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中国现代文学对话性批评精神的形成
2021年04月05日 16:11 来源:《中国文学批评》2021年第1期 作者:王鹏程 字号
2021年04月05日 16:11
来源:《中国文学批评》2021年第1期 作者:王鹏程
关键词:中国现代文学批评;独立意识;对话精神;交往功能;批评与反批评

内容摘要:中国现代文学批评在中西文化碰撞、古今文学变革的历史语境下,在时代精神的感召下,注重独立意识、对话精神与交往功能,在审美追求与价值趣味不尽一致的前提下,联系多方面的社会、历史、道德、伦理等领域的观念形态,对具体的、动态的、存在于作品中的普遍性审美进行分析,形成了具有现代性的批评观念和批评功能。中国现代文学批评家以独立的批评精神,构建起丰富多样的批评类型、和而不同的批评格局与广大开阔的批评空间,是当下文学批评进一步发展不可或缺的重要经验和宝贵资源。

关键词:中国现代文学批评;独立意识;对话精神;交往功能;批评与反批评

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  摘要:中国现代文学批评在中西文化碰撞、古今文学变革的历史语境下,在时代精神的感召下,注重独立意识、对话精神与交往功能,在审美追求与价值趣味不尽一致的前提下,联系多方面的社会、历史、道德、伦理等领域的观念形态,对具体的、动态的、存在于作品中的普遍性审美进行分析,形成了具有现代性的批评观念和批评功能。中国现代文学批评家以独立的批评精神,构建起丰富多样的批评类型、和而不同的批评格局与广大开阔的批评空间,是当下文学批评进一步发展不可或缺的重要经验和宝贵资源。

  关键词:中国现代文学批评 独立意识 对话精神 交往功能 批评与反批评

  作者王鹏程,西北大学文学院教授。

  

  20世纪被学界普遍认为是文学批评的世纪。雷纳·韦勒克认为,20世纪之所以被称为“批评的时代”,是因为“不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受,而且文学批评也具有了某种新的自觉意识,并获得了远比从前重要的社会地位”。中国现代文学批评在中西文化碰撞、古今文学变革的历史语境下,在时代精神的感召下,的确“具有了某种新的自觉意识,并获得了远比从前重要的社会地位”,形成了现代批评意识。具体而言,经由清末民初西学东渐和五四新文化运动的浸润,现代文学批评秉持实用主义立场,大量“盗来”西方文学批评的火种,自觉运用科学化、逻辑化与概念化的话语形式,传播理性精神,呼应、关怀、规范、导引现代文学实践,从而与传统的点评批评、印象批评和鉴赏批评等分道扬镳,形成了具有现代性的批评观念和批评功能。中国现代文学批评家以独立的批评精神,构建起丰富多样的批评类型、和而不同的批评格局与广大开阔的批评空间。

  

  众所周知,中国文学批评从古典到现代的转型根植于五四时期的个性解放、独立自由与人道精神。不过,这种转型并非劈空而起、一蹴而就,而是经历了晚清民初长时段不同层面的准备:其中既有梁启超提倡的“文界革命”“诗界革命”“小说界革命”;也有王国维那样的追求学术自主与文学独立——以现代西方理性分化的文化发展思路,重塑审美现代性思想的努力;亦有主张废除汉语文字,采用以印欧语系为基础的“万国新语”一派与以章太炎为代表的“国故派”之间的论争。总之,这些准备孕育了五四文学话语,也催生了现代文学批评意识的生成,即作为理性的自由运用的精神,反对一切形式的迷信、神话和独断论,实际上这就是康德所概括的“批判(critique)精神”——“这个时代不能够再被虚假的知识拖后腿了”,而需要设立一个理性的“法庭”,“对于一切无根据的是非要求,不是通过强制命令,而是能按照理性的永恒不变的法则来处理”。运用自己的理性,维护自己的尊严,独立地作出判断,在五四时期文人群体中已经深入人心。运用自己的理性,一方面,宣告已与传统社会结构相适应的价值观念决裂,另一方面,标志着个人意识的觉醒。

