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电影如何具有“同时代性”?
2020年07月31日 10:35 来源:《文化研究》(京)2019年第36辑期 作者:陈林侠 字号
关键词:阿甘本;起源;电影;同时代性;批判;悬置;弥赛亚;主流;贾樟柯;故事

内容摘要:阿甘本的“同时代性”经验对当下中国电影来说,具有重要启示:凸显“黑暗”及其“凝视黑暗”行为,不是批判否定,而是为了勘测光明的地带。电影应当从高调、坚决、激烈的批判立场降低下来,既摆脱主流知识分子惯有的精英立场与自恋心态,又具有与时代、主流保持距离的差异性经验。

关键词:阿甘本;起源;电影;同时代性;批判;悬置;弥赛亚;主流;贾樟柯;故事

作者简介:

    内容提要:电影无疑是最便捷贴近时代也最擅长制造时代感的当代艺术之一。阿甘本的“同时代性”经验对当下中国电影来说,具有重要启示:凸显“黑暗”及其“凝视黑暗”行为,不是批判否定,而是为了勘测光明的地带。电影应当从高调、坚决、激烈的批判立场降低下来,既摆脱主流知识分子惯有的精英立场与自恋心态,又具有与时代、主流保持距离的差异性经验;“弥赛亚时间”具有卓越的同时代性,是一种不同时代(过去、当下)统摄在一起,与自身发生关联的时间。电影叙事即是在当下体验隐含价值内在一致的起源。它既需要通过剪辑制造影像自动化的幻觉,发挥连续性时间,又需要将异质性元素、价值时间的空间并置,从起源处(包括事件因果的开端、理想价值的双重意义)整合过去与当下,统摄传统与现代。悬置事件的目的在于展开话语分析,暴露原来发生作用的权力机制,并最终使之失效。这要求当下的断裂、非连续性事件,应当与藏身于过去的机制密切相关。从当下入手,富有针对性地选择事件,成为深入揭露当下、具备同时代性经验的关键所在。

    关键词:同时代性;凝视黑暗;弥赛亚时间;悬置

    作者简介:陈林侠,北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员,中山大学中文系教授。  

    标题注释:本文为2016年国家社科基金一般项目“基于海外动态数据库的中国电影竞争力研究(1980-2014)”(项目编号:16BZW158)的阶段性成果。

 

  德勒兹、巴迪欧、朗西埃、齐泽克等著名的哲学家们对电影投入了越来越多的精力,成为当今哲学研究的一道新景观。这当然与从20世纪初期延伸而来的学术传统相关,但毋庸赘言,基于哲学本体的电影研究,在选取对象、研究方法、理论目标方面完全不同于现代电影美学理论。被誉为20世纪最具原创性哲学家之一的阿甘本提出的“同时代”概念(也译为“当代性”),在如何理解时代、处理时代关系方面具有重要的启发。他不仅赋予其特殊的内涵、时间经验,而且借用福柯的话语分析,阐释了进入时代的方法。

  与传统艺术相比,电影无疑是最容易产生时代感的艺术。透明的镜头语言、符合视觉心理的剪辑语法,使之产生了强大的纪录功能,但它又是一种强调虚构的叙事艺术,存在着不同于纪录事件的情节时间。这与阿甘本的处于其中又身在他处的同时代性体验极为相似。一个表征是,作为中国第六代导演的一面旗帜,贾樟柯早期作品因为有效地表达了时代气质而迅速崛起。但是,其近来的作品依赖于偶发的新闻事件,制造破碎的时代体验。这种过于贴近当下社会与时代的再现,反而受到了诸多批评。因此,在我看来,阿甘本提出的“同时代”这一概念所透露出的时代观念及其思维方式,对当下中国电影如何认识、表达时代经验而言,具有思想内涵、方法论的重要启示,尽管该文没有明确涉及电影。

  一、认识“同时代”:“黑暗”与“凝视黑暗”

  对于诞生于现代文化语境中的电影艺术来说,如何具有时代感乃至制造时尚,成为一个问题。这首先就要求电影领会“同时代性”。我们知道,电影与其他艺术传统不同,由于缺乏古典传统,很容易与当下时代、社会心理融为一体;再加之镜头语言的透明性,在捕捉生活现象、社会问题等方面具有得天独厚的优势,人们在娱乐消费中,电影所呈现的影像世界往往等同于身处的现实世界。侯孝贤在《风柜来的人》《恋恋风尘》《童年往事》等作品中,讲述了个体殊异的生活,更凝聚了整整一代人的记忆,充满了台湾社会现代性萌芽时期特有的时代气息。贾樟柯电影呈现出来的当下中国社会(如《小武》《站台》等),经历20世纪八九十年代的人们很轻易地寻找到熟悉的镜像,唤起亲密的自我记忆。可以说,电影贴近时代,天然地拥有时代感。与之相应的是,巴赞的纪实美学、长镜头理论成为艺术电影的重要标志,并在中国电影理论学界占据独特的地位。

