意象与意境是诗歌的重要组成部分，古往今来对于意象的定义众说纷纭。首先把“意象”熔铸成新词并用之于文艺批评的是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中提出过“窥意象而运斤”，但未作出理论上的说明。《文心雕龙·比兴》篇赞曰：“物虽胡越，合则肝胆；拟容取心，断辞必敢。”此处“容”即象，“心”即意，“辞”即言。胡越之物象的组合而成为肝胆化的意象。

　　如《古诗十九首》中“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，并未道及游子，但无限乡思溢于言表。此处运用的就是意象组合的手法。马儿朝着北风而梳鬃，鸟儿选取朝阳的枝条筑巢，这只是自然界动物的一种本能，但因与诗人的心意契合，便带上了只有人类才具备的怀旧之情。因此，当诗人只是将它们按照一定的组合关系在作品中呈现出来，不加任何说明，读者自可“超以象外，得其环中”（司空图《诗品》）。

　　所谓诗歌艺术的“象外之象”（司空图《与极浦书》），类似于电影的“蒙太奇”。北地的马与北风相依，而南国的鸟喜栖向阳之枝，非一时之景，非一地之物，但两个镜头组接在一起，便有了画面之外的第三个含义：远游之人与故土之亲之思。无怪乎有人说，懂得了电影的“蒙太奇”艺术，才能够更好地欣赏中国古典诗歌。

　　意象并置与表现技巧

　　追溯艺术发展史，诗歌意象创造的写作手法，着实应该是电影“蒙太奇”的鼻祖。其实“蒙太奇”本身，据说就是由发明者苏联导演爱森斯坦从中国象形字中受到的启示。而英美意象派诗人由中国的象形字结构和中国古典诗歌的表现技巧直接受到启发，该流派的早期理论家赫尔姆曾说：“譬如某诗人为某些意象所打动，这些意象分行并置时，会暗示及唤起其感受之状态……两个视觉意象构成一个祝觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”（叶维廉《中国古典诗与美英现代诗——语言、美学的汇通》）这也是意象派的鼻祖、美国诗人、评论家庞德不断追求的“并置脱节法”。

　　实际上，对于中国古典诗歌来说，这种所谓“并置脱节”的意象创造，并不完全是人为的，从某种程度上讲，也是由汉语的特点所决定的。每一个接触中国古典诗歌的人，首先注意到的大抵都会是它严整的格律和特殊的句法。古典诗歌由四言、五言到七言，其句法虽也经历了从简单到复杂的发展过程，然而就总体而言，基本上是一种罗列的句式。“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》）等纯粹的“词组诗”自不必论，即使某些诗句大体上符合现代汉语常见的主、谓、宾结构，也基本上是依靠词组结合成句的。诗人有时为了避免这种刻板的主谓宾结构，故意采取变换语序的办法以保持词组的独立性，如杜甫《秋兴》第八首：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”

　　欧美译者翻译中国古诗时，感到最棘手的也就是这种词组成句的并置形式。文学批评家叶维康说，中国诗歌受翻译者及欣赏者歪曲最厉害的亦是这种超脱语法的所谓“罗列句式”，而最能体现中国诗歌艺术特色的，恰恰也正是这种句式。每个民族都有适应本民族语言习惯和艺术传统的诗歌形式及形象塑造的手段，但最能发现这种特点的往往却是骤然接触这一语种和文学的人。从这个意义上讲，在西方现代文学史上曾经风靡一时的英美意象派，后来虽然没有引起普遍的重视，他们的可贵探索，却正好可以启发我们把语言现象同文学现象结合起来，更加深入地进行中国古典诗歌及其理论的研究。

　　意象分类与艺术效果

　　如果把文学语言的表现形式同诗歌艺术形象的塑造结合起来加以考虑，我们可以发现，所谓意象，出现在诗歌里面，就是一些表象性的词汇。这些与自然生活、社会生活中某一特定的形体或事象相对的语词（或组词），依其表现功能不同大致可分为以下三类。第一，以此一物拟指他一物者，如“黄叶树”、“白头人”，称之为比喻性的意象。第二，以某一特定的物象暗示人生之某一事实者，如上述“胡马”、“越鸟”，称之为象征性的意象。第三，在某些具体的作品里，还有一些意象虽比喻什么，却没有什么特定的象征意义，而是作为诗歌整体内容的一个有机组成部分。这类意象我们把它称作描述性的意象。

　　把意象分为比喻性、象征性、描述性三类，只是相对于具体的诗歌作品而言，至于从整个诗歌艺术的创造来说，某个特定的意象究竟属于哪一类，有时候是很难截然分清的。例如“南浦”、“柳色”这两个意象，当它们在“春草碧色，眷水渌波，送君南浦，伤如之何”（江淹《别赋》）与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》）中第一次出现的时候，只是两个一般的描述性意象，而到了唐人的诗句，如王勃《滕王阁序》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”中的“南浦”、王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”中的“柳色”，则成为象征性的意象了。