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中国绘画时空观对庞德诗学思想的影响
2020年02月14日 15:12 来源:《中国比较文学》2019年第2期 作者:高莉敏 字号
关键词:庞德;中国绘画时空观;散点透视;心理时空;社会秩序;

内容摘要:本文从中国绘画时空观的角度出发,探究中国绘画时空图式对庞德诗学思想的影响。

关键词:庞德;中国绘画时空观;散点透视;心理时空;社会秩序;

作者简介:

    作者简介:高莉敏,博士,上海立信会计金融学院讲师,主要研究方向:英美文学,电子邮箱:cherry_12_17@163.com

    关键词:庞德;中国绘画时空观;散点透视;心理时空;社会秩序  

    内容提要:本文从中国绘画时空观的角度出发,探究中国绘画时空图式对庞德诗学思想的影响。从最初运用画面的散点透视原则,到中期关注围绕心灵映射形成的心理时空,再到后期转向讨论社会层面的和谐与秩序。在这一过程中,庞德不仅将中国绘画空间的时间性引入到其诗歌创作中,对意象派诗歌理论发表了真知灼见,还以中国绘画的时空观为跳板,追根溯源,发现了其根植的中国传统文化,表现出中国道家美学和儒家秩序论的影响。中国文化为庞德诗学体系的构建输入了有益的给养,从而帮助其改革了传统的英美诗歌,使之成为东西方文化交流的典范。

 

  本文为国家社科基金重大项目“20世纪西方文论中的中国问题研究”(编号16ZDA194)的阶段性成果。

  庞德(Ezra Pound,1885-1972)与中国绘画的渊源颇深。早在20世纪初,庞德就接触了东方绘画。他的未婚妻多萝西(Dorothy Shakespear,1886-1973)是一名水彩画家,经常临摹一些中国画,庞德受其影响,频繁光顾大英博物馆,驻足于来自远东的绘画前,鉴赏作品。负责绘画部的比宁(Laurence Binyon,1869-1943)经常就东方绘画作品发表高见,为庞德讲解。“比宁的讲座以及与比宁本人的交谈,再加上大英博物馆来自东方的那些丰富藏品,这一切把庞德拉进了东方文化的殿堂。”(钱兆明8)在中国绘画的浸染下,很难说庞德日后的意象诗《秋扇吟》(Fan-Piece,for Her Imperial Lord)没有受到博物馆里收藏的《女史箴图》第二段即《班姬辞辇图》的影响、《比萨诗章》(Pisan Cantos)中观音菩萨的形象没有受到敦煌壁画的影响,等等(钱兆明6-7)。此外,对庞德影响深远的费诺罗萨(Ernest Fenollosa,1853-1908)本行也是远东美术史专家,他发表的著作和未发表的手稿大部分与美术有关。“1903年他在美国做巡回演讲时,主要讲题是中国风景画与诗歌的关系,从讲稿笔记中可以看出他对郭熙的画论特别感兴趣,引用很多”(转引自赵毅衡134)。作为编辑、出版费诺罗萨手稿的人选来说,庞德很难不从中受到中国传统绘画的影响。难怪庞德说,他看到了汉字的图画价值(庞德2014:7)。可以说东方文化,尤其是中国绘画,对庞德日后的诗歌创作产生了潜移默化的影响。

  对于中国绘画对庞德诗歌创作的影响,中国学术界也有关注。如谭琼琳在“重访庞德的《七湖诗章》——中国山水画、西方绘画诗与‘第四维—静止’审美原则”①一文中,分析了庞德的《七湖诗章》与中国山水画卷《潇湘八景图》之间的内在联系,认为《七湖诗章》是模拟中国题画诗风格的西方现代绘画诗。大部分的相关研究都是从内容层面入手,探究中国绘画与庞德诗作的关系。但是正如宗白华先生所说:“中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现”(宗白华46)。根据宗先生的观点,中西绘画的最大不同体现在它们的时空图式上。鉴于此,本文聚焦中国绘画的核心概念——时空观,从散点透视、心理时空和秩序论三个方面来解析中国绘画的时空图式对庞德诗歌创作的影响,并透视其背后中国文化对庞德诗学思想的熏染。

