首页 >> 文学 >> 中国现当代文学
两个《凤凰》:一种“新的现实主义” ——论欧阳江河与徐冰的“诗艺互文”文艺观
2020年02月14日 09:08 来源:《文学评论》2020年第1期 作者:王书婷 字号

内容摘要:

关键词:

作者简介:

  内容提要:21世纪之初,两个现象级文艺作品——欧阳江河的长诗《凤凰》与徐冰装置艺术《凤凰》,二者诗艺互文的实质,可概括为共同以“词与物的互文”的理论与实践来诠释“一种叫做凤凰的现实”的表达立场和策略。即在诗艺互文中重释古老的“名物”“格物”文化,汲取其中关于自然、经验的启示,面对当下的文明现状与时代症候,拓建一种兼具科学性和隐喻性的现实主义精神。二者在为“凤凰”赋形、释名的过程中,在新的文明前景下用更贴合本土经验的文艺形式激发出宏观的思维远景,表达出对集体力量、文明开拓之现实的沉实把握,并蕴涵着“格物致实”的内在诗学伦理:在自然、经验与现实主义精神的融汇中,提示了一种文艺发展的新拓向——聚焦于当下的问题意识、溯源于本土艺术经验、又突破了以往现实主义艺术风格的“新的现实主义”。

  关键词:《凤凰》;格物致实;现实主义精神;互文性

  作者单位:华中科技大学中文系

 

  

  一 观念与修辞:词与物的互文

  对欧阳江河的与徐冰装置艺术作品《凤凰》具有互文性的同名长诗作品《凤凰》,李陀的序言、吴晓东的注释和专论,都赋予其文明史视野下与时代的同构性、对话性意义。而李陀在序言中指出的诗歌应直接地向“文化大分裂”及其背后“更深层的动力和逻辑”“宣战”[1]的观点、吴晓东在专论中提到的“把握现实的方式可能必须是隐喻的”[2]的观点,启发了笔者的衍生性视角:是否应更加重视“诗”与“艺”的同构性,并以此为出发点来讨论这种互文的现实意义?“文体”这一概念,本来包含语言、文学、文化三个层面,即涉及修辞手法(结构语言学)、审美风格演化(文学史意义上的历时文体学)、文化经验(文化背景)[3]乃至对时代社会经验的一种总体把握与映照方式。那么,在21世纪这样一个数字时代、技术世界、后工业文化背景下谈及具有现象级意义的《凤凰》长诗或装置艺术风格及其意义,确有必要进一步打通“文学”和“艺术”之间的学科壁垒了。

  欧阳江河的《凤凰》长诗,是与徐冰装置艺术《凤凰》互文的文本。事实上,欧阳江河《凤凰》长诗中明确提到、或隐文涉及的徐冰作品还包括《天书》《地书》《鸟飞了》《动物系列》、《英文方块字书法》系列、《文字写生》系列、《木林森》系列等。或者可以说,《凤凰》长诗几乎囊括了徐冰自20世纪80年代以来所有重要的装置艺术作品。考虑到徐冰在当代艺术界持久的影响力,也可以把这种关注扩大到当代艺术史的30年。

  聚焦于这一点并细察二者的关系,就不难发现它们之间存在着相当明确的同构与互文性:欧阳江河对装置艺术、或者说对当代艺术史发展的关注,与其诗歌文本内在的一种“格物诗学”相呼应。这里的“格物诗学”指的是一种笼统的经由格物——考察物理、推究物性、溯源物的知识考古(或曰关于物的名实之辩)等——以纪实、志史、陈思的具有浓郁现实主义精神的诗学逻辑,它与中国传统文化中的“名物”或“格物”概念相关,但不拘泥于具体历史文化情境中的经学色彩、史学考据。参照安敏成的观点,“格物”概念在中国文学史上的应用要义——“认识万物”的重点在于经由客观精神对自然和外部世界的探索,引向具有浓郁现实主义伦理色彩的“道德关怀”:“它隐喻的是一种精神境界,通过沉思默想,作者使自我从主体性的遮蔽中摆脱出来,从而向‘道’自由地敞开。”[4]

