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没有听觉文化的声音研究 ——对本体论转向的一个批判
2021年01月05日 16:10 来源:《文化研究》 作者:布莱思·凯恩 字号
2021年01月05日 16:10
来源:《文化研究》 作者:布莱思·凯恩

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  内容提要:“声音研究”和“听觉文化”常常同义替换地命名广泛的、异质的、跨学科的研究领域。然而这两个术语之间依然存在着潜在分歧。声音研究领域的一些学者,通过转向声音的本体论和“表征与意义之下”的物质—情感过程,拒绝了听觉文化研究。在这篇文章中,我考察了三位作者(史蒂夫·古德曼、克里斯朵夫·考克斯和格雷格·海恩格)在声音研究中的“本体论转向”,并提出了一些反对意见。首先,我描述了三位作者共享的德勒兹的形而上学框架,然后讨论了他们的具体论点。接下来,我考察了古德曼的振动本体论。虽然古德曼声称要克服二元论(dualism),但我认为他的理论比他所拒绝的文化和表征论述更为二元论(dualist),而且在解释认知与情感的关系方面更薄弱。其次是考克斯和海恩格的美学理论,他们都是本体美学(onto-aesthetics)的支持者,认为艺术作品可以揭示自身的本体论。我认为本体美学建立在一个范畴错误之上,混淆了具象(embodiment)与例证(exemplification)。由于这种混淆,考克斯和海恩格从建基于文化的类比滑到了对艺术作品的去文化(culture-free)分析。最后,我反思了“听觉文化”的概念,并提出声音研究中的“本体论转向”实际上是“本体书写学”的一种形式—— 一种对特定主体或共同体的本体论承诺和信念的描述——在其冒险中忽略了听觉文化的构成性角色。

  关 键 词:声音研究/听觉文化/本体论

  作者简介:布莱恩·凯恩[美],耶鲁大学音乐系副教授。 

  译 者:刘昕亭/冯紫祥 刘昕亭,中山大学中文系;冯紫祥,上海大学法学院 

  基金项目:本文为国家社会科学基金规划项目“当代文论与‘去黑格尔化’研究”(项目编号:13BZW004)、广东省社会科学规划项目“文论创新与经典重译”(项目编号:GD12CZW10)的阶段性成果。

  自米歇尔·希尔姆斯(Michele Hilmes)发表她的评论文章《声音文化研究:真有这样一个领域?真有那么重要?》①之后的十年中,没有人可以否认声音吸引了许多学科学者们的想象力。除了出版大量有关声音和倾听的文章和书籍,还有源源不断的选集,如米歇尔·布鲁(Michael Bull)和莱斯·拜克(Les Back)的《听觉文化读本》(Auditory Culture Reader)、威特·厄尔曼(Veit Erlmann)的《倾听文化》(Hearing Cultures)、乔纳森·斯坦恩(Jonathan Sterne)的《声音研究读本》(Sound Studies Reader)、特雷弗·品池(Trevor Pinch)和凯瑞恩·比斯特沃涅(Karin Bijsterveld)的《牛津声音研究手册》(Oxford Handbook of Sound Studies),以及劳特利奇出版的四卷本《声音研究》(Sound Studies)。②像所有选集一样,这些卷册描绘了经典文本,组织了话题,定义了中心问题,以及建立方法论,即使是仅仅通过例子。类似成果也包括《声音研究》这样的旗舰期刊的创立。回头看希尔姆斯这篇文章的标题,我不禁留意到两个有趣的特性。首先希尔姆斯标题中的“是”(is)表明,“声音文化研究”这个领域是否存在,还有一些不确定性。她的疑问与现在正在讨论的如下问题非常不同:“声音研究是一个领域,还是一个学科?”③这里的“是”(is)是作为一个系词,而非存在量词发挥作用。其次,“声音文化研究”这个短语并没有真正从口语中消失,但我们目前用来表示这个领域/学科的术语更时髦:“声音研究”和“听觉文化”。前者类似于美国研究或电影研究等学术学科。后者更接近于视觉文化,这一视觉文化领域是通过区别于艺术史的传统方法和对象,以及与人类学的亲和关系来界定的。“声音文化研究”(sound culture studies)这个短语可能比单独这两个词,更能描述在“声音研究”和“听觉文化”的旗帜下到底发生了什么。在学术讨论中,“声音研究”和“听觉文化”经常同义地指示相同的作者、文本、个案研究和方法论。作为标签,人们可能会愚蠢地过度解读它们之间的差异。就像金星和磷火一样,“听觉文化”和“声音研究”可能确实指的是同一个东西,即使它们感觉不同。

  然而,我想探讨这两个术语之间可能的区别。在这篇文章中,我将探讨声音研究中一个通过关注声音的本体论,从而有别于听觉文化研究的学术领域。这片天地建立在吉尔·德勒兹的工作之上,以发展一种关于声音的哲学自然主义。声音研究中的“本体论转向”与人文学科所谓的“语言学转向”相对立,直接挑战了听觉文化、听觉技术和声音技术中介的相关研究,更青睐声音属性、身体和媒介的普遍话题。为了更详细地说明这些问题,我将关注克里斯朵夫·考克斯(Christoph Cox)、史蒂夫·古德曼(Steve Goodman)和格雷格·海恩格(Greg Hainge)这三位理论家的工作。这三位理论家都从本体论的角度发展了他们的声音理论,也明显都受到德勒兹或他的学生布莱恩·马苏米(Brian Massumi)的影响。海恩格在《噪音物质:迈向一种噪音本体论》(Noise Matters:Towards an Ontology of Noise)中,发展出了一套适用于跨媒介的噪音本体论理论;古德曼在《声波战争:声音、情感和恐惧的生态学》(Sonic Warfare:Sound,Affect,and the Ecology of Fear)一书中,发展了一套声波振动力本体论,关注振动的身体性和情感性力量;哲学家和艺术评论家考克斯,在他的众多文章和专著章节中发展了一种声音的物质本体论。

  我的目的既不是鼓励也不是阻止使用“声音研究”或“听觉文化”的标签,而是挑战我认为恼人的和不可信的一系列论点。在讨论古德曼、考克斯和海恩格所共享的形而上学框架之后,我将考察古德曼关于振动的理论,尤其关注情感和认知之间的关系。接下来,我把考克斯和海恩格放在一起讨论,探究声音本体论与他们的艺术作品理论之间的关系。在上述所有情形中,我会关注那些“本体论转向”遭遇文化和价值问题的地方。

  一、虚拟和实存

  古德曼、考克斯和海恩格创造了独特的声音本体论,并共享了一个形而上学系统,即德勒兹对“虚拟”(virtual)和“实存”(actual)的二分法(dichotomy)。根据考克斯的说法,“实存”和“虚拟”指向的是“在自然流动中,经验个体与力量、权力和差异之间的区别,以及产生这种区别的强度”。④自然界力量是具有强度和差异的,它们不同于在这种力量基础上产生的对象。自然作为力量是永恒差异的,而从这些力量中产生出的对象,在现代哲学传统中具有广延实体(res extensa)稳固性和持久性的表象。“实存”是对那些表面上固着的、经验性东西的命名。“虚拟”是永恒的不同力量的混合体,它们把实存变为存在。如果说“实存”指的是可能(possibilia)实现的范围,那么“虚拟”就是纯粹可能性或纯粹潜力的领域。在《差异与重复》(Difference and Repetition)一书中,德勒兹用“差异”和“多样性”来描述这种二分法(dichotomy),他指出:

