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认识影像民族志记录的规律
2020年02月25日 10:08 来源:《内蒙古艺术学院学报》2019年第2期 作者:张晨 字号
关键词:影像民族志;表演;导演;整合

内容摘要:

关键词:影像民族志;表演;导演;整合

作者简介:

  【摘要】影像民族志既是影像作品,又是民族志作品,因此影像民族志具有影像与民族志记录的双重规律。影像摄制方面,民众在摄像机前“表演”、导演在现场执导等“艺术创作”规律特点;民族志方面,客观真实的记录影像又决定了导演和人类学家必须遵循文化规律、尊重民众意愿,不得擅自更改和调整拍摄对象。因此,拍摄影像民族志必须整合双重规律,既注重艺术手法、又追求科学记录,避免过分强调其中一种规律导致作品流产。

  【关键词】影像民族志;表演;导演;整合

  【作者简介】张晨,广西艺术学院影像民族志研究中心主任、艺术史论系副主任,讲师,博士。

  【基金项目】本文系国家社科基金重大委托项目《中国节日影像志》子项目“花婆节”(项目号:YXZ2018012)、广西艺术学院高层次人才科研启动经费项目“广西传统民族艺术当代重构研究”(项目号:GCRC201805)、2018 年度广西高等教育本科教学改革工程项目“民族志纪录片实践课堂创新与改革研究”(项目号:2018JGB254)阶段性成果。

  一、认识“表演”

  在影视剧中,表演是一种角色扮演,即表演者在镜头前还原其扮演的某种形象,使该形象具有生命力。影像民族志中的表演与影视剧或者舞台剧的表演具有相似性,即镜头前所有的人都在扮演某种形象,他们将我们所察觉到的形象进一步的放大,注重表现和刻画形象的特殊性。影像民族志与影视剧中的表演也存在差异,即影像民族志中的表演更加注重人物对自我形象的塑造,影视剧中的表演更加注重表演者对扮演形象(他者)的塑造。

  影像民族志关注的所有人都在进行现场表演,场景决定人的形象角色。人在不同的场景中需要扮演不同的角色,比如在祭祀仪式场上,祭司(和巫师)需要扮演“通灵”的角色形象,而他们在自己的家中则要扮演父亲、母亲等常见的家庭人物形象。当人处在不同的场景中,他需要对现场进行把控,使自己符合场景的需求,从而塑造自我在他者(同一文化圈)心中的角色形象。

  曾经听巫婆A 讲述过这样一个故事:镇上来了一位巫婆B,大家都说她通灵,她能够替生者将其已故亲属的灵魂召回,让生者与亡灵进行现场交流。镇上有位男士不相信巫婆B 能通灵,于是他找到巫婆B,假装自己要她召回他的母亲灵魂,巫婆B 很快就进入状态,先哭了一通,随后“鬼上身”,她扮演男士的母亲灵魂与男士进行现场交流。男士自己知道,他的母亲在世,而且身体健康,因此他确信巫婆B 是表演给大家看的。男士向前一步拥抱巫婆B,对巫婆B 说:“娘,我好想你”,巫婆B 害羞,立即向后退缩,男士紧接着说到:“娘,你才刚回来就不要你的儿了”。男士事后向巫婆A 讲述,认为巫婆B 的“鬼上身”是假的,她不能通灵,都是表演出来给人看的。巫婆A 向讲笑话一样讲故事,一边讲一边笑。

  对于镜头前的人而言,不论是祭司还是巫婆,他们的每一项活动都是具有代表性的表演,他们的观众既是摄制组,又是当地的民众。理查德鲍曼指出,在固定的文化框架中,表演者必须承担起对观众的责任,通过表演者的表演,使观众确信演者的“表演”是真实发生的事件。对于祭祀或者巫婆而言,他们的表演必须真实鲜活,成功的表演在人的精神层面上塑造了人对于该事物坚定不移的信念。特别是巫婆A 将事件生动的讲述给笔者听时,对于笔者而言,巫婆A 的讲述就是一场生动的口头艺术表演,通过巫婆A 的表情、动作和语态表达,使在场的观众身临其境的体验巫婆A 讲述的有关于巫婆B 的事件。但是,这场表演也间接说明了巫婆与巫婆之间的不信任,以及为了让更多人相信巫婆举办的仪式有别于同行,或者优于同行,从而获得观众的支持和消费。