  个人意识的觉醒和理性主导的“批判精神”,必然导致批评的功能发生转变。就文学批评而言——批评不再是简单地鉴赏,亦不是手段,不是工具,而是在人类美学经验和价值情感的基础之上,对审美价值进行甄别、评判和秩序化,成为与判断主体的情感体验、价值认同相融合的理性判断和知性活动。这与中国古典批评中的“文章乃经国之大业”“文以载道”传统以及晚清的“中体西用”原则有着本质的不同。实际上,早在20世纪初期,王国维即摭取融合康德的审美非功利性思想和叔本华的审美游戏说,呼吁学术是目的,而非手段——“故欲学术之发达,必视学术为目的,而不视为手段而后可。汗德伦理学之格言曰:‘当视人人为一目的,不可视为手段。’岂特人之对人当如是而已乎?对学术亦何独不然!” “文学、美术亦不过成人之精神的游戏,故其渊源之存于剩余之势力,无可疑也。”王氏的上述文学思想和美学观念,虽具有现代性和现实性,但在五四时期还难以落实。

  一方面,五四时期呼吁理性、主张理性、运用理性,文学批评也立足理性,遵循自身的逻辑,“成为了一种以分析、探讨、阐发和争论、反思为基本范式的文学论域空间,从而获得了自身全新的具有现代特征的功能形态”。关于文学批评的意识、本体及功能,从20世纪20年代起,即有不断的反思和讨论,形成了一大批“对批评的批评”的文章。著名的文章如胡先骕的《论批评家之责任》、沈雁冰的《“文学批评”管见一》《“文艺批评”杂说》、鲁迅的《对于批评家的希望》《反对“含泪”的批评家》、成仿吾的《批评与同情》《作者与批评家》《批评的建设》《建设的批评论》《批评与批评家》、周作人的《文艺批评杂话》、王统照的《批评的精神》、郭沫若的《自然与艺术》《印象与表现》《批评与梦》《未来派的诗约及其批评》等。这些文章基本都在努力达成这样的共识:文学批评不能是工具,也不能是简单地重申某种判断,而是要形成一个自由开阔的思考空间、共同参与的对话机制和平等辨析的话语场域。

  另一方面,五四时期又是有些峻急的,有些主张和讨论求之过急,态度偏于武断。如陈独秀和吴宓在文学争论中有时较为专断,甚至有些意气用事。这种带有情绪化的批评,缺乏冷静的理性的思索,并不能代表人类的理性精神。而这一时期胡适与李大钊关于“问题与主义”的争论,则体现了一种理性精神。就整个五四时期而言,虽非人人都类似陈独秀、吴宓,但部分文学批评的确存在这种偏激情绪。因而可以说,五四时期文学批评的功能,由于历史和现实的原因,并未充分地发育和实现。但无法否认的是,五四时期个人的觉醒、批评意识的觉醒和理性的运用,立足于现实,连接着历史,对此后文学批评的发展有很大影响。

  现代文学批评的空间经历了一个复杂的发展过程。现代文学批评在指向古典文学弊病的同时,兼收并蓄,不择细流,吸纳杂糅欧洲文艺复兴至20世纪初的文学资源和批评理论,将批评的觉醒与文学的觉醒、人的觉醒联系在一起,叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等张扬个体生命意志和直觉感性的思想学说,成为理论界和批评家笔下的时髦语汇。如胡适和刘半农的文学改良主义、陈独秀的“文学革命论”、《新青年》批评家对“选学妖孽、桐城谬种”的批判、“旧剧废存”的论争、主张写实的“人生派”文学与主张唯美的浪漫派文学、“语丝文体”的提倡、“学衡派”文学观念上的守成主义、“现代评论派”与自由主义文学思潮等,无不受到西方文化和文学批评的启发或影响,甚至以西方为典范,与其他文学主张构成了激烈的对话、碰撞和交锋。这些主张通过公开的辩难和检视,形成了互动性的话语模式和文学空间。20年代后期,以蒋光慈、钱杏邨、冯乃超、李初梨等为代表的革命文学批评兴起,“阶级论”“工具论”等苏联社会主义文学批评话语在文学批评实践方面,给革命文学以巨大影响。与之同步,西方文学批评的典范效应有所弱化,以梁实秋、朱光潜、李长之、李健吾为代表的文学批评话语受到一些批评。