  差异不是多样性。多样性是被给定的,而被给定物(所与)是被差异所给定的,被定物被差异给定为多样性的(Diversity is given,but difference is that by which the given is given,that by which the given is given as diverse)。差异不是现象,但是无限接近现象……每一现象都指向一种不平等,又受到这一不平等的制约。⑤

  (实存的)事物的多样性依赖于(虚拟的)差异,这正是自然的中心。德勒兹经常用类似康德的术语来描述实存与虚拟的二分法。然而正如考克斯指出的,这一“虚拟”不应与康德的可能性条件相混淆,因为德勒兹的“可能性条件并不像康德那样,是概念性或认知性的;它们是自然自身中完全物质的和内在的”⑥。

  实存和虚拟的形而上学包含了有关文化和自然的一个特定观点。表象,或经验事物的“多样性”,“是物质密集的‘差异’的产物或表现,在物理、化学和生物物质的微观层面上运作,但在实存的、广泛事物层面上仍然是虚拟的、不明显的”。如果接受了这个前提,就会得出这样的结论,“(这些)差异并非源自语言、概念或文化,只是在表征和意义的层面下运作,这些差异存在于自然本身”。⑦考克斯很快从声言虚拟不是“文化起源”,转变为支持虚拟的运作“在表征和意义之下”。在这一话语中,类似“表征”和“意义”这两个与“实存”相一致的术语,并不是简单地指向康德意义上的感知或语言意义。相反,这些术语代表了各种解释学和阐释的承诺,比如文化研究、现象学、历史决定论和解构主义等。广义地说,“表征”指的是面对世界的各种人类中心的方式,是从康德的先验范畴到新康德主义的认知历史模式,从胡塞尔现象学的时代到存在于德里达表征限制中的延异。同样,“意义”不仅代表分析哲学的语言中心传统,也代表结构主义和符号学。考克斯、海恩格和古德曼,在他们对虚拟和实存的形而上学的肯定中,共享了对“表征和意义”的批判。尽管他们的本体论项目各不相同,但他们向本体论的转变是为了智取(outwit)所谓的语言学转向,或用计击败认知、意识、人类中心主义、现象学或文化的特权。⑧

  二、声音和振动力的本体论

  在古德曼的作品中,当一个身体对另一个身体起作用时,情感/情动(affects)就会发生。⑨情感不能与情绪或主体的其他意识或认知状态相混淆。相反,它们应该被理解为先于表征和意义而起作用的力量。在一个物体对另一个物体的作用中,情动是不知不觉地传播的。对古德曼来说,传播是通过振动(vibration)进行的。声音作为振动首先记录在听者身体的振动节奏动作中。时间优于感知,身体对身体的情感作用,先于也因此制约了主体的认知反应。在激活“认知倾听之前,声波(sonic)是一种接触和表现的现象,通过一系列的自主反应,表现情感力量的全部光谱”。⑩古德曼的叙述集中在认知开始之前的振动冲击(vibratory impact)时刻。一旦接受了这种说法,任何试图用现象学术语描述听力的尝试都将失败,因为用来描述的数据总是姗姗来迟,以至于变得没有关联。声波作为一种振动力,在被划分为听觉、视觉和触觉等具体感官模式之前,最初会以联合或“联觉”(synesthetically)的方式影响身体。(11)振动冲击,在性质上是前模态或泛模态的,“在本体上先于将一种感觉指定为一个特定的感受外界刺激的感官通道(五种感官)”。(12)古德曼通过引用心理学家西尔文·汤普金斯(Silvan Tompkins)的著作,以及“纯感觉层面”(plane of pure sensation)的概念来支持他的观点,这种“纯感觉层面”先于其离散化(discretization)和获得的感官形态。(13)考虑到感官模式的迟滞,古德曼不赞成用有意识的听力或听觉来描述声音,更倾向于用无意识的、情感的、强化的描述来形容声音的物质影响。

  因此,在任何听觉体验中,主要在于感官形态的振动(微节奏)连接构成了相遇……这里有一种由声音引起的发自内心的感知,在一刹那,身体被声波的触发所激活,然后本能的反应是抢占意识。(14)内部知觉总是先于外部感知,即使只是一“瞬间”。

  这个“瞬间”在古德曼的理论中具有重要的歧义(ramification)。在这一微小的时间间隔内,情感系统的自主性被证明是完全独立,且优先于主体的认知反应。古德曼引用了“基本情绪”(basic emotions)理论家约瑟夫·勒杜(Joseph Ledoux)的实验结果,称他的发现在于“听觉皮层的高级认知能力不需要参与恐惧反应”。在恐惧反应的生产中,“认知能力是短路的”,而且“意识情感是不必要的”。(15)事实上,“大脑皮层的高级认知功能,只是对已经做出的决定起过滤作用,减去一些,遵从其他”。(16)“感觉器官”(sensorium)和“情感感觉器官”(affective sensorium)之间出现了裂痕;“感觉器官”通常用来表示五种感官及其关系,而“情感感觉器官”记录的是身体对身体的无形影响。(17)在情感优先于感知的瞬间,感知因不必要而变得无效。古德曼引用马苏米(Massumi)写道:“本能感知的直接性是如此激进,毫不夸张地说,它可以先于外部刺激的感受知觉。它预期了视觉、听觉或触觉的转换……”(18)

  一旦认知(或感觉知觉,或外部刺激感受,或广义上的心灵)被置于情感(或内在知觉,或内部感受,或广义上的身体)之前,最后一步很快到来。古德曼认为,当代权力形式使用情感手段控制人民,灌输恐惧和恐怖,而非任何真正的威胁。权力通过恐惧的生态系统来统治,通过分配“坏的氛围”(19)(bad vibes)在内心层面运作。既然情感的运作是难以捉摸的,那么暴露它的唯一途径,就是通过分析“在前-个体层面上运作的情感,处在主观体验与世界之间的混乱层面,在那里虚拟的威胁具有真实的影响。这样的控制模式以去个人化的方式运作”。(20)如果一个人想要抵制这种权力,选择总是有限的。因为这些控制模式在信仰、意识形态、现象或文化之下运作,非情感分析无力对其说不。坚持使用旧的技术(意识形态批判、意识提升、制度认可的政治异见形式等)都将是倒退和危险的,是在与既存的情感力量共谋。“认知过程和现象学主观能动性的粉饰,只会掩盖权力的真正压力点。”(21)认知总是随情感而来,是情感的傀儡;可以说,理性只能是面对情感的一种理性化,先于思维和情感主体所做的一切。因此,古德曼重复了马苏米的主张,即权力“从情感的倾向角度来处理身体,而不是从思维能力的位置角度来处理主体,将政府职能从依附或信仰的中介转向直接激活”。(22)如果这种权力分析是正确的,那么一个人只能在自身情感的层面上与权力斗争。古德曼的振动政治学寻求“将坏的氛围转化为更有建设性的东西”(23),这就是古德曼所谓的“频率政治”(politics of frequency)(24)。《声波战争》就描述了古德曼所肯定的通过“实验实践”,将坏氛围转变为好氛围的转换,如非洲未来主义和电子舞曲,这些“强化振动……将身体展开成一个振动的非连续体,各自穿越地表介质、建筑环境、模拟和数字音景、工业振荡器,以及人体”。(25)