  摄像机带来的直接感受使人的表现异于日常,甚至可能造成较为夸张的表现。摄像机与普通的观众存在一定差异。摄像机作为异于人的第三方,它背后存在着千千万万的观众,而且存在着数据复制和扩大传播面积的可能性。在面对摄像机时,被拍摄者在面对摄像机后方的观众:我在他们的视角当中,我既然愿意出现在这里,我就要把自我最佳的一面,或者表演最优秀的一面展现给我的观众。在这样的心理预期之下,被拍摄者在摄像机前展开了他以为日常生活中的角色扮演,从而带来了视觉上异于以往的效果。对他而言,只要是摄像机在场,他的所有活动可能都会具有强烈表现性。

  2018年6月,摄制组拍摄了一场城市中举行的壮族传统婚礼,婆家准备了一鼎四抬大轿,由婆家的亲友前往进行装饰。装饰需要芭蕉叶、艾草等植物进行辟邪。在装饰过程中,摄像师用摄像机分镜头拍摄轿子本身以及植物特别,包括布置轿子的亲友全景和局部特写。亲友虽然注意到我和摄像机,但她们忙于装饰,没有过渡关注我的存在。当轿子布置完毕后,她们原本准备离场,摄像师将镜头对准她们,询问她们装饰的植物作用时,她们即刻表现的与以往完全不同。在镜头中,能够观察到她们的喜悦和紧张,特别是当注意到摄像机正在对准她们记录的过程中,她们开始刻意提高嗓门,大声的说出她们刚才正在做的事情:“辟邪!吉祥!”,而且她们三个人都在强调这两个词语,并集体摆出造型,对着镜头展示她们自己。被拍摄者布置轿子装饰是一件习以为常的事情,但摄像机对准被拍摄者与以往的工作和生活产生了差异,恰巧这几位亲友在这个特殊的时间和空间中有意愿展示自我,使画面效果产生了异于以往的夸张和喜悦感。当把摄像机剥离这个场景(放下,关机),亲友又恢复到日常生活当中,只不过摄制组作为异于她们的人,让她们感到好奇,仅此而已。

  2019年4月,摄制组拍摄花婆节过程中,曾经关注过一位负责募捐的女士,她本人在花婆节的所有活动中非常活跃,特别热衷于参加各类比赛活动。某天晚上,她参加了猜码大赛,并获得了相应的奖项,她特别高兴的向摄像师展示她的奖项。当摄像机镜头对准她时,她以异于平常的亢奋在镜头前开始了她的个人表演。她拿起获得的奖品(几瓶啤酒)大声的、带有肢体动作的讲述她获奖的过程,并邀请花婆节的副指挥与她一起现场表演猜码,直到她在镜头前猜码失败,她才决定停止拍摄。当她猜码失败时,镜头清楚的记录下她情绪稍显低落的情景。

  影像民族志虽然强调民族志中的客观真实,但影像民族志的影像规律使其无法避免在所有影视作品中出现的“表演”现象。人的场景适应能力使其原本就具有强烈的自我表现意识,再加上摄像机与人的差异,使被拍摄者在有摄像机的场景中进行角色扮演,从而形成了 “这个电影演员在电影中扮演真实自我”的现象。影像民族志的影像特点,决定了被拍摄者的自我表现力,从而无法避免“表演”甚至“影视表演”的现象。这些表演从某种程度上说,它确实异于日常生活,具有某种“影视化”特点,甚至被评价为“拙劣的”。但对于影像民族志工作者而言,在特定的场景中出现特定的影像规律,是非常真实的现实场景,是他者在特定场景中的真实表现,是我们用镜头记录下来的具有某种代表性的自我展示。除此以外,被拍摄者的自我表现使影像民族志充满了生命,特别是其夸张的表演使观众能够在镜头中看到民众具有相当强烈的自我表现愿望,这种情绪情感的传达超越了以往影视作品凭借人造音乐音响增强情绪情感等手段,使影像民族志本身具有更加真实和强烈的情感表达,从而实现了对于主人公的信息传递,让观众从镜头中感受到独特真实的生活气息。

  表演的另外一个层面,即从日常生活中的角色扮演到(非现场)复演的舞台表演转换。民俗活动的举办时间一般较为固定,很多摄制组进入田野的时间不固定,没有办法在特定的时间和空间开展摄制工作,对于他们而言最简要的工作方式即找个合适的场景进行复拍,即安排民俗主持人和参与者表演给摄制组看,从而进行记录。在复拍中的民俗主持人和参与者进行的所有活动,与舞台表演无异。对于摄制组而言,他们的表演就是“真实”的表演。对于被拍摄者而言,他们的表演可能表现程度远低于民俗现场,或者存在被导演排演的可能性。