  

  在“五四”开放多元的思想场域和审美趣味中,稍加留意我们就会发现,中国现代文学批评与古典文学批评相比,有一个非常显明的特征——就是对话精神与交往功能更为突出。这是因为现代文学批评有可以自由运用理性的空间,可以通过对话、交锋、批评、反批评等,探讨文学作品的审美价值和文学事件的社会意义,提升批评的对话性,开拓文学的发展空间。因之,一系列文学观念与文学思潮才能落地生根,一大批文学作品的美学价值和社会意义也得以阐释和确立。

  批评的对话精神,主张不同思想的交流和碰撞,形成了多元的兼容的文学空间,为新文学的出现和新批评的繁荣提供了条件,注入了“活水”。这在周作人、茅盾、郭沫若、闻一多等人的文学批评上表现得较为充分。作为五四时期具有代表性的批评家,周作人立足“人的文学”,肯定提倡新道德、新伦理与新思想的文学作品。郁达夫的小说集《沉沦》出版后,受到责难和非议,被视为“不道德的文学”。仲密(周作人)出来为其辨正:“这集内所描写是青年的现代的苦闷,似乎更为确实。生的意志与现实之冲突,是这一切苦闷的基本;人不满足于现实,而复不肯遁于空虚,仍就这坚冷的现实之中,寻求其不可得的快乐与幸福。现代人的悲哀与传奇时代的不同者即在于此。……著者在这个描写上实在是很成功了。所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗,并不含有批判的意思,以为灵优而肉劣。”周作人认为,《沉沦》以“露骨的真率”来描绘性,将性压抑、性苦闷和性窥视作为一种社会问题提出来,与其表现“青年的现代苦闷”的主题是融合在一起的,并不是为纯粹的肉欲挑逗与官能刺激,宣扬和欣赏一种下流的趣味。郁达夫“艺术地写出升华的色情,这也就是真挚与普遍的所在”,是写给那些“已经受过人生的密戒”,走进人生,知道人生意义的明智的读者的。周作人的辩诬,是对新道德、新伦理的确认,同时也是对新文学、新艺术的呵护。

  汪静之的爱情诗《蕙的风》发表后,被一些人认为是“淫诗”。周作人及时站出来为之回护,提出了“情诗”和“淫诗”的区别:“情诗可以艳冶,但不可涉于轻薄;可以亲密,但不可流于狎亵;质言之,可以一切,只要不及于乱。这所谓乱,与从来的意思有点不同,因为这是指过分,——过了情的分限,即是性的游戏的态度,不以对手当做对等的人,自己之半的态度。”周作人既不摒弃“发乎情、止乎礼义”的中国诗教传统,同时又借助霭理斯等人的近代生理学、心理学资源,认为《蕙的风》是青年们清新自然、缠绵婉转的“放声歌唱”,是“诗坛解放的一种呼声”。

  周作人的这些文学批评,注重人性人情,在当时具有进步意义。但也需看到,如果过分张扬人的情感和欲望,也会产生一些新的弊端,对此应有一种更为全面、更为辩证的认识。

  鲁迅、茅盾、郭沫若、闻一多等人也以开阔的胸襟和开放的视野,为有个性精神与现代意识的作品呐喊,为受到争议的作品辩护,共同维护充满活力的文学批评空间。《蕙的风》遭到攻击时,鲁迅并不否认其诗行的幼稚,但同时也为其辩护。他斥责“道德家的神经”“过敏而又过敏”的道德批判。鲁迅扶掖新人的文学批评,将柔石、叶永蓁、叶紫、萧军、萧红、殷夫等一大批新人推上了文坛。《沉沦》遭到攻击时,茅盾肯定其对主人公心理刻画的成功,但对其描写与结构却不苟同。郭沫若的《女神之再生》刊出后,茅盾并不因文学主张的不同而抹杀该诗剧的价值,反而给予高度评价。茅盾更钟情的是以作家论的批评方式,估定新作家和新作品的价值。郭沫若的文学批评激情奔放,多“为时而著”。20世纪40年代中后期,解放区文艺蓬勃兴起,郭沫若秉持“以人民为本”的主张,肯定人民文艺的价值,为《白毛女》《王贵与李香香》作序,称赞《李家庄的变迁》是“一枝在原野里成长起来的大树子,它扎根得很深,抽长得那么条畅,吐纳着大气和养料那么不动声色地自然自在”。闻一多在40年代初期完成思想转变之后,对解放区的诗歌创作也作出了肯定性评价。

