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明清戏曲“宗元”观念及相关问题
2020年12月24日 14:15 来源:中国社会科学网 作者:杜桂萍 字号
2020年12月24日 14:15
来源:中国社会科学网 作者:杜桂萍

内容摘要:宗元话语体系在对元曲的阐释中,助力于新的戏曲文体理念和创作规则的构建,推进了明清戏曲创作的繁荣和理论发展,确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的“元曲”在戏曲史上的经典地位。

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  以元代戏曲为文体的最高标准和典范形态建构戏曲话语范式,进而指导创作,是明清时期戏曲创作和研究领域普遍存在的观念与形态。笔者将这种尊体意识与皈依心态统称为“宗元”。宗元话语体系在对元曲的阐释中,助力于新的戏曲文体理念和创作规则的构建,推进了明清戏曲创作的繁荣和理论发展,确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的“元曲”在戏曲史上的经典地位。“宗元”参与了明清时期传奇戏曲的文体建构。同时,“元曲”本身也在宗元观念的价值审视过程中焕发出新的生命,具备了垂范后世的经典价值。

  一、戏曲“宗元”:作为一种文学史观念与现象

  “宗元”倾向在元代已然发生。元人将杂剧文体溯源于儒家经典,借助宗经观念以提升杂剧之格,形成了创作和演出高度繁荣的局面,出现了标准统一、分类细致、品评翔实的专门性著录,这从另一维度反映了元人对当代戏曲地位与价值的认可,以及“宗元”观念发生的思想基础。

  明初,元曲已初步在批评领域具有权威性。朱权、朱有墩等以藩王身份大力提倡元曲,这对元曲地位的稳定与价值的不断被确认具有引领意义。朱氏叔侄有关元杂剧的认知促成了“宗元”理念的形成与传播。明中期至明末,诗文领域复古流派此消彼长,复古与反复古思潮相互激荡,戏曲作家亦涉入其中。有关复古的观念、思维方式均影响到关于元曲的多元理解,“宗元”观念呈现出复杂性。在积极介绍、评定元代作家、作品方面,首先表现出对“元”的充分认可。谈论当代戏曲作家作品,也往往以元曲名家名作为参照。

  此际,对元杂剧进行反思和质疑的声音已经出现并不断增强,其旨归则主要是借助对“元”的批评审视、指导创作,戏曲文体的形态及相关理念、创作方法因之获得新的认知与讨论。借助对元杂剧之“短”的批评,探讨戏曲艺术“关节”诸问题,以“复古”为创新的深层用意十分明显。

  对于元杂剧之“短”的有关认知,让文人作家更乐于重写元代戏曲题材,并在“宗元”观念中注入一种超迈意识。何良俊评王九思《杜甫游春》,沈璟赞吕天成《二淫记》等,均表现出对当代创作的极大自信,这是促成大量文人染翰戏曲创作并取得成就的重要因素。明末至清初,时人对《牡丹亭》与《西厢记》关系认识的递变,其创作自信更可昭示一斑。在这一过程中,《西厢记》、《琵琶记》高下之争,“元曲四大家”排序之争,戏曲文辞与音律之争等,皆因之而被唤起,文体意识日益明晰的文人对相关讨论乐而不疲,明清戏曲史的繁复多姿以及文体、雅俗等理念也在一次次往复回旋的话语激荡中趋向成熟。

  在反观前代的理念下祛除浮躁、深入肌理、发掘根源、归纳总结等,几乎是清代文人较为普遍的思维方式,于戏曲批评领域则不仅表现为将“元”作为汲取精神资源和创作经验之首选,且更加注意梳理、甄别题材、本事,考辨、校正韵律、宫调,审视作品的体制、人物,并对编选、评点、创作等格外在意。“元”对于清代戏曲创作与批评的影响方式和程度已与此前有明显不同。而以著录和考略为中心内容的“曲目”、“曲话”类专书之多成了清代戏曲研究的一个重心,也是“以学问为剧”和“以剧为学问”影响清代戏曲创作的一个鲜明特色。史实之真伪、故事之渊源、词语之音义等,都在严谨的释读、校勘中成为关注重点。这自然有利于对剧本思想乃至艺术特色的背景性理解,诸多戏曲史问题亦因之有了更深入讨论的空间,如题材的传承演变及由其所导致的主题嬗变、艺术真实和历史真实的对应关系及与史传文学传统的关系问题等,然此种学术考辨式的探索又容易造成对戏曲艺术规律的忽视。元代戏曲叙事艺术不断被悬置继而被逐渐忽略的现实,是“宗元”过程中理应解决而未能受到重视的问题,而这恰恰是作为叙事艺术的古典戏曲走向衰落的重要因素之一。