  2018年4月,笔者参与了广西百色平果县某村的三月三庆祝活动。在活动现场,表演者分为两类,一类是报名参加舞台歌唱表演比赛,一类是自行组织团体进行歌唱。平果县较为知名的民俗即三月三唱嘹歌。对于当地民众而言,嘹歌是三月三进行情感交流的必要组成部分,我在村口见到好多村民自发组织起嘹歌队伍,人手拿一本祖传嘹歌唱词,在唱和对唱的过程中,我拍到了很多展现给歌唱对象或者对手的笑容。除了这两类表演,我还在现场见到了某电视台的摄制组,号令某嘹歌演唱团体进行站位安排,并告知如何演唱,摄像师和录音师在导演安排下展开了影片记录。在拍摄过程中,导演几次叫停,安排拍摄对象重新站位,以及如何表演,之后再进行拍摄。这是影视作品中较为典型的现场导演和布置安排,对于他们而言,拍摄影视作品必须经过细致的导演处理,才能做出优秀的影像作品。但对于影像民族志工作者而言,这类行为可能造成记录不真实,使民族志的特点被遗失。

  对于影像民族志工作者而言,复拍虽然较容易安排,并且不耽误记录时间,甚至可称之为有效率,但复拍带来的问题也较为典型,即缺乏现场表演的可变性和随意性,以及缺乏为迎合观众随机调整的现场节奏,使被拍摄对象拘泥于导演的布置安排之中,以及缺少文化空间特定的氛围,从而导致影像民族志作品不具有民族志特点,展现了舞台表演特征。

  2017年春节,某高校于四川凉山州拍摄彝族婚礼。在拍摄前,导演想要对彝族婚礼上的仪式进行观摩,于是由副导演安排当地民间主持仪式的民众表演者以及毕摩(祭司)进行复拍表演。复拍表演在副导演的老宅中进行。一般仪式在晚上举行,复拍为了保障光线,选择了上午进行。复拍没有观众,只有摄制组进行现场记录。在表演过程中,民众表演者经常忘词,现场相互进行提示,使拍摄中断了很多次。在中断后,毕摩向大家简要讲述仪程。复拍与婚礼现场有较大差距。在婚礼现场,参加婚礼的民众紧紧围绕在表演者四周,在民众观摩和欢呼中,表演者进行仪式展演,其状态与复拍时完全不同。特别是毕摩上场后,其表演受到民众的欢迎。仪式进行过程中,很多妇女儿童挤入现场,男人群体则不断的饮酒、聊天,很热闹。表演者在表演过程中,除了完成应有的动作和讲述的内容外,还照顾到观众的需求。摄制组拍摄他们的表演后,还记录到新娘的女性家长为大家表演该仪式活动,现场欢呼声一度高涨。

  影像民族志需要强调文化的空间感和时间感,特别是有民众广泛参与的民俗活动,现场的真实不是复拍能够复现的。虽然都可以定义为表演,但是表演者所在的时间与空间与仪式所在时间空间不对应,使文化本身缺乏传递的特殊维度,更缺少文化传递的对象。对于民间的表演者群体而言,仪式的的最终目的是为了实现某种社会功能,但是摄像机没有办法在现场给予表演者回应,使表演者缺少实体观众的情况下,其精神很难进入高度集中的状态,这导致了复拍具有某种虚假性,表演者的表演“放不开”。时间维度方面,民俗现场是完整连贯的展演,通过完整的展演,使观众和表演者被整合进一个文化框架,从而完成文化本真的传承。复拍则打破了完整的时间维度,没有观众的不完整的时间线必定使表演者缺少专注。在随机性的时间安排中,表演者在缺乏文化框架的基本前提下进行无意义的甚至被本土人认定为不合理的的表演,不论复拍多少次,都无法还原民俗现场的真实效果。因此,影像民族志的最佳拍摄方案应避免复拍,即便是真实场景存在多种无法回避的困难,比如声音嘈杂、摄像师与民众拥挤、民众遮挡镜头等,这类现象虽然在一定程度上影响拍摄,但这类真实的场景能够让更多观众亲眼目睹民俗现场,以镜头体验的方式给予观众以文化框架,实现镜头画面的文化传承、传播。

作者简介

姓名:张晨 工作单位:广西艺术学院

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