图为梨园戏《陈三五娘》剧照。

　　图为高甲戏《骑驴探亲》剧照。

　　在艺术学领域，形似与神似的关系是一个老生常谈的话题，在许多人那里甚至成了伪命题，因为神似高于形似，艺术的终极目的是追求神似，这些已成为定论。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”成为形似低下论者的经典语录。据笔者近年对福建部分戏曲院团的调查发现，在当下的戏曲表演与传承领域，就存在着重“道”轻“技”或重“神”轻“形”的不良倾向。许多演员在向前辈艺人学习的时候，并不重视一招一式的模仿、领会，不重视自己所演角色在行当与程式（包括唱腔与做工）方面的动作规范与技术要求；而是以为只要体验下人物，演出人物彼时彼地的情绪状态或情感类型就好了；动作可以不像师傅、不合规范甚至有没有都没关系——有些介入戏曲领域的话剧导演甚至要求演员忘记程式而多体验人物。这样一种仿佛“神似”而不是“形似”于前辈艺术家的表达，在他们看来还可能是一种“创新”甚至“超越”，正所谓“得意忘形”“离形得似”。应该说这与长期以来“神似”被奉为至尊的集体无意识有关。然而这样不讲规范与技术的做法严重地影响了戏曲的传承。

　　在全球经济一体化的当下，寻求文化的多样性，尊重、扶持民族文化与传统文化，已成为共识。继2015年国务院办公厅下发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，首次以国家话语的方式提出了传承是戏曲发展的前提与基础的重要思想；随后刘奇葆部长在全国戏曲工作座谈会上的讲话，则从传艺、传神、传德三个层面，具体阐述了继承戏曲文化传统的意蕴与内涵。2016年李克强总理在政府工作报告中提到要培育精益求精的工匠精神，增品种、提品质、创品牌。“工匠精神”首次出现在政府工作报告中，让人耳目一新。“工匠精神”是一切手工匠人所必须具备的特质，在传授手艺的同时，也传递了耐心、专注、坚持的精神。这种特质的培养，依靠言传身教传承，无法以文字记录，只能依赖于人与人的情感交流和行为感染，这是现代大工业的组织制度与操作流程无法承载的，体现了旧时代师徒制度与家族传承的历史价值。在现代化程度极高的当下，手工业及其精神再度复兴。“工匠精神”体现在戏曲领域那就是对戏曲“手工感”的强调，对戏曲精湛技艺的追求与雕琢。这也是戏曲传承最基础最根本的环节。可以说“工匠精神”的提出，使我们在理论层面上，廓清了以往过于强调“技小于道，神高于形”，一味讲求得心应神、不重形似的认识，而是回到基础、基本，首先讲求“形似”，讲求“技术”与“规范”的重要性。由此戏曲的传承也才有其依恃与凭借。只有先传技才能传艺、传神、传德，而且更重要的是，对于戏曲表演艺术而言，形似与神似的关系相较于诗歌、美术等其他艺术形式有着自己特殊的内涵。

　　在戏曲千百年流传下来、凝聚了无数人智慧与经验的技术范畴里，就已然包孕了情感内涵。例如戏曲行当就集结了同一类型人物的共同特征，包括性格特征与情感内涵；而它所拥有的程式动作，就涵盖了技艺表现与情感体验两方面；因此，学戏的幼童尚不能体会、理解角色应有的情感，但“只要按照行当程式的动作来做，手势、眼神做对，哪怕孩子们内心没有，也能把那些情感表达出来，因为行当中的情绪和体验靠梨园戏程式就能帮你找到……”（曾静萍），这就是程式的情感力量。程式是再现性又是表现性的。换句话说，在戏曲表演艺术的形似中就已经包含了很大程度的神似。这其实很好理解，就是个“反证”：人的情感表达或变动自然带来外部动作的反应与改变，因此反过来，通过捕捉或展示这些动作（尽管经过了艺术的夸张），也就勾勒出了情感的弧度，并激发产生相应的内在情感。正如武生演员的“起霸”，不仅表现角色这一刻的踌躇满志、飒爽英姿，还能呼唤起演员对角色自信、饱满心理状态的体验，进入即将到来的战斗。正是因为程式动作自身已然蕴含了情感内容或信息，以及它自足的特点，在这个意义上说，行当与程式在戏曲演员塑造人物形象过程中起到了类似意象的作用。戏曲演员借此就能很快进入角色。