  然而,融入时代带来的另一个问题是,难以认识时代。早期电影发展面临的困境,就在于影像与拍摄对象过于相似,以至严重束缚了自由的想象,压缩了创作空间。由于电影容易还原时代氛围,依赖社会公众事件、公共经验,造成了故事内容的同质化,反而失去了导演应有的视角产生的特殊的时代感。而当时光流逝、社会变更,此类电影仅仅成为影像文献资料,这显然不是电影艺术的重点所在。一个明证就是,无论是侯孝贤还是贾樟柯,纠结于时代记忆、还原社会氛围的系列作品总是似曾相识,而且,个体经验尽管鲜活,但毕竟单薄,很难支持较长时期的创作。当侯孝贤结束“记忆三部曲”的创作(《恋恋风尘》《冬冬的假期》《童年往事》)转向记录当代台湾时,无论是《千禧曼波》《南国,再见南国》还是《好男好女》,其艺术效果明显不及前者。这是因为,当融入时代、再现当下的意识过于强烈时,个体的时代经验被同质化。贾樟柯的情况同样如此,当自己经验已经使用殆尽之后,转向他人经验的《二十四城记》《海上传奇》《天注定》《山河故人》《江湖儿女》等,只能在技巧方面一再重复,与时代的关联虽在,甚至更显见,但已不具感人的力量。阿甘本对“同时代”的理解,对过于贴近时代的时代感提出了警醒。他认为:“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系,这种关系既依附于时代,同时又与它保持距离。更确切而言,这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。”①可以看出,阿甘本所谓的“同”,其实是更强调与时代保持“距离”的“异”;需要从时代之“同”中抽身而出(“脱节”,甚或是“错误”),在理性的思辨中获得与同一时代的差异性。照此看来,与时代保持一致、“缺乏距离”,不仅将影像世界等同于当下社会,而且意味着,艺术家停留在主流文化的层面,失去了独立的判断。在他看来,尼采之所以具有同时代性,因为他将时代引以为傲的历史文化视为“疾病与无能”;罗兰·巴特之所以是“同时代人”,因为他直截了当地指出,所谓同时代就是“不合时宜”。②两人所强调文化的立场,细言之,强调差异性的同时代性,需要与占据社会主流的大众文化拉开距离。精英文化张扬批判性,与大众文化格格不入;与精英文化的主流保持距离,无疑更能彰显独立性。尼采就是绝佳的例子。如果我们从这个角度来理解贾樟柯的后期作品,就能对其缺陷一目了然。如在《天注定》中,他选择当时震动全国的新闻事件,这当然能有效地贴近时代、再现社会。在这四个暴力性质完全不同的新闻事件中,他始终坚守自己一贯却又僵化的立场,勉力地维护底层群体的权利。公共性价值判断,失去了自身对底层暴力事件的理解、分析、判断。质言之,表面最具时代感,恰恰缺乏同时代性。

  “不合时宜”的同时代性,当然需要标识自我身份的内容。于是,不为时代的光芒所遮蔽,凸显时代的黑暗,成为阿甘本阐述“同时代性”的应有之义。“我打算提出同时代性的第二种定义:同时代人是紧紧凝视自己时代的人,以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。”③然而,特别值得注意的是,他对时代的“黑暗”存在独特的理解。众所周知,黑暗历来与匮乏、缺陷、批判等否定性概念联系在一起。在此意义上,光明与黑暗截然两分,形塑了一个强调肩担正义、自我牺牲的形象。这样的心理预设造成了自恋而独断的精英心态。电影形成一种专事揭露社会阴暗、人性丑陋的创作思路与类型。如《漂流欲室》《弓》《看见恶魔》《莫比乌斯》等韩国电影,在国际电影节获奖模式中呈现出了极端恶。阿甘本所说的“黑暗”与此完全不同。它仍然是“视网膜的产物”;“暗夜不是光明的对立面,不是光的缺乏,而是尚未抵达的光。”④黑暗与光明一样,也是一种光,是一种不断奔向我们而来但又永远无法抵达的特殊的光,犹如准时赴一场必然会错过的约会,带有人人深味其中、难以摆脱、悲剧般的宿命感。在汪民安看来,“光并非和黑暗一刀两断,而是被黑暗所包裹而难以挣脱它的晨曦。这是光和黑暗的辩证关系。”⑤这里,黑暗跳出了社会批判、道德批判、政治批判的负面意义,而是一种“与己相关之物”,“永远吸引自己的某种事物。”⑥光明,由于黑暗的存在,并不是肤浅的乐观主义;黑暗,由于光明的存在,更增强了真实的审美体验、思想的深刻与睿智。这意味着:黑暗不仅以自身的积极价值,构成了光明/正面的一部分,而且,我们应当从黑暗本身思考黑暗的价值。暴露黑暗/人性的缺陷,不是批判黑暗/人性缺陷,而是勘测光明/人性的边界,深入地理解人性。