  三、反对意见

  我反对古德曼的理论。为了阐明这一反对意见,我将从小说领域借来一个例子。弗朗茨·卡夫卡(Franz Kafka)未完成的小说《洞穴》(The Burrow)描述了一个精心设计的地下洞穴,由一只鼹鼠或獾挖成,目的是为挖洞人提供绝对的安全保障。(26)故事进行到一半时,这个挖洞者开始听到洞穴里的声响,有笛声,也有口哨声,但无法确定声音的来源、原因或位置。洞穴中的声音是持续的,“总是在同一个尖细音符上”,而且无论挖掘者检查洞穴的任何部分,声音总是保持相同的音量。(27)整个故事以强烈的焦虑为特征。卡夫卡笔下的挖洞者从一个反复无常的假说跳到另一个反复无常的假说,永远没有安全感,永远受到威胁,却永远找不到声音的来源。由于这个故事没有完成,所以读者永远也不知道是什么声音令挖洞者如此不安。在许多方面,《洞穴》似乎正是古德曼所描述的那种情形。一个声音,一个振动,影响着挖洞者,触发恐惧和恐怖的即时和自动反应。然而,这种影响似乎与任何特定的对象完全无关,就像我们当代恐惧生态中普遍存在的恐怖影响与任何特定的威胁无关一样。挖洞者的认知能力因恐惧而短路,只能跟随情感的引导。

  不妨想象这样一个场景,卡夫卡完成了这个故事,(也许是以一种非常不卡夫卡的方式),挖洞者发现了声音的来源,发现它是安全的。所有由声音引发的恐惧和焦虑都会在那一刻消散。恐惧会转化为解脱。随着时间的推移,挖洞者甚至会发现这种持续不断的声音是一种安慰,一个来自地下同伴的声音。虽然声音保持不变——固定在一个不变的音量和同一个尖细音上——但挖洞者的情感将完全改变。然而古德曼的“振动力本体论”似乎无法简单地解释这种情感的变化。由于本体论情境没有发生变化,要解释情感的变化,只能求助于本体论以外的东西,即挖掘者对情境的认识发生了变化,或声音的意义发生了变化。然而,如果情感是本体论的,在主体表征之下的难以觉察的层次运作,那么知识的变化如何能产生情感的变化呢?

  首先,古德曼可能会回应说,当挖洞者发现声音的来源时,实际上振动的变化会引发挖洞者情感的变化。这就挑战了我对本体论情境的描述,即在发现声音来源之前和之后,情境不是本体论的吻合,而是截然不同。然而,古德曼有责任解释关于声音来源的知识是如何改变声音的物质和振动构成的。这似乎令人难以置信。其次,古德曼可能会说,当声音的来源被发现时,实际上挖洞者的情感只有表面而非真正的变化。声音振动引起的恐惧将始终存在,但被“认知过程和现象学主观能动性的粉饰”(28)所掩盖(或伪装)。这种可见的变化实际上是情绪和认知的,而不是情感的。这与古德曼认为情感不受主体认知状态影响的观点是一致的。无论认知、感觉或情绪如何对待情感——理智地驱赶、转化为情绪、将情感与主体自身意图混淆等等——情感总是第一位的。

  如果古德曼采取第二种反应,这将暴露出他理论的一个令人不安的特点。也就是说,情感与认知的分离物化(reifies)为一种死板的、站不住脚的二分法(dichotomy)。这一二分法取决于情动在时间上优先于认知。在古德曼的理论中,时间的优先性(temporal priority)被高度重视,从而使无关的一切都具有了时间优先性。然而,没有理由认为因果链中一个事件的时间优先性,会使得它比之前的事件更重要。古德曼无法解释一个过程的最终结果比初始情境更重要的情况。他也不能解释非常常见的反馈(feedback)实例,即过程的结果被反馈回其输入端口。情感和认知的联系可能性在这一理论中,从来没有被考虑过。这是一个双重问题。首先,古德曼从类似勒杜和汤姆金斯(Ledoux and Tomkins)等心理学家和理论家那里引用了许多科学证据,这些证据都是基于马苏米著作中首次提出的解释,但是这些阐释受到了质疑。在最近的文章《情动转向》中,露丝·莱伊(Ruth Leys)针对马苏米对勒杜和汤姆金斯实验结果的阐释,做出了批评。这些发现曾经被用来证明情动和认知是完全不同的,时间优于情动。在许多情况下,莱伊重新审视了马苏米所引用的那些支持情感与认知强烈分离的实验,并挑战了他的阐释有效性,从而也动摇了结论的范围。正如莱伊指出的,“这里的问题不在于许多身体(和精神)过程是下意识发生的,在意识阈值以下”。相反,她认为马苏米对身心关系持有错误的观点。他的错误在于:

  通过把心灵(mind)定义为一个纯粹无身体(disembodied)的意识,并将其理想化,当实验设置的人造需求似乎表明愿意或意图的意识是因果链中的“太迟”,就在研究中解释这一运动,以二元论的方式得出结论,既然意向性没有空间发起这样的运动,那么就一定是大脑指挥我所有的想法、感受和运动。(29)

  古德曼的作品中弥漫着同样的二元论,尽管他宣称振动的本体论挑战了笛卡儿的二元论。(30)古德曼认为他自己的研究与斯宾诺莎的一元论(monism)密切相关,这亦是德勒兹/马苏米情动理论的源头。古德曼经常谈到用情动克服身/心二元论——“悸动的感觉不是被一个主体所体察,而是出现在主体和客体之间的区别的现实情境中”(31),或者振动简单地“穿越心灵和身体、主体和客体、生命和非生命”(32)——但这就背叛了他的严格的时间,以及从认知领域分离的情动理论。以身体的名义抛弃心灵不是为了克服二元论,恰是为了延长它。(33)

  其次,古德曼对身/心二元论的物化,还不如他孜孜以求批判的听觉文化理论灵活。以乔纳森·斯坦恩(Jonathan Sterne)在《可听见的过去》(The Audible Past)中理论化的听觉技术概念为例。斯坦恩的概念建立在马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)的《身体技术》(Techniques of the Body)之上,也就是说身体作为“人类第一个也是最自然的技术对象”,是通过各种方式被训练和培养为行为表现的。(34)这些行为变成了调查、了解和与周围世界互动的工具。它们是“由个体而不是由单独自己,由个体所受的全部教育,由个体所属的整个社会,由个体在其中所占据的地位所集成的”。(35)斯坦恩把这些身体技术扩展到包括感官活动,如听、看、尝等。当斯坦恩考虑到像间接听诊(mediate auscultation)这些实践的历史时,他并不是说这些活动仅仅是认知或心理的。相反,新的听觉技术涉及身体训练,反过来身体训练塑造听觉技术。斯坦恩对教学听力技巧涉及的协调努力非常敏感。他提供了有关生产和维持听力模式所涉及的文化和体制方案的论述。在他对间接听诊、电报员培训或辨别音色的关注中,斯坦恩证明了身体训练和感官知觉之间的关系,绝不是一个单行道。(36)

  对听觉文化的研究不仅仅是对“表征”或“意义”的研究,而不考虑身体。甚至听觉文化的学者们更倾向于展示认知与情感之间的继承与传递,或者更宽泛地说,是心灵与身体之间的继承与传递。随着听者获得新技能,最初训练中涉及的大部分认知努力都转移到了身体上。与此同时,身体能力既是进行训练的基础,也是潜在未来培养的基础。古德曼的叙述缺少一个重要的辩证法。身体的能力是在文化中培养出来的,同时文化又具体化了身体。通过专注于技能的训练和获得,即身体为了生产和维持听的模式而被迫采取的行动,听觉文化的研究以比古德曼理论严格的二分法更微妙的方式,阐明了身心的相互作用。

  四、艺术作品的声波本体论

  与古德曼不同,考克斯和海恩格没有直接处理情感的问题。他们的重点是描述适用于当代艺术作品(声音和噪音)的本体论。在讨论他们以本体论为中心的美学的基本问题之前,我必须简要描述考克斯和海恩格各自的研究。