  京派批评在20世纪30年代中后期影响甚大,其代表人物朱光潜、梁宗岱、李健吾、李长之、萧乾、叶公超等在艺术趣味和价值观念上不尽相同,但基本上都持古典主义的批评观,主张创作主体的情绪要控制在适当的范围之内,在与作家的对话和对作品的分析中,京派批评为现代文学批评开辟了新的类型。朱光潜自称为印象的批评和欣赏的批评,不过从《〈谷〉和〈落日光〉》等文章来看,却有法朗士式的探险与圣伯甫的灵感。李健吾的批评诉诸以印象和比喻为核心的直接体味和整体观照,对《爱情的三部曲》《边城》《苦果》《九十九度中》《雷雨》《画梦录》等的批评,表现出过人的艺术直觉和审美悟性。李长之极力标举“感情的批评主义”,《鲁迅批判》表现出抒情与思辨的完美融合。整体而言,京派批评家“强调直觉感悟,强调批评主体介入和强调情感动力,这三者突出地成为京派批评创造性思维和批评方法的基本特征”。以此,他们在与海派的商业气息与消费主义的论争中,构建起了自己的批评版图。

  抗战的爆发改变了现代文学的发展走向,也改变了文学批评的方向。在“文章下乡、文章入伍”的时代要求和文艺救国的形势需求面前,文学以通俗化、大众化的形式助力抗战,鼓舞人心,产生了无法估量的积极意义。

  从现代文学批评的发展轨迹和存在空间来看,五四时期的文学批评尽管不无分歧,但整体崇尚理性,尊重“人”的价值,突出平等对话精神与交往功能;20世纪20年代后期,社会和民族问题成为时代关注的焦点,左翼革命文学批评从阶级话语和集体话语出发,注重集体主义和群体精神,成为现代文学批评的重要组成部分。

  

  中国现代文学批评具有显著的对话精神和交往功能,这内在地决定了现代文学的批评和反批评现象尤为活跃。绝大多数批评与反批评,双方能够积极对话与良性互动——能在审美追求与价值趣味不尽一致的前提下,联系多方面的社会、历史、道德、伦理等领域内的观念形态,对具体的、动态的、存在于作品中的普遍性审美进行分析,和而不同,各美其美。当然,也有一些批评与反批评跨越了批评的界限,或自说自话,或进行道德评判和伦理批判,甚至进行人身攻击,偏离了批评与反批评的正轨。

  真理越辩越明。在现代文学发展史上,一系列文学主张、文学观念和文学思潮无不是在批评与反批评的话语交锋中,显露出自己的合理性和正当性,并得以存在发展的。五四时期文学革命派在与复古保守派的往复论战与反批评中,使新的文学主张和文学观念逐渐深入人心,新文学也因此逐渐在理论上站稳了脚跟。20世纪20年代中期以鲁迅、周作人为代表的《语丝》与以胡适、陈源等为代表的《现代评论》发生的激烈论战,表现出不同的个性精神和文化理念,“确保了五四新文学在发生之后,循着多种可能性发展,从而为风格迥异的各类文学样式提供了无限广阔的空间”。30年代的左翼文学(马克思主义文艺)与自由主义文学(“新月派”“论语派”“京派”),以及“京派”与“海派”之争,无不是在不断的论争和反批评中,展示自己,发展自己,完善自己,既注重自己主张的合理部分,同时也对对方主张的偏颇起到一定的纠正和补充作用,共同确保了现代文学批评的话语生态与生存空间,促进了现代文学的发展。

