，无法在不借助外力的情况下自主形成完整的、统一的形象。二是“拟态”层面，即国家的媒介形象，它是媒体文本中呈现的具有象征性、隐喻性的代表性形象，是对国家现实状况的浓缩、概纳。三是认知层面，是国内外公众通过直接经验和间接经验所获得的对某一国家物质、精神内涵的总体性认识。然而，公众的直接经验往往是有限的，对于国家形象的认知更多来源于中介媒体的间接经验，也就是媒介呈现给我们的“国家镜像”。

　　从实体形象，到媒介形象，再到认知形象，国家形象的塑造、传播、接受，以致功能实现是一个复杂的运动过程，只有公众最终在认知过程中形成对某一国家整体性的、总体化的印象和观念时——比如“星条旗永不落的美国”、“创意英国”、“国益至上的日本”、“身士不二的韩国”等等[6]——其建构过程才得以真正完成。而公众对某一国家形象的概括性认知(包括国家面貌、民族精神、传统文化等等)往往不是来自于抽象的口号、数字、形而上的概念，而是来自于具体可感，能够唤起其身心反应的某些表征性、隐喻性的感性形象、意象和表象等等。

　　影像正是这种以形象、意象和表象为核心元素的符号体系，它主要借助图像，包括静态和动态的图像来传达相应的信息、意义、情感和价值观念。具象物、色彩、线条、空间、光影、构图、运动等所组构的图像语言体系，相比文字而言，是一种更为直观和具体的表达方式，它能够将抽象、概括的信息和意识形态含义化约为简洁、真实的形象、类像和意象等等，直接诉诸受众的感受力，促使其形成直观、明晰的印象和认知。并且，影像并不是一种单维的符号，正如伊雷特·罗戈夫所指出的那样，在传媒技术高度发达的今天，“当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们也就随之把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。”[7]影像打开的是一个互文性的世界，它与其它符号形式相互关联，相互依赖，促使更丰富的信息输出和意义生成。这一特质使影像为国家形象析出提供了更有效的表达方式，当那些丰富、具体、真实可感的视觉场域向人们敞开，以一种积极、进取性的姿态参与到国家形象的生产、传播之中时，一个国家纷繁复杂、松散凌乱的物质及精神状貌便可以得到最直接、最形象的展现。2011年1月，由国新办筹拍的中国国家形象片“人物篇”在美国纽约时报广场大屏幕上播出，章子怡、袁隆平、杨利伟、邓亚萍、姚明、郎朗、白岩松、李彦宏以及维吾尔族老妈妈阿尔帕等59张中国面孔代表13亿中国人登台亮相，他们便集中、直观地展现了现代中国人的风貌。

　　其次，影像文化在一个基于媒体技术网络的全球社会当中，展现出非凡的沟通能力。一方面，影像充当着无须翻译的“通用语言”，它如潮水般涌入现代生活的核心领域，绘画、摄影、雕塑、建筑、电视、电影以及活跃于网络、手机等媒体的其它视频文件都充满了“文本性”和“话语”[8]。作为一种诉诸感观的直接性符号，它冲破了不同语言、不同文化的障碍，重构了一种跨越时间以及空间的信息传播秩序，避免了特权语言的疏离和偏见。无论来自英语国家、法语国家，还是中文国家和地区；无论来自过去，还是现在；无论来自遥远的异域，还是周遭的生活，图像语言都具有某种被心领神会的潜能。或者说，我们对于图像的感知和领会能力本身就具有跨文化性。因为，图像与语言文字是完全不同的两种符号体系。按照索绪尔的分析，语言文字的能指和所指之间的关系是任意的、偶然的，为抽象的语言文字赋义是一种绝对的文化行为，它与特定的社会发展、文化传承密切相关，这很好地解释了象形文字、字母文字等不同文字体系存在的缘由，也说明了语言文字的符号与它的所指之间不存在确定的相似性。