  1.克里斯朵夫·考克斯与声音(艺术)的本体论

  考克斯是一位哲学自然主义者。他认为声音的唯物主义本体论作为物质的“无休止而强烈的流动”,“能够进入不同的关系”。(37)这种声流“领先而且超过了单个听众和……作曲家们”(38),并且是“在演讲、音乐和各种重要声音中实现,而不是消耗”。(39)考克斯的课题集中在声音艺术和音乐之间的区别上。与绝对音乐的自主性和形式主义相反,声音艺术揭示了声音的本质:一种物质的演化和流动,一个永恒差异的场所,一种处在持续变化中的梯度和势能。考克斯认为,声音本身具有无穷的创造性和自我差异,而不是局限于所听见的事物或人类感知的比例。音乐形式实现了声音,即使声音本身总是与虚拟相一致。

  鉴于他对“再现”和“意义”的抵触,考克斯首先非常奇怪地从历史的角度阐明了音乐和声音艺术之间的区别。然而这是一段特殊的历史。它不是一部关于听觉技术的文化形成或传承的历史,而是哲学概念、听觉技术和作曲行为的稳步前进,逐步揭示了声音作为虚拟的本质。对声音虚拟的理解始于叔本华和尼采的音乐哲学。两人都批判了音乐是一种表现形式的观点,认为音乐是意志或自然的酒神力量的无尽斗争的宣告。(40)接下来,录音技术的发明为揭示声音的虚拟性迈出了重要的一步。考克斯经常引用弗里德里希·凯特勒(Friedrich Kittler)的名言:“经过训练的耳朵能即刻过滤噪音中的声音、词语和声响,而留声机做不到;它以这种方式记录声学事件”。(41)这样的声学事件(acoustic events)揭示了无处不在的概念和以人类为中心的栅格,人类听众抛弃了声音,从而解放性地与凯特勒称为“真实”(the real)东西的接触。考克斯明确地将凯特勒的真实等同于德勒兹的虚拟,用类似的术语来描述它们:“物质的富足顽固地抗拒着象征秩序和想象秩序”。(42)音乐参与了象征秩序和想象秩序,是一种捕捉声音并将其转化为形式的集合。通过作曲,音乐将人们的注意力从声音本身转移到组织的形式特征上。然而当它遇到自然主义哲学、录音声音、前卫形式实验(Russolo、Varese、Cage等)时,音乐与其说是声音之间的形式关系的展示,不如说是对声音本身的考察。当艺术家们探索声音的本体时,他们开辟了一个单独的叫作声音艺术的领域。考克斯指出:

  过去半个世纪最重要的声音艺术作品……探讨了声音的物质性:它的质地和时间流动,它的可触及的影响,以及通过穿过和反对物质而传播的影响。我认为这些作品揭示的是,声波艺术并不比视觉艺术更抽象,而是更具体,它们需要的不是形式主义的分析,而是唯物主义的分析。(43)

  音乐在其组织中,是与形式相联系的,因此也与实存的形式多样性相联系;声音艺术作为对声音的差异性和内在创造性的一种物质研究,引导听众认识虚拟世界的潜力。“(声音艺术)完全转向声音的虚拟维度,并将其作为探究的主题。正因此,它拓宽了听觉的领域,揭示了一种声音的真正形而上学。”(44)虽然音乐和声音艺术在本体论上都是由声音构成的,但只有后者才旨在揭示其本体论条件。

  2.格雷·海恩格和噪音本体论

  海恩格的《噪音物质》提出了一种适用于跨媒体的噪音本体论。像大多数噪音理论家一样,海恩格从噪音类别被多元决定的观察开始,噪音似乎总是作为其他一些术语的对立面:噪音与信号,噪音与沉默,噪音与音乐,等等。海恩格试图从德勒兹的表达理论出发,通过对噪音的理论化来组织这一多元决定的范畴。对于德勒兹来说,表达不应该被理解为一个创造者的表达行为,创造者塑造或形成物质。相反,物质本身具有无限的创造性。物质生产它自己的形式,且每一种形式,在它的短暂存在中,都是虚拟的实存化。表达仅仅发生在当虚拟凝结为实存的时候。为了澄清这一形而上学观点,海恩格在德勒兹的虚拟和白噪音(white noise)概念之间做了一个类比。白噪音是声波频谱中能量的混沌场。通过过滤或提炼过程,各种声响形式获得了实现。同样,虚拟的无穷的混沌的创造力,是通过浓缩或“表达”的过程实现的。在海恩格的全部文本中,白噪音为虚拟与实存之间的表达关系提供了一个模型。所有存在的事物(世界的所有“多样性”)都是虚拟的表达,并凝结成实存。

  重要的是记住,对于海恩格来说,噪音不能被误认为日常噪音,也不能被误认为是听起来或看起来很吵的东西,比如静电干扰、污渍或失真信号。噪音这个“虚拟的声音”是向上移动的,从一个实体音域转移到一个本体论音域。(45)本体论噪音是无所不在的,因为所有东西都是虚拟的实存化。而且因为世界上一切事物都是虚拟的实现,所以一切都是表达。“噪音存在于万物之中,因为万物都是从噪音获得实存形式的。”(46)海恩格研究的独特之处在于,他从多媒体的角度来考虑这个表达过程。他认为每一种媒体,在形成自身内容的时候又在抵制它。虚拟与实存的关系也是如此。在实存化的过程中,虚拟既支持又抵制实存的生产。当现象出现的那一刻,当虚拟以一种形式实现的那一刻,它就掩盖了它从何处来的噪音。这种从虚拟到实存的富有表现力的过程,从来都不是完全顺畅的。本体论噪音显示了与任何表达行为如影随形的阻力。(47)为了听到本体论噪音,首先要意识到这一表达的粗糙不平,听到允诺了这一表达的嘈杂通道。这不是一项简单的任务,因为根据海恩格的说法,我们容易将日常的噪音与本体的噪音混淆。然而艺术作品为本体论的噪音的显影,提供了一个特权场所。(48)

  五、本体—美学(Onto-aesthetics)

  在上文中我曾暗示考克斯和海恩格的美学存在问题,二者都围绕着揭示其本体论条件的艺术作品建构自己的美学理论。这种想法并不新鲜。例如,伟大的艺术评论家、抽象表现主义的拥护者克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在他对现代主义绘画的评论中,提出了一个颇具影响力的观点。为了避免自身成为纯粹的娱乐,现代主义绘画经历了一个还原(reduction)过程,去掉了作为一幅所非必需的一切特征。格林伯格写道,“不得不将展示和创造的东西予以明确”:

  它不仅在一般的艺术中是独特和不可化约的,而且在每一种特殊艺术中都是。每一种艺术都必须通过自身特有的操作,来决定其特有和排外的效果……很快就会出现一种现象,即每一种艺术独特和适当的专长领域,都与其独特的媒介特性相吻合。(49)

  格林伯格的“现代主义绘画的还原主义概念”用迈克尔·弗里德(Michael Fried)的话来说,就是:

  一件作品的某种质量(如文字性)、规范(如平面性和平面性的界限)或核心问题(比如如何承认文字的支持),逐渐作为绘画的本质构成显露出来。(50)

  虽然格林伯格从没有超越视觉艺术去发展他的思想路线,但他的理论却预见了考克斯对声音艺术的描述及其从音乐缓慢生发的过程。就像考克斯对声音艺术的观点一样,格林伯格的叙述正是绘画本体的逐步揭示。(51)