  一、散点透视与意象派诗歌

  散点透视是中国绘画里的一个概念,与西方的焦点透视相对。宗先生所说的中西绘画空间表现上的不同,就是指中国的散点透视与西方的焦点透视。中国传统绘画的时空图式采用的是散点透视,即其画面空间的表现是采用多视点进行观察、描绘,没有统一的焦点,因此,画中的物象可以上下左右自由自在地展开,呈现出一种流动性。与之形成对比的是西画时空图式中焦点透视的运用。通过确定一个固定的视点,建立起围绕这个视点物象的外在联系,营造出一种符合视觉特点、类似客观真实的时空幻象。两者相比,中国绘画的时空图式呈现出三个特点:首先,时间领先于空间,既可以相对静止、停留,又能处于不断地流变中,形成一种生生不息、循环往复的总体印象。其次,空间在时间的流程中隐现有度,既可以相对独立、自成一体,又能有机融合、绵延不断。第三,中国绘画的时空合一强调会意、暗示的作用,需要遐想作为补偿。对应庞德的诗歌作品可以发现,他的诗歌创作也呈现出上述三个特点,不仅如此,他还在此基础上发展了颇具中国绘画特色的意象派诗歌理论。

  中国绘画的时空意识对庞德的诗歌创作,特别是其早期创造性地翻译、改写《华夏集》(Cathay,1915)产生了深刻影响。《华夏集》包含19首诗歌,是庞德从费诺罗萨留下来的笔记中选取的,但是,他没有选择注解和释义都相对完整的屈原赋和白居易的《琵琶行》等诗歌,而是选取了李白的12首诗歌,以及其他诗人的作品,这一取舍本身就体现了庞德的创作准则和诗学思想。庞德曾在给威廉斯(William Williams,1883-1963)的一封信中劝对方用绘画的方式创作诗歌,提倡诗歌的绘画效果(Pound 1984:6)。纵观李白的诗作,可以发现他多通过对日月山河的吟咏,表达强烈的感情。壮美的意象与喷涌的感情相结合,彰显了中国传统绘画借景生情、气韵生动的特点。李白的诗歌风格契合了庞德绘画诗的观点,这正是庞德选取李白诗作的重要原因之一。在此基础上,庞德对选取的诗歌进行翻译和改写。为此,艾略特(T.S.Eliot,1888-1965)称赞庞德是“中国诗歌的发明者”;当代美国“庞德学”权威休·肯纳(Hugh Kenner,1923-2003)对《华夏集》的写作方法极为推崇,将其视作优美的英文诗篇;叶维廉(Wai-lim Yip,1937- )先生的《埃兹拉·庞德的〈华夏集〉》(Ezra Pound’s Cathay,1969)也将其作为优美的英文诗歌来进行分析;吴其尧在《庞德与中国文化》一书中认为《华夏集》中的19首诗歌除了李白的《长干行》(The River-Merchant’s Wife)外,都不能称为译诗,而应该称作改写(吴其尧110)。庞德通过翻译探索写诗的新途径,借助中国诗人,他在诗歌创作方面取得了重要突破。在这些诗作中,中国文化,特别是中国绘画时空图式的影响显而易见。以庞德改写李白的《送友人》(Taking Leave of a Friend)为例:

  Blue mountains to the north of the walls,

  青山横北郭

  White river winding about them;

  白水绕东城

  Here we must make separation

  此地一为别

  And go out through a thousand miles of dead grass.

  孤蓬万里征

  Mind like a floating wide cloud,

  浮云游子意

  Sunset like the parting of old acquaintances

  落日故人情

  Who bow over their clasped hands at a distance.

  挥手自兹去

  Our horses neigh to each other as we are departing.(Pound 1968:147)

  萧萧班马鸣(李白原诗)