  可以肯定地说,这对于摆脱知识分子文化精英的独断、自恋心态具有十分重要的意义。⑦黑暗的正价值的彰显,意味着“凝视黑暗”是一种不同于批判的行动方式和独特能力。如果我们将之转换成阿甘本的命题就是:我们更应思考我们不能做什么。每个人“无所不能”的灵活性,不过是市场、资本要求主体具备的首要品质。⑧在资本的驱动下,个体能做任何事情的能力扩张,带来了主体意识的膨胀,权力话语的泛滥,以及居高临下的精英心态。进言之,不能做什么,即是,能不做什么。后者有效破除了无所不能的主体幻象。“凝视黑暗”的行动目标,不是批判黑暗,而是弄清楚“能不做什么”,显然再次降低了普通意义上黑暗的负面意义。追溯起来,这是阿甘本从亚里士多德的《形而上学》关于潜能的论述中,延伸出来“无能”的概念。所谓的“无能”,“并不仅仅是指潜能的缺乏,没有能力去做,更重要的是,‘有能力不去做’,可以不施展自己的潜能’。”⑨“有能力不去做”的“无能”,不是“不知”的“无知”,恰恰是对自我的了解与把握,“知识的缺场”“顽固的沉默”伴随我们的行动⑩,从而破除了资本神话中无所不能的主体幻象,产生统一的自我意识。“只有对我们不能做或者能不做什么的清晰洞察才能给我们的行为带来一致性。”(11)

  归纳起来,阿甘本的同时代概念对电影艺术如何处理时代关系具有重要的启示意义。电影首先需要正视黑暗在社会现实中客观的存在,并且准确提炼出具体内涵。2018年的《我不是药神》,就大胆地把握住当下社会非常敏感的医患矛盾、药价过高等话题,有限地贴近时代。其次,电影在“凝视黑暗”时,已体现出直面现实的勇气,因此,在具体表达上,应当从高调、坚决、激烈的批判立场降低下来,摆脱主流知识分子惯有的精英立场与自恋心态,形成与时代、主流保持距离的差异性。如《我不是药神》,正视当下社会这样的医患关系、药价高企的现实,但导演既没有按照艺术电影的思路,用高调的人文主义居高临下地批判现有医疗制度的缺陷,也不是宣扬资本神话中的无所不能的主体意识。前半部分讲述了贩卖非法进口药而赚钱的喜剧故事,后半段叙述了亏本售卖代用药的赎罪故事。将自我牵涉进黑暗体验的故事更为动人。再次,在目标上,表现黑暗,并非批判黑暗,而是为了完成人性的丰富性的勘测。“能不做什么”/黑暗与“能做什么”/光明,共同构成了一致性的行动与统一的身份意识。《我不是药神》在这一点上把握得更为准确,主人公程勇危险地行走在法律、人情之间的钢索上,在自我受限的现实窘境中竭尽全力。换言之,现实窘境/缺陷成就了崇高的人性价值,增强了人物的真实性与悲剧感。按此观之,《我不是药神》获得当下中国电影极其罕见的既叫好又叫座的效应,正体现了阿甘本所说的“同时代性”。

  二、体验“同时代”:起源与弥赛亚时间

  如果说“身处其中”而又“身在其外”的距离感,产生出阿甘本“同时代”特有的身份意识,那么,这一概念同样具有特殊的时间体验,时尚便是最佳案例。(12)后者在时间中引入了非连续性,以其流行或不流行,截断了线性时间,产生出停顿。然而,时尚又是一种时间悖论,很难在编年意义上确定时尚产生的停顿。“从构成上而言,时尚时间先于自身,不过从结果而言,它总是太迟。它总是处于尚未与不再之间,这是一种难以把握的界限。”(13)所谓的“尚未”,是指尚未产生,时尚故不存在;所谓的“不再”,即是流行已过,已不再时尚。时尚就是在“尚未”与“不再”之间,极其短暂难以界定。这里,与黑暗和光明的关系一样,阿甘本的辩证法再次显示出来:夸张的时尚符号分裂了时间,出现了非连续性,但反而确证了时间的连续性;或者说,时尚截断了连续性的时间,然而,又能够联系起它先前冷酷分开的事物,可以“引用”过去的任何时刻,与当下发生关联,由此,当下与过去重新共处一条完整的时间链条,构成时间的连续性。质言之,凸显过去与当下的关联,就是同时代性特有的时间体验。

