我国古代白话小说是从说唱文学中脱胎而出的，对那些直接受说唱文学孕育而产生的白话小说，不妨称之为“说书体”小说。长期以来，我们总是自觉或不自觉地把“说书体”小说当作文人创作的书面文学来研究，而忽视它们的口头叙事特征，对《水浒传》的研究也多半如此。当我们孤立地分析、评价《水浒传》的叙事特征时，往往一面惊叹其写人叙事的高超成就，一面又难以对书中诸多不合理的描写和叙述作出恰当的解释。可是，如果我们将《水浒传》重新放回其赖以生成的口头传统中，将它与民间“说话”关联起来，那么就不难发现它的诸多叙事特征，原本承自于口头叙事传统，而并非作家个人的创造。

　　让我们先从《水浒传》中韵文散语的因袭与套用说起。《水浒传》中但凡写到庄院、酒店、城池、庙宇、山林、风雪、湖泊等，往往便以“但见”引出一段韵文，而这些韵文有不少还是雷同的。书中一些骈词俪语也是多次重复使用。其散文叙事也同样存在遣词造句的重复现象。进一步调查，还可发现这些反复套用的韵文散语多见于宋元话本或元代戏文。如果从作家书面创作角度去看，这种现象未免不可思议。一个作家即便文学创作才能再不济，也不至于翻来覆去自我抄袭或抄袭别人。不过，如果从口语文学的角度看，那么韵文套语的频繁使用，正是口头叙事的主要特征。西方口头程式理论认为，处在口头传统中的诗人，是以程式的方式从事史诗的学习、创编和传播的，而韵文套语在口传文本中的反复出现，就是程式化叙事的产物。就书场演说而言，艺人说书只要事先背诵一定数量的专门描绘亭台楼阁、酒店旅馆、山川江河、风雨雷电等的诗词韵文，或是为各类人物开脸用的赋赞，或是形容疆场打斗厮杀的套语等，书中说到某处某景、某人某事或某场打斗时，只须拿现成的韵文赋赞往上一套，便可省心了事；如果想更应景一些，也只须在语词语序上略作调整，便可应付裕如。

　　对于口传文学这种创编特点，如果我们不甚明了，在研究《水浒传》时仍习惯于以作家个人创作的眼光去审视之，那么不仅难以对书中韵文散语的因袭、套用现象作出合理的解释，甚至还会导致一些误读或错判，如根据《水浒传》《平妖传》《西游记》《封神演义》等小说中诗词赋赞的互文现象，推测某些小说是否同出于某个作家之手，或判断某小说是否抄袭另一小说；或以《水浒传》中一些描写气候、地理的韵文为据，考证作者籍贯问题；或批评《水浒传》的一些回目开头的赋赞，与正文所叙内容不符，以及回前赋赞不该将后文之事超前叙述；等等，其实都是忽视口传说书特点的一种误解。

　　至于《水浒传》在改造、模塑、提升人物形象时采用的“捏合”“攀附”“夸大”“神化”以及给人物“排座次”“起绰号”等，也都是民间说书惯常运用的手法。如果说话人不将其所说的江湖流寇与南北宋之交北方抗金忠义军“捏合”起来，那么就难以荡涤他们身上的匪盗习气，赋予其忠君爱国的正义色彩；如果不将他们与市井小民崇拜的三国、隋唐等英雄人物关联起来，也难以改变他们的形象，扩大他们的影响；如果不将他们的武勇才能夸大化、神奇化，也难以让市井小民肃然起敬，产生崇拜之情；如果不将他们数字化、特征化、类别化，也难以让市井小民留下深刻难忘的印象。而经过上述这样的改造，水浒人物不仅从一群流寇变成了妇孺皆知的忠义英雄，而且还进入文人视野，得到思想和艺术上的加工、提升，为其经典化奠定了基础。

　　当然，说“水浒”之所以取得巨大成功，也与说话人善于运用程式化的“主题”与“故事范型”进行叙事密切相关。所谓“主题”，是口头程式理论常用的一个重要概念，也即“母题”与“场景”；而“故事范型”，则是指具有组织、建构故事之功能的叙事框架或曰情节套路。程式化的主题与故事范型，是艺人记忆、建构、演述、传承其所说故事的秘诀，艺人必须积累一定数量的主题与故事范型，才能在说书场中游刃有余。