  以“格物诗学”视角来看两个《凤凰》作品,其同构与互文性体现在二者共同的关注焦点:对词与物关系的处理,以及对现实的深切关怀。

  首先,欧阳江河与徐冰二者诗、艺观念的核心,都直指词(汉字)与物之间的关系。

  徐冰的多件装置艺术作品的主题都是围绕“词”与“物”之间的关系展开,典型的如《鸟飞了》《天书》《地书》《文字写生》系列等,而他处理这些关系的方式,是“将汉字理解为具有多重含义的、多重潜在可能性的形象”[5],同时把黑白纸上二维书写的文字,转化为三维立体彩色的时空之物。这样做的目的,是表现“词语在两个极点、两种抽象的运动之间延展”[6]。而在这种运动与延展之中,时空是交叉的,抽象化和具象化是同时发生的,“词”与“物”之间的关系也充满了数据库般的“复义”。自20世纪80年代中期始,受安迪·沃霍尔波普艺术的启发,徐冰的一个突出的艺术特色是对“复数性”概念的认知与运用——“当代标准化生活使‘复数’以鲜明的特征强迫性渗入人的生活及意识中……却给传统法律、道德、价值观、商业秩序提出了难题”[7],针对于此,徐冰在《天书》等作品中大量运用“复数性”的因素,并在其中渗入关于词与物之间的、知识考古学的多重关系的思辨,由此达成对社会现实的总体把握、对时代精神以及社会变革趋势更为有效的“复义化”艺术表达。反映在作品里,“空间性”往往是用类型化碎片(并非是毫无规律可言的“随机”碎片)马赛克式拼贴的;而“时间性”则多半是对那种把所有时间都缩减、格式化为技术性时间的时间性的反思。这种反思具有强烈的、充分结合了本土经验(包括历史经验、现实经验和艺术经验)的现实关注意义,如徐冰所说的“你生活在哪儿,就面对哪儿的问题,有问题就有艺术”[8],“对我有帮助的,是民族性格中的内省、文化基因中的智慧”[9]。简言之,在全球化视野下充分统摄民族性与地域性的知识性经验,并客观直面现实问题。也因此,徐冰被称为“学者型的艺术家”。

  具体在《凤凰》装置艺术中,“凤凰”之“瑞应鸟”的神话色彩与现实中建筑工业垃圾无数“复数性”碎片组装而成的滞重“物身”,凤凰的“翙翙其羽”“不可方物”的轻灵飞翔姿态与必须借助于精密的现代器械经过严密运算、工业技术以及建筑工人手工操作的庞杂“吊装”实景,凤凰的“丹穴山”“梧桐”“澧泉”之理想居所与其实际所在的北京CBD“摩天大楼”群之间的种种悖论式张力,都说明了这种通过耙梳“词与物的关系”来认知世界、把握世界的既宏观又个性化的努力。

  异曲同工地,欧阳江河诗歌艺术中最核心的部分,也是这种对词与物关系“运动式复义”的“数据库式”信息的处理,诚如诗人在《凤凰》诗中所言“为词造一座银行吧”,“并且,批准事物的梦幻性透支”[10]。具体表现为如下两个层次:

  首先是诗歌观念。欧阳江河有着这样的理念:“一个当代诗人……处理与现代性、历史语境、中国特质及汉语性有关的主题和材料时”,需要“把诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计考虑进来”,而这种诗学角度,“简单地说就是坚持文学性对于技术带来的标准化状况的优先地位,同时又坚持物质性对于词的虚构性质的渗透。”[11]概言之,词与物的关系涉及到全球化背景下的现代化发展进程、复杂纷繁的历史文化背景、中国现实的物质性或曰在场性、汉语言文字蕴含的不可磨灭也未被穷尽的特性等,要把所有这些因素都考虑进去,“词与物的关系”正是一个阿基米德意义上的支点,撬动起一个既为现实中“事物的多重价值性买单”、又发出超时空“天问”的思维宇宙。

  其次是修辞手法。欧阳江河比较知名的“词源考古学”“声音考古学”“拆字法”,实则都可归纳为一种“博词法”。这个“博词法”也正是建立在“词与物关系”基础上的“格物之词”与“博义之词”的综合,其运动过程与徐冰的“词与物”两极之间的运动过程是同构的,用欧阳江河自己的话来概括便是:“词与反词在经验领域的对立并非绝对的,它们含有两相比较、量和程度的可变性、有可能调解和相互转换等异质成分”[12]。而在诗歌文本中的具体实践,则往往表现为“能在一事物中包藏众多事物,能使一个瞬间演变成无穷瞬间的多重理解”[13]。概言之,“词与反词”之间运动的核心是沿着词的考古学展开的“博义化”与关于物的知识考古学之“格物性”在文本中的叠加或者“观念的重影”:在“词与物”之间既包罗万象又不断延异最终达成具象与抽象之间悖论式、辩证式的综合。区别在于,徐冰的《凤凰》直接要处理的是各种物质材料与“词”之间的关系;欧阳江河的《凤凰》所要处理的是各种“物象”与词之间的关系,后者不论是空间维度还是时间维度,都同样具有操作的复杂性、挑战性与开拓性。