  在汪民安看来,阿甘本这种非连续性/连续性、异质/同质的并置,是受到本雅明时间观的影响。本雅明的时间是如同“星座般”的时刻,既包含了过去的历史意象;也将此刻、将同时代所排斥掉的意象囊括其中。在多元并置的格局中,时间被爆炸成一个充满冲突的、矛盾和异质的结构性空间。它从“历史和现在”两个方面打破了时间的同质化和空泛感。(14)概言之,本雅明意指多重矛盾、异质并置的“星座般的空间”同时存在于过去与当下,这是过去与当下发生关联的根本所在。“本雅明强调的是一个结构性的时间和历史概念,即现在和过去并非一种时间上的串联关系,而是一种空间上的并置关系,进而形成一个结构化的历史星座。”(15)也就是说,本雅明认为过去与当下不是先后发展的时间顺序,这样的顺序显然过于松散,它们之所以能够统摄关联,是因为共处同一个结构化的空间(“历史星座”)。反过来说,由于存在稳定的结构化的空间,过去与当下才是空间并置关系,才能共处同一空间。

  本雅明的“星座般”空间的时间,被阿甘本发挥成一种价值时间。同是价值时间,如果说德勒兹将之命名为涌现生命、灵魂的“纯粹时间”,那么,阿甘本则在浓厚的神学背景下,标举出“弥赛亚时间”(16)。他认为保罗的“弥赛亚时间”具有“卓越”的同时代性。它以复活的事件,不仅取消了同质的编年时间(或者年代时间),将线性的、无限的时间,变成了与时间终结相关的每一个瞬间、每一个时机,呈现出非连续性状态,而且,这一事件存在重大的价值因素,具备了把过去、当下的每一时刻与之直接联系起来的能力。(17)阿甘本指出,弥赛亚时间是使徒的生活时间。它既是被时间所终结的时间,又是一种“剩余的”时间,“我们需要用这个时间来终结时间,用它来直面我们时间的惯常图像并把我们自己从中解放出来”。(18)从以上的论述中可以看出,弥赛亚时间,是一种解放我们、涌现我们之所是的本质时间,能够将不同时代(过去、当下、未来)统摄在一起,与自我发生关联,因而成为当下的起源。正是能够在当下体验到过去所隐含的价值内在一致的起源,同时代性的时间经验才得以确立。阿甘本这样解释说:“尤其是通过突出当下的古老,同时代性嵌入到当下。在最近和晚近时代中感知到古老的标志和印记的人,才可能是同时代人。”(19)因此,当我们把同时代的时间经验脱除了神学背景后,弥赛亚时间可以被转换成“回到起源”“重归现场”。过去的“起源”集合了招致当下的元素。同时代性,“真正的目标,不是未来而是起源。过去和当下的结合,或者说,这种囊括了过去和现在一切事物的统摄,就是本雅明所说的‘意象’。不仅将‘过去’作为一个异质性要素唤醒并将它置于现在的时间结构中,而且,还要将历史每时每刻中被压抑的要素解救出来,从而使之获得另一个饱满的内容”。(20)从这段话可以看出:(1)同时代性改变了线性时间的未来方向,是对孕育当下的“起源”的回望,它虽发生于过去,但更重要的是蕴含着延续到当下的内在价值;(2)起源不是抽象的属性,而是一种截断连续性、延伸到当下的具体事件,囊括过去与现在一切事物的复杂“意象”,或者是本雅明所说的“星丛表征”(21);(3)起源自身带有异质元素,“回到起源”,即是凸显与历史、当下的主流文化不同的差异性,换句话说,当下的起源,作为一种异质性元素,隐藏在过去之中;(4)起源,作为边缘的差异的元素,始终被线性的物质时间、主流文化所压抑,当下和过去一样,“回到起源”,也是对异质性元素的梳理、发掘与解救。、

  在我看来,叙事艺术,尤其是强调“讲什么”的电影,就是对阿甘本主张“回到起源”的同时代性最好不过的注脚。这是因为任何故事都承载着观念价值;叙事,就是体验一种价值时间的过程。电影的“讲什么”,归根结底,就是将过去、当下、未来以内在价值而非线性时间地纠结在一起;电影乃至整个叙事艺术始终存在着起源问题。我们更具体地来讨论这一命题。如上所说,同时代性的时间经验要求把握非连续性的“停顿”,需要将貌似连续性的影像运动割裂开来,关注于停顿、断裂的瞬间经验。电影具有叙述时间与情节时间。叙述时间以过去时的方式,隐藏在影像/银幕后面;情节时间则以“拟现时”的方式呈现在银幕上。从表面上看,电影似乎就是当下诉诸视觉连续的运动影像,但事实上,却是由非连续性组织起来的。每一个镜头都是挣脱出线性时间的非连续性事件;通过一套符合人们视觉习惯与视觉心理的剪辑语法,制造出了连续性幻觉。从这个角度说,电影叙事通过对事件的强调,突出了瞬间、断裂的时间体验。更重要的是,阻断线性时间、充满异质性的事件,之所以能够被剪辑组织在一起,是由于内蕴了“起源”的价值时间,并通过故事的最后结局,揭示出当下缺陷、摆脱历史的压抑。从这个角度说,任何故事的叙述,都是自我阐释的故事;任何促成事件发展的叙述,都是叙述者关于过去、当下异质性的发掘。与小说注重“怎么讲”相比,电影更强调故事内容的具象、差异及其结构的有机性。在起承转合的情节建构中,开端首先就需要突发性事件打破常规状态,构成蕴藏某种价值的“起源”,这一价值在发展阶段中不断得到非联系性事件的承续,并在高潮中迎来强有力的展示与暴露,结局通过人物命运的交代实际上重新回到开端,恢复了平衡。因此,在电影叙事中,开端的偶发性事件,即是强调边缘、差异性的观念价值,恰恰是囊括整个叙事过程,构成了过去与当下的“起源”。我们认为,电影艺术普遍存在的起承转合的情节结构,虽然在连续性时间的幻觉中,出现指向未来的结局,但这结局实则是开端的再现,重认了开端时隐藏的价值:与其说是事件的结束,毋宁说是“起源”的回望。