　　就说“水浒”而言，善于化用口头传统中流行的“母题”，乃是说话人取得成功的奥妙之一。宋元说书场中有一些情节关目，因受听众的喜爱而反复出现在不同题材的“说话”名目中，久之便成为艺人共知共享的“母题”，诸如比武、打擂、打虎、结义、得天书、劫法场，等等。《水浒传》中不少精彩的叙事单元就脱胎于这些“母题”。至于书中常见的一些“场景”描写，如两军交战、出奇设伏、偷营劫寨、摆阵破阵等，也不脱讲史熟套。从阅读角度看，这种程式化的描写固然陈陈相因，单调乏味，但这正是说话伎艺的突出特点，说话人掌握了这些基本程式后，只要稍加变化，就可以随心所欲地演述不同人物在相异的时空中进行的各种战斗，而在场上演述时，说话人又可以凭借其说学做打等本领，将战斗演说得惊心动魄，因而并不给人以老调重弹的感觉。

　　值得注意的是，《水浒传》中还不时可见某些情节关目的重复运用。金圣叹《读第五才子书法》曾说：“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晃盖后，又写朱仝、雷横放宋江等。正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借。”在他看来，作者是故意“犯中求避”，以展示其非凡的叙事才能。不过，从口头程式理论的视角看，这分明是同一“母题”的灵活套用，说话人不过是利用“替换律”做了一些因时、因地与因人制宜的改造，而基本程式是类同的。

　　由此说到口传文学的创新问题。沃尔特·翁《口语文化与书面文化》指出，在口传文学中，“其叙事创新并不表现为编造新故事”，而是“给老故事引入新成分……它们的创新基本上局限在套语式、主题式思想的简明框架里”。《水浒传》产生于口传文学，很擅长在旧套子中翻新出奇，并能青出于蓝。同样是比武，林冲棒打洪教头胜于《杨温拦路虎传》所写杨温棒打马都头多矣；同样是打虎，武松打虎远迈《残唐五代史演义》所写李存孝打虎；同样是劫法场，《水浒传》所写比起《五代史平话·梁史平话》的相关叙述，简直是化腐朽为神奇。《水浒传》的成功，不取决于情节关目、场景描写等是否独出心裁，而在于推陈出新。如果不明白民间艺人口头创作与文人作家书面创作的差异，一味地以“新颖性”“独创性”苛求包括《水浒传》在内的许多“说书体”小说，那么就会因这些小说中程式化“主题”等的大量存在，而指斥它们“千篇一律”，甚至嘲笑作者“恬不知羞”。

　　如果从“故事范型”的层面来看，《水浒传》的主要故事框架也是程式化的，这就是研究者们从水浒主要人物故事中总结出的“官逼民反，逼上梁山”叙事模式。《水浒传》所写的林冲、武松、宋江、朱仝、卢俊义等人的故事，遵循的是“犯罪→发配→历险→落草”叙事模式；史进、鲁智深、杨志、石秀、杨雄以及晁盖、吴用一伙人的故事，没有“发配”这一环节，而是直接流亡江湖，遵循的是“犯罪→流亡→历险→落草”叙事模式，两者虽略有差异，但基本模式大体一致。《水浒传》围绕“犯罪—落草”这一故事范型组织、建构故事情节时，由于以书中主要人物的命运播迁作为主线，叙述其流亡、历险和磨难，因而既可以灵活地适应书场分段演说的实际需要，又便于随时安排大大小小的“扣子”，抓住听众，使听众不断地为主人公担忧，从而激起强烈的“求听欲”。

　　《水浒传》在众多好汉聚义梁山后，又围绕招安与反招安，敷演了“两赢童贯”“三败高太尉”这样的重头戏，这其实也是一种故事范型，主要包括“挂帅征剿→两军对垒→布阵设伏→粉碎征剿”这四个要素序列，其阵战叙述前后重复，只是在陆战、水战、火攻、埋伏等战法上略有变化。至于梁山好汉招安后，又开启了征辽、征方腊这种“征讨”故事模式，围绕攻城打寨，改换地名人名，将阵法兵机重叠敷衍，这也是按套路说书的体现。