  二、“元曲”内涵变迁与明清戏曲文本的结构形态

  “以歌舞演故事”是中国古典戏曲的独特演述方式,这决定了戏曲文本结构的独特性。反观明清时期流传的元代戏曲文本,发现彼时的“通儒俊才”对“元曲”的理解已与元人多有不同。一方面,“杂剧”与“南戏”合璧以及与传奇戏曲的互动关系已然成为理解“元曲”的一个历史维度;另一方面,以曲词为中心的文学性日益成为戏曲文本的显性特征,促成了“元曲”内涵的变迁。

  随着明清两代传奇戏曲创作和演出的繁荣,元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰,必然担当“戏剧典范”与“文学遗产”的双重功能,为当代戏曲创作提供经验和标本,于是发现与复原元曲成为彼时文人乐而不疲的一个文化活动。而明代复古运动的此起彼伏、不断激荡,不仅为元曲的发现提供了观念依据,也为其助力于传奇戏曲的文体建构与观念认知拓展了话语空间,有关元代戏曲的概念、思想都在这一过程中得到重新理解和有意识的认定。结果是,不仅元曲的权威性地位得到认可和加强,元曲之内涵也得到丰富、拓展,甚至有了明显的变化。

  明中叶前,“宗元”多指戏曲对元代杂剧的宗尚,曲调上认可北曲,体制上为一本四折,语言上追求本色,审美属性则偏于俚俗,并不包含以南曲为主的长篇戏曲形式——南戏。在明初有关“宗元”的思想观念中,同样完成于元代的“南戏”其实处于一个相当尴尬的境况。

  伴随着以南曲戏文为基础的传奇戏曲的蓬勃发展,有关戏曲文体、南北曲调、“本色”、“当行”等讨论不断深入,南戏也逐渐进入批评家视野。至明代后期,二者不分轩轾的话语已经比比皆是。也是在这个时期,南戏代表性作品《琵琶记》在与《西厢记》的高下优劣比对中脱颖而出,并被认定为传奇戏曲的源头,获得“南曲之祖”的资格,赢得广泛声誉。在这一过程中,“元曲”概念也发生结构性变化,“南戏”作为“元曲”的有机构成,与“杂剧”一道构成“元曲”的两种体式,“元曲”概念因之充实、拓展,内涵更加丰富。

  明清两代,伴随传奇戏曲的繁荣及相关意识的强化,“元曲”的日渐淡出曾经是很多文人非常忧虑的一个现实。如是,借助选本的编纂保存、还原元曲的面貌,就成了新时代那些拥有先进观念和刊刻能力的文人采取的主要办法。这其实是此后元杂剧的整理及选本编纂日益繁荣的主要原因。

  在众多选本中,后出之《元曲选》所占地位最为特殊,在重塑“元曲”内涵方面起到了决定性作用。在曲词、宾白、科范、题目、脚色、结构乃至内容等方面,臧懋循多参考《改定元贤传奇》等选本的“修改”,又进行了一定程度的以追求文学性为目的的细致改动。如规范杂剧的文本体制形态,更正文本题材内容和主题表达等方面“错误”,加强语言的修辞效果和叙事的戏剧性,甚至对戏曲的文化功能和舞台演出的实际效果也基于自己的理解给予了充分关注。凡此,让本来粗糙、简陋的元杂剧文本呈现出规范、统一、生动的面貌,彰显出作为文学文本的定型状态。

  臧懋循对元曲的“还原”赢得时人认可,《元曲选》后来居上,很快超越其他选本而成为一时之翘楚。进入清代,伴随着“古本”的日益缺失,其一枝独秀的局面更为突出,彼时曲家对元杂剧的了解和批评多是通过《元曲选》实现的。相应地,“元曲”的内涵也实际地融入了以臧懋循为代表的明代戏曲家的多维建构,但是其丰富性增加的同时,距离“元”的本质也渐行渐远。