  电影既能通过剪辑制造影像自动化的幻觉,将连续性时间幻觉发挥到极致,又能将异质性元素、价值时间的空间并置,从起源处(包括事件因果的开端、理想价值的双重意义)整合过去与当下,统摄传统与现代。我们不妨回到上文侯孝贤、贾樟柯的例子。两人早期的作品均强调以个体视角及其经验,建构一个与大时代相悖的微观世界。这是用特殊身份及其事件破除了连续性的时间幻觉。他们的电影贯于表达在物质现代性发展中的不适、迷惘与痛苦,有效撕裂了贯常的现代性神话。非连续性的瞬间体验与主流脱节,成为压抑的异质性,往往被忽视。此种与社会经验相悖的微观经验,被现代性压抑的异质性发掘,如《恋恋风尘》中,在山区长大的阿云来到台北后,经历生存压力的重负、初恋的消散,这是一段比阿清更为窘迫与难堪的成长经验,也是一次姿态更清晰的回望;《冬冬的假期》利用从城市回到乡村的儿童的视角,揭开了农村世界看似平静和谐却充满躁动不安的一角。远眺起源所隐藏的价值取向,破除了世外桃源的文化幻象。与之相似,贾樟柯的《小武》《站台》之所以获得国内外一致的肯定,原因在于一方面运用社会新闻、流行歌曲、大众文化等媒介,成功地还原了具有连续性幻觉的主流生活、共同的公共经验,但另一方面,强调一种悖逆于主流生活的微观个体的成长经历及其命运变化。个体成长的异质性,阻断了连续性时间;非连续性的“停顿”补充了同质化的空洞。有意思的是,后期作品,如《天注定》《山河故人》《江湖儿女》,比早期更注重特殊人物及其差异性事件(如杀人事件、恋母情结、黑帮故事),但总体上说,获得的评价并不高。在我看来,影片过于注重异质性的瞬间经验,即便是真人真事(《天注定》选取的新闻事件),却也显得突兀,缺乏连续性时间体验。这导致影片并未产生出一个能够囊括过去与当下、贯通整个叙事过程的起源。一个明显的表征是,这三部作品都是片段化结构,起承转合的有机体并不显著,尤其在失去了起源所蕴含的特定价值后,影片丧失了统一部分的力量,因此,非连续性的事件,成了纯粹偶然性的事件,仅是零碎、断片的罗列。

  从以上的论述可以看出,同时代性的时间经验即是一个悖论。如同时尚一样,它造成了编年时间的断裂,但仍然处在“尚未”与“不再”的模糊状态中。它“远离”于当下,但又在当下出现。质言之,同时代性突出非连续性,但仍然存在着连续性的时间体验。它跳出了时代主流的层面,关注被主流排斥掉的边缘、异质性,甚至制造与主流脱节的错误。而这一事件的发生,是蕴含了时间与价值双重意义上的起源。它统摄、并置了过去与当下。与本雅明强调结构的一致性不同,阿甘本强调的是内在价值的一致,这种内在价值构成了起源。正如此,过去、当下乃至未来犹如处于同一时代。