　　而“图像则通过相似性而与实事相联系，如果缺乏相似性，那么也就谈不上图像。”[9]图像的能指与所指之间是通过“相似性”发生关联的，这种关联具有相对确定性。于是，根据“这幅图像”我们可以推导出它所要意指的东西，因为这种感性直观是先于思维的，无须某些特定文化积淀和知识背景作为密匙，诉诸联想及想象加以还原。可以说，图像语言就是一场能指的自由游戏，因为图像本身提供了对自己的阐明，它不一定必须被感知为和某种语境，抑或特定文化相关联的“断裂性所指”。按照潘诺夫斯基的观点，视觉性是作为历史之外的自然的、生理的机制存在的。人类的视觉感知能力、图像意识和情感共通性为图像语言的阅读和阐释提供了最好的前理解基础。因此，当普利策新闻摄影奖获奖作品展示那些关于战争、穷困、饥饿的主题之时，我们并不会觉得它们是专门展示给美国人看的，或者欧洲人看的，抑或亚、非、拉人民看的，因为它们直接给出了内容本身。好莱坞影片席卷全球，也正是因为它用图像的方式呈现了人、自然、社会、想象的共同世界，打破了文化的区隔。

　　另一方面，如果说摄影曾经反映了阶级、种族、性别等等传统的等级秩序——昂贵的单反相机以及珍稀的相纸透露了拍摄者的精英身份，那么现在，影像已经属于平民文化和生活的一部分了。不仅因为影像技术的快速进步降低了影像生产和传播的成本，丰富的影像文化样式，以及它们的快速复制和传播使普通大众能够更加频繁、更加方便地接触、使用和消费图像；还因为图像本身即是一种大众化的符号体系，我们对于图像语言的阅读和解释能力较之文字而言，具有更多的民主性和平等性。图像意识具有某种与生俱来的品格，它具有自身独特的意向联结和立意方式，“视觉被认为能够提供有关对象的‘客观’信息，并且视觉所传达的信息有助于人们进行反思和抽象，由此形成有关世界的知识”。[10]也就是说，对图像的常规性观看和理解不是建立在长期的学习过程、深厚的知识积淀、丰富的生活阅历基础之上的(虽然这些因素或多或少会影响人们对图像背后意义的挖掘)；而是建立在自觉的图像意识基础上，因为图像的意指对象和图像的现实对象具有合一的特征。

　　总之，如果说19世纪是报纸建构了国族认同意识，20世纪晚期是电视建构了想象的共同体，那么在当下，电视、电影、网络视频等等多元的影像形式则为碎片化的后现代文化提供了一种集体经验、集体记忆。人们在丰腴的视觉形象中生存和发展，这些影像成为他们了解、理解和认知国家形象的重要路径。

　　再次，电影、电视剧、影像化广告、照片等等愈来愈成为普泛的文化交流和沟通样式，它们凭借强大的情感感召力，超越了以文字为主的新闻报道在国家形象塑造层面的能力。这主要表现在三个方面：其一，影像作为一种“仿真”的叙事方式，给出的是“现实的摹写”。在影像中，我们总是可以找到“现实”的表象、“现实”的外貌、形状、大小、色彩、关系等等，让观看者成为“目击者”。这种具象的“现实”总是让观看者更容易相信它所显现的形象，并按照图像意识的牵引解读出它所意指的世界。这个从观看，到感知，到意义解读的过程，也是影像说服力彰显的过程。其二，影像拥有超凡的纪录能力。对于过去的，对于已逝的时光，它不是以一种“哀悼”和“怀念”的姿态予以回顾，并将其定格于仅仅属于过去时间的历史，抽离其具体性、生动感；而是以一种“重现”、“还原”的姿态将其重新载入现实当中，使过去时光在与现在时光的关系当中产生新的意义。于是，观看者的情感在影像复原的历史当中获得了新的存在感和质感，时间所建立的疏离感和区隔感被击破了。1998年，影片《泰坦尼克号》所重演的故事，显然不光让我们重温了那段悲壮的历史，对逝去的生命表示哀悼与尊敬，而是将我们彻底地卷入其中，亲历号称“永不沉没”的泰坦尼克号如何一步一步滑向寒冷的深渊，一种纯粹的爱情观念和美国梦精神得以彰显。其三，影像的情感力量还在于它可以把分散、易逝、隐匿的现实以集中、连续、详尽的方式加以展现，冲击、切割、撕裂观看者的感受力，激起最大的情感反应。并且，影像不仅可以将现实以粗线条的方式加以勾勒，亦即有选择地将某些典型的、代表性的人、事、物、关系加以展示；还可以将某些常态下难以发现和观审的现实、容易被忽略的细节、一闪而过的动态过程加以呈现。从中国国家形象宣传片便可见一斑，无论是仅仅几十秒的“人物篇”，还是长达十几分钟的“角度篇”，都是最具代表性的人物、事物、场面、景观的集中展映，从这些精挑细选的画面中我们能够充分地领略中国人、中国心、中国情以及中国力。