  不过,这种“操作模式”也并非无迹可寻。哈罗德·布鲁姆的《读诗的艺术》切中肯綮地探讨了这种“操作”规律——“修辞的秘密之一”:“可以说就是在字源上做文章”,而语言“在相当大的程度上是隐蔽的修辞”,他借用肯尼斯·勃克(Kenneth Burke)的观点把“诗本质上是比喻性的语言”这一诗学逻辑进行了更精确的细化:讽喻(irony,言此意彼,表达相反的意思)、提喻(synecdoche,部分代整体,一种未完成状态)、转喻(metonymy,邻近——主要指替代物与原物之间空间上的接近——代替了相似)和隐喻(metaphor,严格意义上把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上)[14]。而这么做的目的,是为了把“思想和记忆十分紧密地融合在一起”[15],使诗歌在精密运算的轨迹中将历史感与现实感予以混成,从而获得更大的思想容量和艺术感染力。

  《凤凰》长诗正是通过上述修辞技法,来进行词的“格物性”“博义化”处理的。诗人将四种修辞手法或分别使用或两两叠加,运用在包罗万象的“神”“人”“物”“现实前景”“历史远景”“文本语境”的复杂图景结构中,结合《凤凰》中包含的跨界越类的各类互文本:有前文已提到的徐冰近30年的装置艺术作品;有音乐、美术界各类影响广泛的艺术作品;有前辈诗人、哲学家跨越广袤时空的经典引言、引文或影射文本;有同辈诗人、友人的诗歌或关乎诗歌、艺术的各种文本;有诗人自己在不同时期、不同语境下写作的其它诗歌文本;还有各种历史“本事”构成的“潜文本”,更有一些关于现代科学、工业、商业资本领域内知识和典故的“隐文本”……这种体量巨大、视野宏阔、笔力千钧、气贯神凝的“词与物”之间各种关系的解构、重构、辐射与延伸,构成了一种词的类型化美学——大量在“空间性”层面类聚类型化、系列化的词汇,如在“资本”这个“母词”下,诗人频繁使用了劳动、银行、透支、抵押、消费、金钱、积蓄、花光、拆迁、民工、单据、车票、地产商、印花税、银根、落槌、交易等“词与物”;词的解剖化美学——在类型化的基础上打破时间和空间的局限而形成的“多维立体剖面”效果,譬如在“搭建”这个母词下,诗人使用了天外天、脚手架、景观、思想废墟、人之境、问询处、鹰的独语、大理石的永恒等等各种时空交叉、跨界越类的“词与物”;以及词的数据库美学效应。这里的数据库美学指的是前两者在21世纪这个信息技术更为发达的多媒体时代的混成,它造成了艺术与数据库(数据或信息的结构集合体)之间更深入广泛的联系,并日渐形成一种诗学、美学和伦理学的新趋势。譬如艺术家乔治·莱格拉迪(George Legrady)1998年的作品《追踪》(Tracing),即是“采用了不同类型的数据库形式以便创造‘一种可根据多重主题之联系来组织故事∕事物的信息结构’”[16]。诗歌在对“凤凰”进行描述时,几乎罗列了诗歌史、艺术史乃至革命史上所有关于“凤凰”的书写:《尔雅》的“凤凰”、 庄子的“凤凰”、 贾谊的“凤凰”、李白的“凤凰”、 韩愈的“凤凰”、李商隐的“凤凰”、 武昌辛亥革命的“凤凰”、郭沫若的“凤凰”、俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的芭蕾舞剧中的“火鸟”……概言之,数据库美学效应反映在“词与物的关系”上,可造成更大的“词与物”的语域场、语义库,从而能使诗歌的思想包容量和传递讯息的语速感有力地对应时代文化语境的厚度、现实的复杂性和技术世界的时间速度,并通过“词与物的关系”穿透历史与日常之魅,达成宏观透辟的现实关注。

  除了吴晓东和欧阳江河自己在长诗文本中已经注释过的部分,《凤凰》还有无数可以细读、扩展进罗杰·加洛蒂所说的“无边的现实”的辞章片段,它们无一不在进行词的“格物性”和“博义化”的叠加,其根本用意在于“把辩证唯物主义的根本原理移植到美学领域中来”,从而能“赋予现实主义以新的尺度”“把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体”[17]。这里仅举几例以“窥斑见豹”:

  第1节:“树上的果实喝过奶,但它们∕更想喝冰镇的可乐,∕因为易拉罐的甜是一个观念化。”这里“易拉罐的甜”指一种人造的甜,用各种化学配方工业化批量生产的“甜”,隐喻着后工业化时代那种短时效性的、充满泡沫的、“间接”的幸福感。“易拉罐”也好,“甜”也好,本身不具有这么丰厚的意义,诗人通过“树”(这里的“树”同时还涉及徐冰的另一作品“木林森计划”)“果实”和“奶”这些自然性的,具有神话原型色彩的原初意义之物与突兀而现的“冰镇的可乐”“易拉罐的甜”,制造出对比、紧张、变异的氛围。关于“易拉罐的甜”的提喻意蕴(部分代整体——“易拉罐的甜”与工业化)和进一步的隐喻意蕴(由一词的通常含义转移到另一词——具象的泡沫之“甜”与“观念化”的短暂幸福感)就绽放出来了。