  三、“同时代”的方法:悬置

  我们再来探讨贾樟柯的后期作品存在的问题。如上所说,《天注定》《山河故人》《江湖儿女》强调非连续性的事件、片段化的瞬间体验。打断连续性的事件,本应构成隐藏价值取向的起源,将过去与当下统摄在一起。然而,一个问题浮现出来:为什么在这些作品中未能形成阿甘本意义上的起源呢?原因在于影片只是回到了事件发生的现场。《天注定》最为典型。该片以四个新闻事件为其原型。第一个故事用村矿企业的私有化触及国有资产流失的重大问题,但是,影片的重点在于展示大海在遭受侮辱后,一怒之下枪杀煤老板、村长、会计一家的过程,梳理了底层暴力的来龙去脉。这确实击碎了主流意识形态的发展神话。但它为什么又不是阿甘本意义上的起源呢?个中原因是它所隐藏的价值取向与故事内容存在诸多抵牾,难以有效地将过去与当下统摄起来。从维护底层权利的角度来阐释底层暴力的发生:大海是受尽侮辱后的“逼上梁山”。贾樟柯对影片做出这样的解释:“当你把人的尊严剥夺到那种程度时,兔子急了还会咬人,所以说尊严是所有暴力问题的触发点。”(22)然而,这在当下社会语境中难以得到充分的支持。中国传统文化所赋予武侠的合理性因素,如为受损伤的弱势群体主持正义、敢于担当的社会责任感、由暴至善的仁善愿景,在展示暴力泛滥、血腥、残忍的电影中是荡然无存的。这在第二段故事中更是如此。贾樟柯认为是“贫穷”导致三儿成为冷酷的杀手。(23)然而,影片并未展现农村的贫穷,而是叙述三儿只身闯荡江湖、快意恩仇、杀人越货的刺激生活。人物异常坚决的杀人意志,不过是来源于平庸乏味、世俗功利、伦理情感消散的农村生活。可以说,影片在维护底层的叙述中(如表现三儿的孝道、对家庭的责任感),矛盾重重。客观地说,第三段关于小玉的故事具有相对一致的价值取向。影片用家境的困窘、小三身份的屈辱,与渴望尊严的人格意识阐释了暴力的发生。小玉一再受辱,怒而杀死洗浴中心的不法嫖客,能够较合理地阐释在极度被权力压抑之后暴力的发生。然而,到了第四段故事,维护底层的立场与所揭示的产生原因再次产生抵牾。影片既展现湖南青年小辉的羞涩,对爱情、生活的美好憧憬,又集中暴露其幼稚、脆弱、自私的一面;既表现强大的资本友善、向善的积极价值,却又从维护底层的角度,将自杀实现的自我暴力归因于资本驱使。《天注定》再现了事件的现场感,虽然凸显了断裂,但其价值取向与维护底层、彰显精英的叙事立场发生矛盾,于是,事件就成了一堆零散、片段的偶然性素材,缺乏阿甘本意义上的整合过去与当下的起源。这对于注重有机体结构的电影叙事来说,显然是不够的。

  严格地说,这种窘境在贾樟柯的后期作品中颇为常见。他往往大胆涉及社会敏感话题,却在左右为难的夹缝中,立场暧昧含混。影片的艺术与社会价值大打折扣,失去了讲述这一话题的重要意义。在我看来,当叙事受到诸多现实的限制时,就需要转换角度,即从应然的维度,在非连续性事件中发掘超越现实、超越功能的精神价值。用阿甘本的概念来说就是,悬置、停顿、安歇,不是否定意义上的“没有”,而是一种在“去功能化”中实现创造,将之从世俗、功用的日常理性中解放出来,体现事件本身的价值。在他看来,“无法使用(inoperosita)在这里不是停留于自身,而是成为一种敞开,成为一种‘开门咒语’,指向一种新的使用方式的可能性”(24)。他也是这样来理解“安歇”的。在安息日,本来能做但现在不能做的事情,就是“从‘现实生活’、从工作日界定它的理性和目标中解放了出来,暂时被悬置了”(25)。悬置的目的,不在于否定、批判事件,而为了剔除理性与实用功利,突出事件的精神价值。从这个角度说,悬置/非连续事件不是专注于现实社会层面的外在指向,而是内向的主观化,就如贾樟柯早期的《小武》。影片之所以成功,就在于悬置了小偷身份:一方面将小偷行为“去功能化”,消解了通常附着在这一身份上的物质贪欲、道德批判,另一方面,聚焦于梁小武的个体心灵,在冷漠、势利、虚伪的人情世界中强调特有的情感价值。影片通过悬置这一人物的实用功利,呈现了针对当下社会的价值意义。有论者在总结阿甘本的分析策略时就认为,我们打断现状的行动和能力,就源自“悬置”和“去功用化”本身所包含的积极力量。(26)这不仅要求“悬置”与“去功用化”事件具有区别于主流的差异性,而且,更需要“起源”所隐藏的正面价值。说起来,2018年票房大热的《我不是药神》同样与之相似。影片触碰当下社会敏感的问题,不是为了批判负面现象,而是用一种虽违法却拯救了无数中低收入病患家庭的事件,显示了正面的价值。程勇后来不计成本、亏钱售卖的行为,正是从日常理性、世俗功利中解放出来的“悬置”“去功能化”。影片跳出了诸多客观限制的羁绊,更多地从应然的维度,讲述个体超越现实的努力。它的主要目标不在于批判社会的缺陷,而是这一行为所蕴含的情感价值、道德力量。扩展开来,从应然维度对现实缺陷的审视、理想价值的预设、对人类未来的筹划,是艺术对于人类来说根本意义的所在。