  作家与批评家之间的批评与反批评,这一时期也有很多,且留下弥足珍贵的经验和启示。鲁迅说:“文艺必须有批评;批评如果不对了,就得用批评来抗争,这才能够使文艺和批评一同前进,如果一律掩住嘴,算是文坛已经干净,那所得的结果倒是要相反的。”反批评不但有利于问题的澄清,同时也可能带来双方艺术观念上的变化。如茅盾的《蚀》三部曲发表后,被钱杏邨等批评为“只有悲观,只有幻灭,只有死亡而已”,只有病态的人物、病态的思想、病态的行动,其“所表现的倾向当然是消极的投降大地主大资产阶级的人物的倾向”。对于这种批评,茅盾以迂回的形式,系统研究了一大批作家,写下了《鲁迅论》(时间稍早)、《王鲁彦论》、《徐志摩论》、《女作家丁玲》、《冰心论》等,深刻地揭示革命文学与五四新文学的联系,并使得“作家论”这一文学批评文体有了成熟的范例。

  20世纪30年代李健吾与巴金的批评与反批评,既维护了文学批评的独立与尊严,同时彰显出批评者及被批评者雍容大度、和而不同的个性与气量,非常典型,并有启示意义。巴金《爱情的三部曲》发表后,其好友李健吾认为,热情是巴金的风格,也是巴金的致命缺陷,“热情不容巴金先生冷静”,“把一个理想的要求和一个本能的要求混在一起”。而读者的眼睛,是不容欺骗的,“《雾》的失败由于窳陋,《电》的失败由于紊乱。然而紊乱究竟强似窳陋”。巴金“不承认失败”,撰写了《〈爱情的三部曲〉作者的自白》进行反驳。他认为李健吾待在书斋里,用福楼拜、左拉、乔治桑的经验生搬硬套,没有看懂《爱情的三部曲》。李氏没有看到应看到的东西,没有看到作品的实质,“这个三部曲所写的只是性格,而不是爱情”,“说《电》紊乱,这是不公平的”,说《雾》窳陋,“是因为你的眼睛滑到别处去了”。李健吾不以为然,又写了《答巴金先生的自白》说:“我不懊悔多写那篇关于《爱情的三部曲》的文字”,“作者的自白(以及类似自白的文件)重叙创作的过程,是一种经验;批评者的探讨,根据作者经验的结果(书),另成一种经验。最理想的时节,便是这两种不同的经验虽二犹一。但是,通常不是作者不及(不及自己的经验,不及批评者的经验),便是批评者不及(不及作者的经验,不及任何读者的经验),结局是作者的经验和书(表现)已然形成一种龃龉,而批评者的经验和体会又自成一种龃龉,二者相间,进而做成一种不可挽救的参差,只得各人自是其是,自非其非,谁也不能强谁屈就。”结果也的确是各是其是,各非其非,谁也没有说服谁。巴金此时正处在创作的喷发期,笔酣文健,意气风发,听不进去批评并不难理解(李健吾指出的毛病,巴金在他40年代创作的《寒夜》和《憩园》中,才终于得以克服)。但李健吾并不因为是好友而回护其短,廉价颂扬,而是据理力争,真言以告,极力维护批评的独立和尊严,这也是他所云的“批评的难处,也正是它美丽的地方”。