　　如果我们放开视野，再将《水浒传》与明清“说书体”小说关联起来考察，还会进一步加深对“说书体”小说口头叙事特征的认识，进而改变我们的评价标准。例如，清代《说岳全传》《说唐全传》以及《三侠五义》等“说书体”小说就传承了《水浒传》的衣钵，这些小说也习惯于采用“捏合”“攀附”“夸大”“神化”以及给人物“排座次”“起绰号”等方法，来塑造英雄人物；并且《水浒传》中许多精彩的情节关目，如比武、打擂、打虎、结义、得天书、劫法场等，也成为它们频繁使用的情节，并乐此不疲。这说明在民间说书领域中只要某些情节关目很叫座，就会变为一种“母题”，而被说书人频繁地套用在不同题材的书目中。

　　另外，《水浒传》建构的“犯罪→流亡→历险→落草”与“三打某某地”“三败某某人”等叙事模式，也传递给了明清说书人，因而屡见于“说岳”“说唐”等系列说书体小说；特别是《水浒传》通过描写梁山好汉征辽、征方腊确立的“征讨”故事范型，在薛仁贵征东、薛丁山征西、罗通扫北、狄家将征西与平南等故事中被反复运用，以至于“攻不完的关隘，打不完的城池”等变成了一种司空见惯的叙事套路。

　　由此可见，基于口头传统而产生的说书体小说，尽管也或多或少地经过写定者的整理、加工与改造，渗透了文人的某些思想意识和审美趣味，但其口头叙事特征依旧灼然可辨：它们惯用夸大化、神奇化、特征化、类别化等方法塑造人物，不会讲求、甚至基本无视历史上或现实中人物性格的个性化、真实感与复杂性，因此我们便不能用个性化、真实性、典型性等美学尺度去加以品评，否则就会指责其人物描写简单化、不真实、类型化甚至脸谱化；它们喜欢利用听众熟悉的母题与情节套路展开叙事，而不太在意人类社会矛盾斗争的复杂性与多样性，而是刻意追求用惊险、曲折、奇异、可怖的故事去耸人听闻，因此我们也不宜用文人书面文学创作的标准，指责它们缺乏新颖性与独创性；它们惯用程式化的韵文套语描景状物，而不太考虑是否与所说对象完全吻合，因此我们也不能用“写真”的眼光，或苛责它们文不对题，或以之作为考证小说作者籍贯、辨析不同文本之间先后关系等的依据。

　　既然如此，那么应该如何评价说书体小说呢？我们认为，评价的前提是不能将它们与文人书面创作的小说混为一谈，而要从民间说书的角度，充分考虑口头记忆、即兴创编与听众接受等实际因素的规约，在认知、理解其口头叙事规律与特征的基础上评价其艺术质量的优劣。拿韵文套语的评价来说，从“说—听”角度看，韵文套语给听者的感觉，不仅不嫌重复，反倒觉得“游词泛韵，脍炙人口”。不少韵文套语经过“说—听”的反复检验与艺人的不断加工，凝聚了民众的经验智慧与审美趣味，书场说唱，自然脍炙人口。就人物形象来说，说书体小说写人是否成功，不取决其性格的个性化、真实感与典型化，而在于其是否顺应民众的道德情感，贴合民众的生活、心理和想象，由此出发，去设法模塑理想化、传奇化、类型化的人物形象，不仅不是一种缺陷，反而是其深入人心，让人喜闻乐见的主要原因。再就故事情节的评价来说，说书体小说以口述故事为本位，不可避免要用程式化的“主题”和故事范型进行叙事，其叙事水平的高低，不在于其是否新颖、独创，而在于是否能从民众的生活、情感与愿望出发去推陈出新，引人入胜。

　　总之，对于《水浒传》等说书体小说，只有调整研究的视角和方法，立足于它们依托的口头传统，联系口传文学的创编规律，才能对其叙事特征作出较为确切的阐释和评价。

　　（作者系广州大学人文学院教授、博士生导师）