  一件艺术作品揭示其本体论的情形,在美学理论史上随处可见,却从来没有一个方便的名称。我将创造一个:本体-美学(Onto-aesthetics)。格林伯格、考克斯和海恩格,无论是对绘画媒介本体的辩护,还是对声音作为物质流动的本体论的辩护,抑或是对噪音本体的辩护,都是对艺术作品作为其本体条件揭示的理论辩护。在这个意义上,他们都是本体论美学思想家;当艺术作品揭示了其本体论的时候,他们被选择,被讨论和被追捧。(52)

  考克斯讨论了一些作品,例如阿尔文·露西亚(Alvin Lucier)的《我坐在一间房子里》(I Am Sitting in a Room)和雅各布·克尔凯郭尔(Jacob Kierkegaard)的《四个房间》(Four Rooms)。这些作品探讨了空间声调(room tone)现象和物理空间的共振频率。(53)空间音调很重要,因为它虽然无处不在,但通常是难以察觉的。这些作品通过将空间音调推入前景,鼓励人们将注意力从图形转向背景(或从形式转向声音)。露西亚的作品“从个人的、人类的、家庭的语言转向纯粹的匿名声音”。克尔凯郭尔的《嗡嗡声》(Drones)“揭示了古老的背景噪音,人类声音从这些噪音中诞生,又从这些噪音中消失”。(54)这些对去个人化的、匿名的、背景的描述,同时指向了德勒兹的虚拟世界。类似的,海恩格专注于具体音乐(musique concrète),声称皮耶尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)的组合回避了为听众提供和谐统一感的所有尝试。它们揭示了偶然性对媒介的依赖,因而也揭示了对媒介的表达性(可见性和抵抗)的依赖。

  基于磁带的具体音乐及其主要结构模式向我们展示了……所有音乐都必须与物质联系在一起,并受到物质和现实世界组合的限制,正是这一组合使其变为现实存在。换句话说,音乐总是已经预先受到其通行的技术或物质组合的制约,因此音乐的表达也带有这种组合的特征。(55)

  具体音乐的特殊例子揭示了所有音乐的本质——它是虚拟世界的凝结,是暴露了自身噪音偶然性的集合。

  本体—美学的问题在于它依赖一种分类错误,混淆了具体化与例证。尼尔森·古德曼认为,例证是一种参照形式,物品“通过引用自身的某些属性来象征化”。(56)古德曼最著名的例子是裁缝用的样版。(57)样品上的图案是整个织物条纹的典型例子。一个样品不一定要在所有方面都像它所举例说明的那样——例如,样本的形状并不能告诉我们条纹的形状——但在某些方面,它们必须是相似的。例证可以有程度之分,一块从条纹布料上剪下来的方形样品,要比一块只显示部分图案的长而薄的样品,更能说明基本样式。两个样本都没有说明条纹的形状,即使两个样本都有形状。与之相反,具象(具体化)意味着某一事物是某种类型。一个正方形的样本就是样本,就像长方形的样本就是样本一样。两者都是事物,对象体现了它们的本体(objects embody their ontology)。具象没有程度之分,要么全部,要么全无。

  被具象化的本体论,是不能举例说明的。正如奎因(W.V.O.Quine)所说,本体论关心的问题是“何物存在”(What is there)?为了确定这个问题的答案,奎因研究了不同的语言表述是如何产生本体论承诺的。在他著名的文章《论何物存在》(On What Exists)中,奎因认为本体论承诺被说话者的绑定变量所收集,或者量化的变量,比如“那里有一个X,或者x”。(58)在一个著名的短语中,奎因写道:“被假定为一个实体就是,纯粹地、简单地被认为是一个变量的值”。(59)为了说这里存在一个p,使p成为q,就必须对p所挑选出来的世界上的某个对象进行本体论承诺,否则句子就缺乏语义价值。使用绑定变量只显示说话人的本体承诺是什么,而不显示他们所承诺的本体论是真还是假。奎因说:

  我们寻找与本体论有关的绑定变量,不是为了知道何物存在,而是为了知道我们或其他人的一个既定的评论或学说,说了存在……那是什么则是另外一个问题。(60)

  为了在对立的本体论之间做出判断,我们必须从别处寻找答案。奎因自己对何物存在的解答是极简主义的。他那吝啬的本体论只包括对象和集合。(61)我提到奎因,并不是为了拥护与他相反的本体论,作为对考克斯或海恩格的挑战。相反,许多人认为奎因的本体论过于简约,以至无法解释我们的本体论承诺——例如命名虚构对象。(62)我的观点很简单,他没有犯与本体—美学家们相同的范畴错误。在他的本体论理论中,无论说话者支持哪一种对立的本体论,无论这个世界最终会变成什么样子,本体论没有程度之分。没有一个对象比其他对象更能证明它是一个对象;因此奎恩的口号是:“生存就是成为一个变量值”。任何X都可以插入绑定变量x,与任何其他的X都一样。

  也许我们的本体—美学学者们会反对我使用奎因。他们可能会坚持认为,奎因在确定本体论时给予语言分析的特权是他们所批评的“语言学转向”的一部分。作为回应,我应该指出这并非分析哲学的一个特质。我本可以求助于远离奎因的哲学传统中的本体理论。例如布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)在他最近的巨著《存在方式的探究》(An Inquiry into Modes of Existence)中就没有犯本体美学家们的范畴错误。(63)拉图尔描述了15种不同的存在模式,每一种都有自己的“妥当状态”、“间隙裂痕”和“弹道轨迹”。他支持的本体论是不打折扣的,但没有混淆每一种模式的例证与具象。例如所有虚构存在,都表现出同样的间断、轨迹和正常状况。没有虚构存在比其他虚构存在,或多或少更虚构。再次重申,我的观点不是奎因或拉图尔发现了正确的本体论,而是他们没有犯混淆例证和具象的范畴错误。没有任何对象(用奎恩的说法),或存在模式(用拉图尔的说法)比任何其他对象或存在更好地例证了其本体。相反,它就是它的本体论,它具象化本体论,赋予本体论生命。

  通过对比具象和例证,我们注意到它们的运作方式是不同的。例证是一种参照形式;具象是一个条件。我们可以通过一个典型句子来阐明这种区别,使我们能够区分例证与具象。

  (1)一条鱼可能尝起来比另一条鱼更鲜美,但没有鱼可以比其他鱼更鲜美。(64)(A fish may taste fishier than another,but no fish is fishier than another.)

  句子的前半部分出现了一个谓语“更鲜美”(fishier),它在例证层面上起作用,后半部分出现的相同谓语是在本体论层面上起作用。这个例句的实用之处在于,它清楚区分了例证法与具象法。通过这个例子,我们可以形成一个有关艺术作品的平行陈述。因为海恩格使用了噪音的两个概念——一个是日常的存在的描述性谓词,另一个是作为本体论条件——我们可以说:

  (2)一件艺术品可能听起来(在实存意义上)比另一件艺术品更吵,但没有艺术品(在本体论意义上)比其他艺术品更吵(因为所有事物在本体上都是噪音)。

  在考克斯的例子中,我们可以提出如下表述:

  (3)一件声音艺术作品可能听起来更有音质(也就是说,可能更吸引你注意到它的“声波性”),但是没有声音艺术品比其他作品更具音质。

  第3句值得进一步思考。举个例证来说,“声音的音质”或者吸引人们注意一件声音艺术作品的“声波性”(sonicity)是什么?如果让我理解考克斯的观点,让人们注意作品的声波性,就必须注意作品的一些特征,比如它的流动、它的流量、它的质感,甚至可能是它的非人性。无论我们如何解释谓词,例证(exemplification)就像所有的象征或指称行为一样,只有当被例证的谓词已经组织进意义系统时,例证才会发生。(65)没有自然的相似性能够保证或作为参照行为的依据,包括例证行为。相反,我们需要知道是什么谓语构成了“声波性”,以及什么谓语正在与它相比较。如果声音艺术根据考克斯的说法,是揭示声音的物质(或虚拟的,或本体的)属性,而音乐是探索其形式属性,那么我们需要知道如何归类和区分这些属性,在某些象征系统中,这些属性被解释为形式的,另一些又被解释为物质的。