  《元曲选》中的杂剧作品并未能如实地还原元刊本原始、朴拙、本色的形态,反而处处显现出明清戏曲发展高峰时期文本的雅化特征,促成了有关“元杂剧”作为一代文学之完整、成熟的认知。也就是说,明清戏曲所宗之“元”一定程度上已疏离“元”之本义,元曲俗、真、本色、当行的艺术传统有所淡化,雅化的内涵则日益丰富多元,当代性和时尚价值十分突出。

  与文学体式彼此依存、互相契合的音律结构也在改变,悄然影响着元曲的内涵。与音律结构相关的知识与理念主要来自曲谱,而明清格律谱的编纂既得益于“宗元”视野下对前代格律文献的梳理和认知,更有基于传奇戏曲蓬勃发展而带来的趋新与求旧矛盾的思考;其投射于戏曲文本音律结构上的经验及其理论性总结,则与最为作家们看重的《中原音韵》密切相关。彼时,戏曲创作多以周德清《中原音韵》为楷范,借以表达对北曲音韵的认可,宣示一种“宗元”态度。

  明清格律谱著述对于《中原音韵》的刻意借鉴与模仿,强化了以北曲音律为创作典范的话语方式,“遵北”一度成为曲家创作的不二法则。然随着以早期南戏为代表的南曲音乐风行于世并逐渐汇入“元曲”系统,南曲与北曲的关系首先成为一个必须正视的问题,而如何看待北曲并以之作为“典范”与“遗产”建构新的南曲音律系统的困扰也日渐突出。在这方面,明清人的睿智之举是首先将有关认知与对文学统绪的理解联系起来,承认南曲为北曲之变;这不仅来自一种基于“宗元”观念的思维惯性,其实也得益于大一统的国家观念与文化共同体的建设诉求。

  不仅如此,已在潜移默化中悄然发生变异的杂剧也积极接受了这一现实,开始了南曲或南北曲并用的创作方式,“南杂剧”的文本形态成为明清杂剧创作的主体。在与传奇戏曲的互动融合中,“南杂剧”日渐疏离元杂剧的文体规范,文人化、雅化跃然成为其文本的标志性特征。

  对于传奇戏曲文本的音律结构而言,南曲音律系统的构造与被认同并非一帆风顺。如何遵守并借鉴“中原”音韵及其相关规则,并在南曲宫调系统内进行具体的创造性的运用,当时人的看法并不一致,相关争论几乎持续整个明清时期,带动了有关戏曲文体音律构成的深入思考。

  三、戏曲“宗元”观念与明清时期的文学复古

  “宗元”观念确立是复古运动影响下的必然选择,而彼此的互动为戏曲文体建构提供了经验、典范和方法,也为晚明至清代戏曲各种题材体式的繁荣及发展路向提供了理论准备。

  诗文与戏曲从来都不是两条完全平行的轨道,文人染指戏曲创作以后,彼此纠结重合之处更多;也正因此,诗文复古运动与戏曲“宗元”的理念蘧然而合,走上了一条相生相成的道路。明代初年,以“三杨”为代表的台阁体雄踞文坛,性理之作一时成为风尚,戏曲创作亦转而偏爱文辞与理学,因曲文专求华丽而饱受讥议。与复古派的横空出世几乎同时,戏曲批评家也注意到这一现实并起而驳之,较为重要的曲论家李开先、何良俊、徐渭等多具有或深或浅的复古思想,都在此际或之后参与其中。

  复古思潮的持久与深入,促使很多戏曲家或深或浅地卷入其中,有意识地效法诗文“复古”,寻找戏曲之源,以期通过对“古”的观照探讨戏曲之本、形成新的法度要求,打造标志性范本,解决当代戏曲理论与创作中存在的诸多问题。其首先体现为一种因循与模仿,这是当时文人言说中的常见模式;更进一步则是从前代经典中寻求论述依据,创造一种权威话语方式,这也是明人十分擅长的手段。对于以杂剧与早期南戏为代表体式的元曲的宗尚似乎没有产生多少异议,但以元曲哪一家为宗却见仁见智。《西厢记》、《琵琶记》高下之争持续最久。许多戏曲作家借此有意无意地介入了明代的文学流派纷争。