  诗的开头青翠的山峦、外城的北面和波光粼粼的流水等意象交汇在一起,构成了一幅中国的山水画。接着从客体到主体,庞德描写了诗人陪友人到城门之外不忍离别的场景。浮云与游子意,落日与故人情的并列意象传递出离愁别绪。两匹马似乎也懂得主人的心情,发出嘶鸣声。按照散点透视原理,读者可以在想象中依次看到静态的青山,动态的白水,万里之外的蓬草,行踪不定的白云,红彤彤的落日,依依惜别的友人和萧萧长鸣的马匹。其中庞德用blue mountains来表示青山,而非green mountains,是借鉴了中国山水画把远处的山画成蓝色的方法;用white water而非clear water表示白水,是因为中国古诗中常用白水暗指分手的大致时间——日落时分(钱兆明58)。中国传统艺术的时空观对庞德产生的影响可见一斑。整个画面的构置在从远到近、从上到下的推移中展开,表现出空间流动的实感。庞德这种化静为动的构图方法,不仅赋予每个意象在其特定的空间场面中独特的品质,又在画面的变化流动中把这些意象勾连在一起,闪烁出人与景、景与情之间的关系。由于不同意象的多重组合,读者想象世界中的视线很难停留,或者说很难落在某一个确定的视点上,而只能是步移景迁,随着时空的推移,在数度的往复和循环中,完成一次又一次的欣赏。除了时空流动,庞德诗作的结构布局也深受中国绘画时空观的影响。不同的意象之间既有相对的独立性,如青山、白水、蓬草、白云、落日、友人和马匹可以单独拿出来,自成一体,特别是庞德把原诗中友人挥手离别的画面改写成鞠躬作揖的场景,不仅戏剧化与故事性更强,还颇具中国特色。同时这些单独的画面又是整篇诗歌的有机组成部分,相互串联,构成一副整体的画卷,体现了中国绘画时空观中有限与无限、间断与连续的辩证统一关系。庞德深受中国绘画时空观影响的另一佐证是其对联想的运用。西方绘画强调对自然物真实、客观的描绘,因此西方绘画具有写实、理性、严谨和科学的特点。中国绘画与之相对,提出以无限的遐想作为补偿,突破时空限制。在这一理念的影响下,《送友人》最后一句人与人的分离上升到动物之间的分别。这显然是一个隐喻,以一个具体的意象来比另一个具体的意象,但是需要读者思想的跳跃来发现两个意象之间微妙的地方,深思其中隐含的意味。这正是会意和暗示的作用。而为了突出离别主题,庞德把最后一句一分为二,用断裂的视觉效果表达出分离的惆怅之情,展现出独特的诗歌技艺。通过以上分析可以看出,在中国绘画时空观的影响下,庞德的翻译和改写使整首诗歌的效果并不输原作。他运用意象的并置和罗列激发了我们直觉里多义性的层次,印证了我们的灵感经验,最终帮助我们实现了“呈于象,感于目,会于心”的美感体验,把握了“当时之境会”(叶维廉7)。

  在中国绘画时空图式的影响下,庞德给意象下的定义也彰显出中国绘画的特点。1913年的《诗刊》(Poetry)上刊登了庞德给意象下的定义,即“一刹那间表现出理智与情感复合物的东西”(Pound 1954:4),②这一复合物的呈现给人以突然解放的感觉,摆脱时空限制的感觉和看到伟大艺术作品时突然成长的感觉。庞德在这里所说的意象,在很大程度上是指一种视觉意象,即一种类似于雕塑或者绘画的物象。按照庞德的观点,视觉意象不仅呈现自然的图像,还表达精神的暗示,以及它们之间的关联。因此,庞德说意象会刺激读者产生某种心理反应,是内在心境和外部事物的结合,即感性与理性的综合物。在给意象下的第一次定义中,庞德倾向于对一种静态意象的描述,而到了漩涡主义阶段,庞德执着于挖掘动态意象。1914年,庞德在离开意象主义诗人团体后,发表了“漩涡主义”的文章,重新定义了意象。他认为意象“是一个能量辐射的中心或者集束——我只能称之为漩涡。意念不断地涌出、涌过、涌进这个漩涡”(转引自Nadel 28)。在第二次定义中,庞德特别强调意象的一个新特点:即处于一种剧烈活动的状态。也就是说在庞德看来,诗歌的意象应该是动态的,有一种流体的力量在不断冲击,表现出流动性。而且庞德说意象是一个中心或者集束,应该是指意象之中包含了多个视觉形象,是意象的叠加。因此,所谓“意念不断地涌出、涌过、涌进这个漩涡”是指意象在意识之中交相闪现、覆盖叠置的动态过程。从庞德给意象下的两次定义来看,首先,庞德注意到了时间在意象派诗歌中的重要作用。意象的涌出、涌过和涌进使诗歌中意象构成的空间具有了一种流动性和时间性,瞬间的意象变成了连续时间中的物象,它们在时间的移动中延伸,充满了动态,拓展了诗歌的审美空间。这契合了中国绘画中时间先行、领先于空间的理念。其次,意象的叠加意味着不同视点、不同时空的物象可以出现在同一画面中,即不同时空物象的多重组合,这正是中国绘画平摊式布局的特点。再次,意象主义主要是用具体的物象唤起某种情绪,揭示出隐蔽的事物和感情,强调联想的作用;漩涡主义中意象叠加的目的并不是产生第三物,而是暗示两者之间一种根本性的关系,表达“言外之意”和“不尽辞意”。这与中国绘画中注重主观臆想和想象加入的做法颇为吻合。由此可见,庞德的诗歌理论深受中国绘画时空观的影响,表现出中国绘画时空图式的特点。在时空合一、意象组合、联想暗示三个元素的作用下,意象派诗歌的张力产生,达到了“音乐和绘画或雕塑等艺术效果的融合”(Beasley 19),这也是中国绘画最显著的特点——富有节奏性的音乐画面。

作者简介

姓名:高莉敏 工作单位:上海立信会计金融学院

职称:讲师

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
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