  悬置,更需要揭示事件发生的机制,这从另一个角度提出了事件选择的要求。黄晓武认为:“阿甘本所提出的悬置、去功用化和停歇是指通过有意为之的停顿,使之前发生作用的机制展现出来,从而使这一机制失去作用。”(27)也就是说,悬置是为了揭示机制、暴露机制,使得“之前发生作用”的机制失效。因此,我们需要从促使机制失效的角度,有针对性地选择事件。如上所提及的,《天注定》的第一段故事叙述的重点是底层暴力如何产生,从资本威权、人情冷漠、投诉无望、孤立无援以及受尽欺凌的角度,揭示其压抑一反抗的发生机制。在第二段故事中,影片更加表象地展示三儿杀人越货的江湖行为,无趣的生活、冷漠的人心、亲情的消散似乎促成了杀人意志。而在第四个故事中,虽然展示出小辉如何走上自杀的不归路(亲情、爱情的幻灭),同样将致人死亡的原因归之于外部机制,但正如上所说,这仅是外部因素的罗列,对于叙事艺术来说,个体内部的心理因素可能更值得我们思考。贾樟柯虽然敏感于社会变化,勇于捕捉热点问题,但一来受困于维护底层权利的立场,二来过于感性化,缺乏理性意识与分析方法。这造成罗列现象,说服力不强,丧失本应有的深度等诸多缺陷。换句话说,他对暴力的揭示,并没有深入机制,从揭露“之前发生作用”的机制、并促使其“失效”的角度来选择事件,并不足以阐释发生的必然性。那么,我们应当如何选择事件?众所周知,阿甘本的悬置及其促使机制的失效论述,在理论与方法上,受到福柯话语分析、考古学的深刻影响。话语分析理论,即强调分析权力的运作机制;考古学方法,即是从当下的问题入手,追溯过去产生之初的起源状态。在阿甘本看来,起源之所以能够整合过去与当下,不仅由于内在一致的价值,而且,是从当下的问题人手回溯过去,在方法论上获得了统一。阿甘本说:“当下的进入点必然采取考古学的方式;然而,这种考古学并不是要回归到历史上的过去,而是要返回到我们在当下绝对无法亲身经历的那部分(过去)。”(28)这充分说明:运用福柯式考古学方法从当下进入的过去,不是线性时间上的过去,而是未曾且无法亲历的过去。它存在着浓厚的当下的影子。所以,阿甘本这样说道:“成为同时代人也就意味着回归到我们从未身处其中的当下。”(29)这里的“从未身处其中”的“当下”,显然不是指具体存在的当下,而是意指从当下进入过去时揭示出某种机制发生作用的、主体无法亲历的当下的“另一种可能”。考古学方法的目标,“不是要找到先于对立的原始状态,而是掌握产生这一对立的机制,并使其失效”(30)。那么,怎样才能从当下进入过去、揭示机制的失效呢?事实上,答案又回到了“起源”这里。在阿甘本引用的诗歌《世纪》中,“鲜血”“椎骨”“脊骨破碎”等意象,喻指了带有时代痛楚的社会问题,构成从当下进入过去的起源。以《天注定》的第一段故事为例,如果试图触碰当下敏感的国有资产流失问题,那么,就应当追溯到流失发生之初的复杂状态,以村长、会计及煤老板等多元因素如何达到协商一致的事件,进而揭示这一合谋机制的形成;如果将底层暴力作为自己的表达重点,那么,更重要的是回到大海成为无业游民的原初状态,明确审视底层、反思暴力泛滥的叙事立场,尤其需要聚焦于人物,暴露事件发生的内在的心理机制,从而揭示事件发生的必然性。

  电影无疑是最便捷贴近时代、也最擅长制造时代感的当代艺术。阿甘本在堂吉诃德的故事框架中,寓言地讲述了电影虽然表征虚假与未完成的想象,但却受到大众狂热的追捧。(31)电影应当如何处理与时代的关系,怎样从深陷于当下主流时代的幻觉中走出来,获得真切的时代感。我们认为,阿甘本的“同时代”概念具有特殊的意义。他所谓的同时代人,“不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人,同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人”(32)。

  归纳起来,阿甘本的“同时代性”对当下中国电影来说,具有如下的重要启示。(1)“黑暗”,凝视“黑暗”,不是批判否定,而是为了勘测光明的地带。现实窘境/缺陷成就了崇高的人性价值。因此,电影应当从高调、坚决、激烈的批判立场降低下来,摆脱惯有的精英立场与自恋心态,形成与时代、主流保持距离的差异性经验。(2)“弥赛亚时间”具有卓越的同时代性,是一种解放我们、涌现我们之所是的本质时间,能够将不同时代(过去、当下、未来)统摄在一起,与自身发生关联。正是能够在当下体验到过去所隐含的价值内在一致的起源。因此,电影既需要通过剪辑制造影像自动化的幻觉,将连续性时间幻觉发挥到极致,又需要将异质性元素、价值时间的空间并置,从起源处(包括事件因果的开端、理想价值的双重意义)整合过去与当下,统摄传统与现代。(3)悬置事件,其根本目标在于展开话语分析,暴露原来发生作用的权力机制,并最终使之失效。这要求当下的断裂、非连续性事件,应当与藏身于过去的机制密切相关。从当下入手,富有针对性地选择事件,成为深入揭露当下、具备同时代性经验的关键所在。对电影来说,这具有从当下进入过去的思维方式与考古学方法的启示。