  这导致了两个问题。首先,如果例证行为是指涉性的,并且依赖于例证的谓词被组织起来的前一存在的象征系统,那么即使一件艺术品能够例证其本体,也没有例证行为会“超越表征和意义”。它已经被纳入了意义和表征体系。(66)这就破坏了“本体美学”的关键主旨,即通过将艺术作品缝合到其本体论条件,将作品从文化语境(关于解释学、阐释、意义、意图、接受等等的主张)中剥离出来。每当一件艺术作品的某些特征被宣称为例证,来说明这个或那个本体论时,本体美学家们就会在这一刻求助于文化基础。

  其次,由于忽略了例证与具象的区别,本体—美学家们往往不得不在作品的某些实存(ontic feature)特征(或观看作品行为的某些特征)与作品本体的某些方面进行类比。在考克斯和海恩格的例子中,对实存和虚拟的德勒兹形而上学的献身,迫使他们承认虚拟永远不可能以这样的方式显现出来。任何被感知的事物都是实存的,因此不能直接等同于虚拟。这就产生了一个不可克服的问题:当虚拟无法显示时,你如何展示虚拟?考虑到这种不断逃逸的情况,考克斯和海恩格只能接受下一个最好的结果。当一件艺术品(据说)揭示了它的本体条件时,我们就通过实存的面纱,看到了虚拟的暗示。对于考克斯和海恩格来说,这个暗示的过程是通过类比的方式发生的;这一从实存到虚拟的转变,类似于注意力从图形到背景的转移。

  在考克斯对声音艺术的分析中,聆听者的注意力被引导着离开了充斥着实存物体和事物的前景,转向了可能性条件的虚拟背景。

  考克斯在描述弗朗西斯科·洛佩斯(Francisco Lopez)的《风》(Wind)时,表示它“将我们的注意力吸引到许多听觉现象上,而普通的聆听会忽略这些现象,或将其降为背景”。(67)通过引起人们对空气这一“声波传播的媒介”的注意,一个图形/背景的反转就发生了,从而使听者意识到声音可能性的条件。考克斯在描述空气与声音的关系时,同时类比了虚拟与实存的关系。通常情况下,这种类比过于相近,以至于不恰当地越过了实存与虚拟之间不可逾越的界限,并进一步确认了他们。读者不知道正在被描述的,究竟是虚拟还是实存。“风是纯粹生成的,纯粹的流动。它自古存在,但从来都不一样。它只是不同力量的作用……”(68)这里描述的到底是什么,是空气还是虚拟?在这两种情况下,都是适用的。然后考克斯从对空气和虚拟的错误识别中后退了一步,意识到虚拟本身永远不会被表现出来。他写道:“我们不仅听到了经验性的噪音——背景噪音——而且接近于掌握其不可听的可能性条件,即来自声音与听力弹性的差异性力量”。(69)实存的(经验噪音、背景噪音、声音、听力),作为虚拟的差异力量或压缩的产物,永远不可能是虚的,它只能“接近”。正是在这一时刻,考克斯似乎意识到了自己的类比。但接下来他又越界声称洛佩斯的《风》提供了一种“声波物质的去实存化或虚拟化”。(70)在那一刻,他打破了自己形而上学的承诺——消解了实存与虚拟之间的差异,并产生了本体美学的范畴错误。

  海恩格还把从实存到虚拟的转移,与注意力从图形到背景的转移,做了类比。通过使噪音成为本体论的,他承认其不能像实体噪音那样被听到。由于所有的艺术作品都显示着本体噪音,所以实存噪音(ontic noise)的出现实际上可能会将听者的注意力从本体论噪音上引开。海恩格的书的前半部分分析了许多实存噪音被误认为是本体论噪音的例子,其结果是灾难性的。(71)他的主要例子来自让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)的《恶心》(Nausea)。(72)小说的主人公罗根丁(Roquentin),在遇到他著名的恶心发作时,经历了这个世界深刻的偶然性。利用恶心和噪音之间的词源学(etymological)联系,海恩格认为在这些强化的时刻,罗根丁经历了世界的本体噪音。面对这种深刻而嘈杂的偶然性,罗根丁的反应肯定了想象的力量,肯定了(对萨特来说,也因此对罗根丁来说)未受玷污的,与其他存在隔绝的审美对象的力量。对海恩格来说,罗根丁决心通过写作来克服恶心,是一个不幸而徒劳的幻象(fantasy)。

  虽然罗根丁后来声称自己变的恶心,但最终他并没有意识到,或听错了,就像他在整部小说中对噪音所做的那样。他最终无法接受自己恶心的全部后果,而是选择写作代替……也许并不奇怪。(73)

  罗根丁是虚构主体的例子,糟糕的倾听者生活在一种幻想中,认为可以从这个世界深刻的偶然性(进而从本体论噪音)中逃离出来。罗根丁的解决方案错误地将本体噪音理解为实存噪音(ontological noise for ontic noise),主体对后者进行了一种降噪行为。在《噪音物质》整本书中,海恩格面临的挑战是如何将人们的注意力从实存噪音(ontic noise),以及可以压缩的各种伦理和美学方法,转移到本体论噪音上。

  关注噪音就是承认表达内容的有限性……因为噪音把生活和表达的内容拉回到它们被紧裹的平面,从而把我们带到吞没一切形式的深渊的边缘。(74)

  从形象到背景的注意力转移,类比了从实存到虚拟、从实存噪音到本体论噪音的转移。维持这种注意力转移的困难,与下面一种困难具有相似性,即坚持本体论噪音的严格的、形而上学的真理,绝不退缩到不真实性(inauthenticity)。

  我们应该注意噪音的原因,不管它有多难识别,是因为……它不是外在的、可以升华的存在,而是表达状态中所有物质的可能性的条件。(75)

  对于考克斯和海恩格来说,除了类比之外,没有别的方法去关注虚拟,因为虚拟和实存的形而上学自动地使虚拟变得无法表征(unpresentable)。(76)我和考克斯及海格的本体-美学的观点的分歧,并不是说虚拟永远不能这样表现出来,而是他们对类比的使用违背了一个事实,即他们所谓的去文化(culture-free)本体论其实是以一个文化背景为先决条件。

  为了阐明最后一点,我需要讨论听觉文化的概念。虽然将“文化”作为一个单一的、同质的集群来讨论是有很大问题的,但是我们可以通过将听觉文化的概念转化为在一个听众社群中听到的声音的相似度,来避免过度概括的问题。也就是说,我们可以描述某些声音听起来,在许多方面与其他声音相似(或不同)的方式。惠特尼·戴维斯(Whitney Davis)在《视觉文化通论》(General Theory of Visual Culture)一书中认为,并非所有与视觉文化相关的事物,都是单独由视觉构成的。(77)在一个特殊的视觉文化中,观看的实践和制作艺术品的实践,通常被认为类似于非视觉实践。一座建筑不仅在形态上与视野内的其他视觉艺术品或特征相似(这座建筑看起来是灰色的、高大的),它还可能与非视觉方面有相似关系(这座建筑看起来豪华、昂贵等)。除了形态学上的相似性,还存在着类比的相似性。听觉文化也是如此。不仅听者听到声音形态与其他声音有相似之处,而且与其他实践也有相似之处,共同指向了他们的文化。