  如果作家不能接受批评,对自己的短处和弊病视而不见,听而不闻,固执己见,极可能对自己的创作产生不良的影响。张爱玲即是典型的例子。1944年,傅雷看到《万象》杂志连载的张爱玲的《连环套》后,觉得作品中女主人公霓喜畅意于为人做妾、与人姘居的故事及叙述粗鄙肤浅,趣味低下,不禁为曾写出《金锁记》的张爱玲的才华怜惜,化名“迅雨”撰写长文《论张爱玲的小说》,是批评也是在提醒——“该列为我们文坛最美的收获之一”的《金锁记》的作者张爱玲,“我们固不能要求一个作家只产生杰作,但也不能坐视她的优点把她引入歧途的危险,更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷”。傅雷认为,《连环套》“主要的弊病是内容的贫乏”,“错失了最有意义的主题”,“人物的缺少真实性,全都弥漫着恶俗的漫画气息”。他在文末“忠告”张爱玲“能跟着创造的人物同时演化”,同时“在众生身上去体验人生”,而且题材不能只限于男女问题,“除了男女以外,世界究竟还辽阔得很”。“警告”她不要迷恋于技巧、沉醉于旧文体和“聪明机智”地逞才。应该说,傅雷是切中了《连环套》及张爱玲创作存在的问题的。很快,张爱玲便发表《自己的文章》予以回应——“霓喜的故事,使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱,而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱,同时也要安全,可是不能兼顾,每致人财两空”,“霓喜并非没有感情的,对于这个世界她要爱而爱不进去。但她并非完全没有得到爱,不过只是摭食人家的残羹冷炙,如杜甫诗里说的:‘残羹与冷炙,到处潜酸辛。’但她究竟是个健康的女人,不至于沦为乞儿相”。张爱玲认为,她的作品追求和表现的是乱世男女的自然情欲和真实安稳的荒凉人生,这没有什么过分之处。她误以为,傅雷希望她写“强调人生飞扬”的、宏大的关切民族的具有英雄主义格调的文学,因而在文章的开头才细陈自己的文章风格与艺术选择。如果说傅雷对《连环套》的批判,多少有些以自己的古典趣味去苛责张爱玲的世俗主义书写的话,那么,张爱玲的自我辩解和自说自话,则显得她对傅雷的批评过度敏感。历史证明,傅雷对张爱玲的提醒和忠告无疑是对的,她滥用自己的才华,再也没有写出像《金锁记》那样被傅雷誉为堪称“完美”的作品。

  实际上,不唯中国现代文学,在整个文学史上,批评者与创作者的交流沟通都是一件极其艰难的事情。今天我们以后见之明一厢情愿地认为:巴金和张爱玲如果听取了李健吾和傅雷的忠告,创作上可能会及早呈现出另一番面目,可能会取得更大的成就。历史无法假设,但可以肯定的是,正是因为他们可以顺畅地开展批评与反批评,才有了他们各自的艺术创造与贡献,文学才有了一个宽广的发展空间。

  余论

  整体来看,中国现代文学对话性批评精神的形成,实际上涉及文学批评两个最基本的问题:批评的自主性和自律性问题。批评的自主性主要取决于制度层面的建构。五四新文化运动“以世界精神为养料,追求人的个性的全面发展与彻底解放,中国人的所谓现代人格得以出现”,文学批评也因制度层面的保证而建立起开放的对话场域。

  批评的自律性可能出现在一个自主的文学场,如朱光潜、李健吾、李长之、梁实秋等人的文学批评,基本上来自文学内部对批评之对话性、平等性的呼唤。20世纪80年代后,批评界追求批评本身的自律性,追求对话与碰撞,出现了短暂的“复兴”,但很快又受到两种他律性因素的干扰:一种是90年代兴起的市场经济以及形形色色的实利主义批评,一种是被“现代”和“后现代”等话语绑架的各种肢解式批评。这种风气和影响延至今日,一定程度上导致了当下中国的部分文学批评缺乏自律性,无法有效对抗外在的他律性因素的影响,缺乏对话和批评,更缺乏创造和建设。这种状况恰如车尔尼雪夫斯基批评当时的俄罗斯文坛所说的那样——“当代批评所以无力(顺便说说)的原因,是在于这种批评变得过分退让,含糊,要求低,满足于那些十分渺小的作品,赞美那些勉强还算过得去的作品。它是跟它所赞美的作品站在同一个水平上的;你们怎么能要求这种批评对读者有生动的意义呢?它比读者还低;只有他们的拙劣之作得到这种批评所赞美的作家,才会对它感到满意:读者既满意于这种批评,同样也就满意于在这种批评底温和的评论中所要介绍给读者注意的那些诗歌、戏剧和长篇小说了。”对此,车尔尼雪夫斯基说:“不,批评如果要名副其实成为批评,它就应该更严格些、更认真些。”

  我们的文学批评“如果要名副其实成为批评”,除了车尔尼雪夫斯基要求的“更严格些、更认真些”之外,追求批评的自律性——恪守批评的独立精神,创设积极的平等的交流对话语境,构建理性健康的批评生态至为关键,同时,也不能忽视宽容开放的批评场域的建构。而中国现代文学批评留存下来的和而不同、各美其美的优良传统和丰富资源,也是不可或缺的宝贵经验与重要支援。

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