  注释:

  ①[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,[意]阿甘本:《裸体》,黄晓武译,北京大学出版社,2017,第20页。

  ②同上书,第19页。

  ③同上书,第24页。

  ④黄晓武:《译者序言悬置与去功用化:阿甘本的分析策略及其来源》,《裸体》,第33页。

  ⑤汪民安:《什么是当代》,[意]阿甘本《论友爱》,刘耀辉、尉光吉译,北京大学出版社,2017,第107页。

  ⑥黄晓武:《译者序言悬置与去功用化:阿甘本的分析策略及其来源》,[意]阿甘本《裸体》,第33页。

  ⑦如此看来,鲁迅的重要意义就显示出来。历史中间物的身份定位,挣扎于光明与黑暗之间的内心痛苦,难以摆脱心灵深处幽暗意识的纠缠,使之成为最为恰当、准确的“同时代人”。我们看到,在《狂人日记》《孤独者》《祝福》等小说文本中形成了富有意味的双层结构。光明/启蒙者故事,如《狂人日记》的白话正文部分,《孤独者》魏连殳过去的故事,《在酒楼上》的青年吕纬甫,《祝福》的祥林嫂故事,等等,形成充满五四式热望的启蒙故事;与此同时,黑暗/自我故事深嵌于光明/启蒙者故事之中,有效地确立起鲁迅与“同时代”五四时期小说家的差异。《狂人日记》中文言序言的现实预示,《在酒楼上》中年颓唐的吕纬甫,《孤独者》自暴自弃的魏连殳,《祝福》出现的“我”的故事,等等。

  ⑧[意]阿甘本:《论我们能不做什么》,《裸体》,第86页。

  ⑨[意]阿甘本:《论我们能不做什么》,《裸体》,第83页。

  ⑩[意]阿甘本:《世界历史的最后一章》,《裸体》,第206页。

  (11)[意]阿甘本:《论我们能不做什么》,《裸体》,第86页。

  (12)阿甘本关于时尚的悖论理解,与伯格森的“当前”概念极为相似。伯格森这样说:“我们想到这个当前即将开始时,它还没有存在;我们想到这个当前正在存在时,它已经成了过去。”具体可参见[法]伯格森《材料与记忆》,肖聿译,北京联合出版公司,2013,第137页。

  (13)[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,[意]阿甘本:《裸体》,第29页。

  (14)汪民安:《什么是当代》,《论友爱》,第97页。

  (15)同上书,第92页。

  (16)Tempo messianico在《教会与王国》中被尉光吉翻译成“弥赛亚时间”,刘耀辉在《何谓同时代人?》一文中翻译成“弥赛亚时刻”。本文为上下行文的方便,采用尉光吉的译法。

  (17)[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,《裸体》,第34页。

  (18)[意]阿甘本:《教会与王国》,《论友爱》,第51页。

  (19)[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,《裸体》,第31页。

  (20)汪民安:《什么是当代》,《论友爱》,第95~96页。

  (21)在本雅明看来,意象就是过去与当下的闪现中聚合成的一个“星丛表征”。可参见汪民安《什么是当代》,《论友爱》,第93页。

  (22)贾樟柯:《解读〈天注定〉》,《人物》2013年第10期。

  (23)贾樟柯:《解读〈天注定〉》,《人物》2013年第10期。

  (24)[意]阿甘本:《荣耀的身体》,《裸体》,第178页。

  (25)[意]阿甘本:《公牛般的饥饿:关于安息日、庆典和安歇的思考》,《裸体》,第201页。

  (26)黄晓武:《译者序言悬置与去功用化:阿甘本的分析策略及其来源》,《裸体》,第32页。

  (27)同上书,第23页。

  (28)[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,《裸体》,第33页。

  (29)同上书,第33页。

  (30)[意]阿甘本:《裸体》,第122页。

  (31)阿甘本改写了堂吉诃德的故事,生动形象地揭示了投射在银幕上的影像世界是一种虚假、空洞的幻象,“空无材质”,但是,普通的人们沉湎于其中,并不愿意接受这种真相揭示。“被我们拯救的达西妮亚不会爱上我们”,这是打破幻想的代价。具体参见[意]阿甘本《电影史最美丽的六分钟》,《渎神》,王立秋译,北京大学出版社,2017,第162页。

  (32)[意]阿甘本:《何谓同时代人?》,《裸体》,第35页。

作者简介

姓名:陈林侠 工作单位:

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