  重点在于所有这些相似性,都是在听觉文化的背景下形成(并递归地构成)。它们被编织成一个实践的网,当听众群体听到听觉世界的相关特征时,他们就会参与其中,与他人交流,并通过训练(training)将这些特征传递下去。听觉技术的应用是听觉文化的核心,因为它鼓励并支持倾听的方式,无论是认知上的还是身体上的。在声音中听到相似性(既是形态的也是类比的),是通过掌握听觉技术来参与听觉文化。当然,我们不能假定听觉文化中的每个听众都能听到同样的相似之处;然而他们可以就这些分歧展开商榷。实践和技术的潜在交流是进行这一商榷的可能性的根本条件。没有听觉文化和它所使用的听觉技术,我们就无法理解声音研究世界的很大一部分,它将是不透明的(opaque)。近来许多声音研究的学者都致力于追踪听觉模式在文化、历史和制度上的发展。他们展示了相似性、形态学和类比性是如何建立、培养、维护和传播的。

  注意力从图形到背景的运动,应该“像”(like)从实存到虚拟的运动,这没有纯粹的逻辑原因。如果这个类比有意义,那不是因为任何形而上学或本体论的真理,而是因为共享文化实践和共同的概念方案。类比把这些领域联系在一起。“超越意义和表征”运动建立在这样一个事实之上,即它的运动机制——类比——依赖于相似性的文化模式,以及发展和鼓励听觉相似性的实践。甚至当本体美学家们拒绝这些文化实践时,他们反对的理由也是以这些文化实践为前提。

  如果对听觉文化的这种描述是正确的(valid),我们该如何回应那些追随“本体论转向”的声音研究学者,他们批评听觉文化以超越表征和意义?也许我们可以重新阅读这些本体论的描述,作为“本体书写学”(ontography)的一个伪装练习。作为对科学技术研究中本体论转向的回应,迈克尔·林奇(Michael Lynch)创造了这个术语来命名特定学科或共同体所描述的本体论承诺;与本体论本身相反,它提供了一个关于世界是如何存在的形而上学描述,以及确定语言指涉和语义真值的条件。(78)“本体书写学”是本体论的一种局部形式,是一种相对化的本体论,以支持听觉文化中听见的相似性(形态学和类比学)。将考克斯、海恩格和古德曼的研究重新描述为参与声音研究中的“本体论”转向(in an “ontographical” turn),是对本体转向的批判力量的挑战。这一做法是为了少在意他们的对立本体论的后果,多关注激励他们进行本体论承诺的原因。(79)这是一个通缩举措,但也是一种必要的纠正。声音研究中“本体论转向”的支持者提出的论点,忽视了听觉文化在声音情感反应的形成,和声音“本体论”宣言上所扮演的角色。但不仅是忽视,一个没有“听觉文化”的“声音研究”最终是在回避问题,因为它严重忽视了听觉文化在决定研究对象方面所起的构成性作用。

  ①Hilmes,"Is There a Field Called Sound Culture Studies?"

  ②See Bull and Back,Auditory Culture Reader; Erlmann,Hearing Cultures; Sterne,Sound Studies Reader; Pinch and Bijsterveld,The Oxford Handbook of Sound Studies; and Bull,Sound Studies.

  ③据《探寻》的博客报道,在2014年1月举行的欧洲声音研究组织(European Sound Studies Organization)会议上,领域与学科的问题非常突出。联合组织者玛拉·米尔斯(Mara Mills)问道,2012年出版的《声音研究读本》和2013年出版的《牛津声音研究手册》等选集,是否意味着声音研究是一门合适的学科。她问道,偏离了其作为一个跨学科领域的根基,难道由那些曾经无法在传统的学科里解决声音问题的流离失所的学者们,组成这个新学科?(克罗姆豪特:《声音研究》)

  ④Cox,“Beyond Representation”,p.152.

  ⑤Deleuze,Difference and Repetition,p.222.现象可以指涉实体的观点,将在关于本体美学的第5节中受到质疑。

  ⑥Cox,“Beyond Representation”,p.153.

  ⑦Ibid.

  ⑧古德曼在关注情感问题时,得出了与考克斯一致的结论。“情感并不是对文化表征理论的一种补充或替代,而是一种将自身置于这些方法之前的本体论方法……”(古德曼《声波战争》,第10章)。通过引入“情感理论和难以察觉”,古德曼的研究“避免了文化研究所批评的音乐学方法对表征、身份和文化意义问题的讨论限制”(古德曼《声波战争》,第9~10页)。

  ⑨古德曼采用这种情感定义,是追随马苏米,马苏米本人亦是在追随德勒兹对斯宾诺莎的开创性诠释。见马苏米《虚拟的寓言》、德勒兹《斯宾诺莎》、德勒兹《哲学中的表现主义:斯宾诺莎》。

  ⑩Goodman,Sonic Warfare,p.10.

  (11)“有些尝试从现象学的角度重新关注了听觉概念。然而振动唯物主义的焦点比单纯的听觉探索层次更深,它关注在人类听觉之前,联觉的首要地位”。(Goodman,Sonic Warfare,9)。

  (12)Ibid.,p.47.

  (13)Ibid.,p.28.古德曼再次追随马苏米的《虚拟的寓言》,并借用了他对汤普金斯研究的有争议的解释。

  (14)Goodman,Sonic Warfare,p.48.

  (15)Ibid.,p.70.

  (16)Ibid.,p.71.

  (17)在一个声响被听到之前,声波会在“情感感觉器官”中引发“基本的自动反应”(Goodman,Sonic Warfare,47 ff)。同样,在感知认知过程之前,还有对身体的“本能感知”。像“情感感觉区”和“内在感知”这样的术语,使感觉和感知的过程加倍,将它们分为认知和情感两部分。我接下来将分别观察解决这个问题。

  (18)Ibid.p.70,引自马苏米《虚拟寓言》,第60~61页。

  (19)Ibid.,xvi,73,and 76.

  (20)Ibid.,p.71.

  (21)Ibid.

  (22)Ibid.,citing Massumi,Parables for the Virtual,p.34.

  (23)Ibid.,p.73.

  (24)Goodman,Sonic Warfare,xx.

  (25)Ibid.,p.79.

  (26)见卡夫卡《完整故事集》。对这个故事的更详细分析,请参阅凯恩《看不见的声音》。

  (27)卡夫卡:《完整故事集》,第344页。

  (28)Goodman,Sonic Warfare,p.71.

  (29)Leys,“The Turn to Affect”,pp.456-457.

  (30)在古德曼的诊断中,“认知主义哲学仍然被困于笛卡尔主义的遗产中,这种西方思想认为,身体没有空间。”古德曼的振动本体论的优点在于,就像斯宾诺莎的一元论一样,它“抛弃了对文化的狭隘认知方法,而倾向于情感传染”(古德曼,《声波战争》,第37页)。因此,“振动力的本体论”在“西方哲学史上的薄弱点,在它已经受到伤害的二元论的盔甲的裂缝上”(Goodman,Sonic Warfare,第81页),又施加了压力。

  (31)Ibid.,p.97.

  (32)Ibid.,xiv.

  (33)莱伊就马苏米的论述提出了这一观点。马苏米和其他许多文化理论家都以斯宾诺莎主义者的身份出现,反对一切形式的二元论。然而一个小小的反思就足以证明,一个经典的身心二元论,构成了李贝特和马苏米对李贝特实验发现的共同解释。事实上,只有采用一种高度理想化或形而上的观点,即心灵与身体和大脑完全分离,心灵才可以自由地指导它的意图和决定,它们才能得出它们的怀疑论结论。

  (34)Sterne,The Audible Past,p.91.

  (35)Mauss,quoted in Sterne,The Audible Past,p.91.