  “鸟儿以工业的体量感∕跨国越界,立人心为司法∕人写下自己:凤为撇,凰为捺。”这一句是欧阳江河常用的“拆字法”,但“拆字”的同时更是在上下文语境中展开“格物”与“博义”的过程。“鸟儿”指代的是“凤凰”一词的多义性:它首先是跨国越界、有多文化语境背景的神话之鸟,一种“瑞应”的图腾,可以为“人心”立法;另一方面“以工业的体量感”这一状语,又兼示这是作为徐冰装置艺术作品的一对分别长28米和27米、重12吨的“凤凰”,它是具有强大中国现场感的“凤凰”——来自这个全球化的后工业时代的建筑垃圾堆里,是作为具体之物的艺术装置。但它仍然具有不言而喻的“威力”,这里明显是讽喻的效果(言此意彼,互为对峙与补充)。而人的书写表现为“凤为撇,凰为捺”,人字的结构恰如雄雌互补、阴阳对比又混成的太极图,强有力地把前文所含蕴的神话与现实、抽象与具象、完美与残缺等“词与反词”之间的两极对峙通过转喻进行了一个加速的信息量放大而带来更大的语言进攻性。

  再如第2节:“凤凰飞起来,茫然不知,此身何身,∕这人鸟同体,这天外客,这平仄的装甲。”这也是典型的“讽喻”和“转喻”相叠加。《凤凰》长诗中,欧阳江河一直诠释着“神鸟合一”“人鸟同体”以及“飞在不飞中”的辩证性主题,所以第二节承接着第一节的结束语“人写下自己:凤为撇,凰为捺”,进一步把第一节的“神鸟同体”推进到第二节的“这人鸟同体”,并把“飞翔的冲动”与“把钢钎往心的疼痛上扎”联系在一起;把“飞翔的寸心”与“牺牲”和“麦粒”联系在一起。在这样的上下文语境中,这一句“这人鸟同体,这天外客,这平仄的装甲”就有了极强大的信息量和语速感。“装甲”,既是一种机械化武器,同时又可以拆为“装”与“甲”,“装”是“装置艺术”的“装”,“甲”是《凤凰》装置艺术上用来体现凤凰形态的各种钢铁、器械碎片、劳动工具(如凤翅上的羽毛鳞片,是大量建筑工人用旧了的铁锹)。在徐冰的理念中,他要保持“凤凰的动物生猛”,要表现一种劳动本身被遮蔽的时间性、过程性与劳动者的艰辛和力量。大量的铁锹以极粗糙的材料排列组装成极有序而美的凤翅,寓意着底层的劳动者也可以拥有有力的飞翔。所以这个“装甲”由《凤凰》的制作方式又转喻为艺术家的表现立场——居住者和劳动者不该彼此断裂于同一个时代的话语体系中。而诗人神来之笔的“平仄的装甲”又把装置的《凤凰》引申到诗歌的《凤凰》:“平仄”是“字”或“词”,“装甲”是“物”,作者再一次用“平仄的装甲”的隐喻提醒读者,这些看似陌生的词与物,其实是人类历久不去、又无法回避的日常:人鸟同体的、“把钢钎往心的疼痛上扎”的“寸心的飞翔”,这种“飞翔”不仅存在于艺术家和诗人的心中,也在那些生锈的铁锹的主人——农民工的心中。这样,第一节的“为人心立法”,就有了更强悍和宏阔的意义。

  概言之,欧阳江河的《凤凰》在观念、修辞上的各种“词与物”关系的处理,背后实则是词的“数据库式复义”,或曰一种贯穿了“格物”精神的“博词术”,并与徐冰装置艺术包含的格物视野和现实批判精神构成了一种高度的同构与互文。那么,作为空间艺术的装置艺术究竟包含着怎样的“格物诗学”?在诗人必须要依赖时间性艺术完成的诗歌文本中,它可以起到怎样的提示作用?

作者简介

姓名:王书婷 工作单位:

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:张雨楠)
W020180116412817190956.jpg
用户昵称:  (您填写的昵称将出现在评论列表中)  匿名
 验证码 
所有评论仅代表网友意见
最新发表的评论0条,总共0 查看全部评论

回到频道首页
QQ图片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
内文页广告3(手机版).jpg
中国社会科学院概况|中国社会科学杂志社简介|关于我们|法律顾问|广告服务|网站声明|联系我们