  在阐述具体戏曲观点时,无论是复古派还是非复古派文人,普遍表现出对诗学经验的借用和概念移植。足可见出诗学思维对戏曲的深刻影响,古典戏曲走上雅化的道路与明代复古运动对于“元曲”的塑造有相当深厚而复杂的关系。

  不断涌起的诗学论争对于戏曲领域的深刻影响,还可从“本色”、“真情”一类戏曲论著的关键词着手讨论,这也是《古今名剧合选》等选本评点中习见迭出的词汇。“本色论”应是明代曲学讨论最为充分的话题,重要的戏曲批评家李开先、何良俊、徐渭、沈璟、徐复祚、冯梦龙、凌漾初等几无回避。无论是关于戏曲语言的朴拙自然,还是与本色相连的声律合调、当行搬演,抑或是就审美风格、理想的相关论述,各家对于本色内涵的理解多有不同,其实皆来自关于“体”的认知及其规定之语言、宫调、曲牌、关目、人物等要素的“乃为得体”。这一规定性当然与明人强烈的辨体意识相关,根本却来自宗尚元曲的观念基础,以语言的俚俗不文为特征的所谓“金元风范”始终是本色论的核心题旨。

  与复古派理念息息相关的“情”,是戏曲创作和批评领域持续最久的热门词汇和话语方式。李攀龙、王世贞们虽多以“格调”论诗,最为看重的其实还是作为诗歌根本特征的“情”,尽管“情”与“格调”之龃龉最终成了复古派为人诟病之端口,“情”的真正表达并没有被普遍认可,却丝毫没影响他们之于“情”的阐释热情。

  在对“情”的认可上,复古派与反对者之间并没有根本分歧。李梦阳由“情真说”而倡导“真诗乃在民间”,彰显了复古派对于文体趋“俗”并不反感的真正原因是“音之发而情之原也”,这是他们认可戏曲创作且有所偏爱的深层心理,并在这一层面与心学对情的倡导趋于一致,以不同的方式和言说策略影响到戏曲文体言情特征的建构。入清以后,孔尚任、洪昇、蒋士铨等继续“情”的主题,但同时开始了有关纠偏工作,基本指导思想则依旧来自“尊经复古”。明末张溥的这一提法当然是对“宗经”传统的强调,但近师前后七子的旨趣也很明显;复古从来也摆脱不了“经”的原初渊源,“宗元”之所以成为明清戏曲领域的重要问题也可从这个角度理解。

  李贽、公安派、竟陵派、金圣叹等一贯被视为反复古的代表,但在涉及戏曲“宗元”问题时,有时与复古派并无冲突。如他们同样将元曲置于经典位置,只不过其目的往往上升到“宗元”得“心”的层面。也就是说,无论复古与否和如何复古,明人对许多戏曲理论问题的深度辨正,都建立在以元为尊的前提下,借助对元杂剧传统的倡导和认知探讨戏曲艺术的本质,进而确立戏曲发展的新方向。以“复古”为创新,为元曲经典化提供了机遇,也是元曲文学史地位得以确立的文化和思想背景。

  在“宗元”的戏曲观念史上,“元”不仅成为一代文体的标志,还经常被赋予某种文化精神和象征意义,并在“北”与“南”的潜在对话中成为戏曲复古的首要对象。明代复古运动有关格调、精神的论述无疑促成了这一表达的更加深入,尤其是在涉及南北曲的思考时,相关论述往往上升为这一层面的探讨。也就是说,作为一种对前代的追慕与幻想,“元”在明清戏曲作家心中不仅占据典范地位,也曾被提炼为一种精神自由和生命存在状态的象征,甚至在特殊时期上升为一种家国想象。借助精神追摹而来的文化意义为“宗元”注入“文学经世”的社会内涵,也又一次显示了戏曲与诗歌内在精神的息息相通。换句话说,无论从哪个维度“宗元”,明清戏曲都未能摆脱抒情言志观念的强力吸附,以诗骚传统为灵魂的言志抒情最终消磨了“元”的本色、当行诉求,促使中国古典戏曲成为了类似于诗文的以逞才写心、率意表达为主的“拟剧本”。

 

  (作者单位:北京师范大学文学院。《中国社会科学》2018年第3期。中国社会科学网 胡子轩/摘)

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