  (36)斯坦恩并不孤单。我可以在这里引用许多听觉文化的理论家。在这一长串名单中,我只是简单提及我的著作《看不见的声音》,提供了将声学聆听作为一种文化实践历史的描述。声学聆听(acousmatic listening)是一种将声音的来源与声音效果或“声音对象”联系起来的模式,通过使用各种身体技术和技术学而生产出来。这包括从建筑屏风和装饰,到新音乐厅的发展,再到把闭眼聆听作为一种伦理和美学理想的鼓吹。

  (37)Cox,“Sound Art”,p.22.

  (38)Cox,“Beyond Representation”,p.155.

  (39)Cox,“Sound Art”,p.22.

  (40)Cox,“Beyond Representation,” 149ff.

  (41)凯特勒:《留声机,电影和打字机》,第23页。考克斯在《超越表征》中引用,第154页;《异形声音》,第179页。

  (42)考克斯:《超越表征》,第154页。考克斯在对凯特勒对瓦格纳的创新的强调进行注释的同时,写道:“对听觉真实的探索——虚拟的、声音的酒神领域——从那时起就标志着整个声波艺术的历史”。

  (43)Ibid.,pp.148-149.

  (44)Cox,“Sound Art”,p.25.

  (45)Hainge,Noise Matters,p.22.

  (46)Ibid.,p.14.

  (47)“当一切都被看作是一种表达时,噪音就构成了关系的自然或本质,对所有表达来说不可忽视”。(Ibid.)

  (48)“虽然这是我的观点”海恩格写道:“噪音栖居于所有表达,因此也是所有文化形式,但这并不是说噪音总是很容易被识别或感知。接下来我将寻找某种基于噪音的文化形式,通过这种噪音输入文本或表达,看看关于表达它可能告诉我们什么”(Ibid.p,24)。海恩格对音乐、电影、小说、照片,甚至字体进行了大量的分析,在这些分析中,常规噪音与存在于所有表达中的本体论噪音是有区别的。揭示本体论噪音的作品受到高度重视;对海恩格来说,它包括了大卫·林奇的电影、托马斯·拉夫的照片、具体音乐和麦兹博的声音作品等。

  (49)Greenberg,Modernism with a Vengeance,p.86.

  (50)Fried,Art and Objecthood,pp.35-36.

  (51)格林伯格很快改变了绘画的目的是揭示其本体论条件的观点。在早前的言论发表几年后,格林伯格写道:“现在看来,绘画艺术不可化约的本质似乎只包含两个基本准则:平面性和平面性的界定;仅仅遵循这两种规范,就足以创造出一种可以作为一幅画来体验的对象:因此一幅被展开或卷起的画布已经作为一幅画存在了——尽管不一定是一幅成功的作品”(格林伯格《复仇的现代主义》,第131~132页)。格林伯格的审美标准已经从那些表现出本体论条件的作品中转移了——还有什么能比卷起的画布更成功的呢?——走向审美价值问题。艺术作品的本体论条件不同于对它们的评价或估定,判断事物是否是艺术品,不同于决定它是好艺术还是坏艺术。

  (52)通过将考克斯和海恩格的理论定义为“本体—美学”,我并不打算低估他们叙述中的重要差异。例如,考克斯和海恩格对于音乐和声音艺术的范畴持有相互抵牾的观点。考克斯认为声音艺术不同于音乐,尽管两者都是由声音构成的;音乐组织声音以探索声音之间的形式关系,而声音艺术则是探索声音的物质属性。(当然,人们也应该对任何按照这种本质主义的路线,将音乐与声音艺术区分开来的观点持怀疑态度。试图将音乐与声音艺术区分开来的更广泛的背景和视角,请参见凯恩《音乐恐惧症》)。相反,海恩格反对声音艺术和音乐的任何区别,因为两者都是噪音的表达。基于噪音的声音工作,就像麦兹博(Merzbow)的作品一样,经常被认为是声音艺术,而不是音乐。但是,如果本体论噪音在所有的艺术作品中都能被索引,那么作品中显示的实存噪音的数量,就不能作为包含或排除音乐作品的标准。(公平地说,海恩格发展了一套比我在这里讨论的更复杂的音乐本体论。)尽管存在这样的差异,但考克斯和海恩格在讨论他们观点的时候,总是从理解本体论的角度选择艺术作品;在两人的著作中,艺术作品之所以被讨论,因为它揭示了其本体论。

  (53)Lucier,I Am Sitting in a Room; Kierkegaard,Four Rooms.

  (54)考克斯:《声音艺术》,第24~25页;还可参考考克斯《异形声音》,露西亚的《北美时间胶囊1967》中从声学(phonic)到音波(sonic)的转变,是注意力从图形到背景转变的另一个例子。

  (55)Hainge,Noise Matters,p.254.

  (56)Goodman and Elgin,Reconceptions in Philosophy,p.19.

  (57)Goodman,Languages of Art,52 ff.

  (58)Quine,From a Logical Point of View,p.6.

  (59)Ibid.,p.13.

  (60)Ibid.,p.15-16.

  (61)奎因包含了这个集合,因为它们为数学和逻辑所需的抽象对象提供了最小的基础。有关奎因的本体论著作的有用总结,请参阅夏多布里安的《奎因和本体论》。

  (62)See Kripke,Reference and Existence; and Thomasson,Fiction and Metaphysics.

  (63)Latour,An Inquiry into Modes of Existence.

  (64)But onto-aesthetics is pretty fishy indeed.

  (65)古德曼《语言的艺术》。更多关于前-存在的符号系统的哲学作用,请参阅古德曼的《事实、小说和预言》中“归纳法的新谜题”。在这个谜题中,古德曼定义了一个新的谓语,“grue”。一个对象是“grue,以防它在t之前被观察到、它是绿色的,或者没有被观察到,它是蓝色的”。这个谜语令人费解,因为事实上“grue”是一个完全合乎逻辑和连贯的谓语。问题在于它不符合我们的符号系统,因为在我们的符号系统中,我们不把颜色谓词与时间条件联系起来。

  (66)古德曼在《创造世界的方式》一书中认为,艺术参与符号系统,也可以对这些系统进行改造和重组。当它这样做的时候,它有助于重塑世界或“创造世界的方式”。然而,即使一些声音艺术作品要重新塑造这些符号系统,它们也只是简单地进行了重组,但从未逃逸。

  (67)Cox,“Sound Art”,p.25.

  (68)Ibid.

  (69)Ibid.(my emphasis).

  (70)Cox,“Sound Art”,p.25.

  (71)海恩格的研究是将实存(ontic)与本体论(ontology)分离开来,以证明为什么关注本体噪音如此困难。“正是因为噪音的常识定义主要与噪音作为一种声波或听觉概念相关(例如实存噪音),这种噪音受到大量的过度编码的影响,这些编码来自长期持有的信念和立场,被赋予了一种似乎无可争议的正确性,甚至是自然化。换句话说,聆听(本体论的)噪音实在是难以置信的困难”(海恩格《噪音物质》,170)。

  (72)Sartre,Nausea.

  (73)Hainge,Noise Matters,p.79.

  (74)Hainge,Noise Matters.,p.80.

  (75)Ibid.,p.123.

  (76)海恩格对此非常清楚。“我……总是意识到噪音在某种程度上是无法触及的,我们只能朝着它前进。”(出处同上,第273页)

  (77)Davis,General Theory of Visual Culture.

  (78)Lynch,“Ontography”.

  (79)我把其中一个原因归咎于所谓“语言学转向”的耗尽。耗尽不是一个论点。

 

  

  

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姓名:布莱思·凯恩 工作单位:

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