所谓戏曲“宗元”,主要是指在明清戏曲创作和研究领域普遍存在的以元代戏曲为宗尚的尊体意识与皈依心态,亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趋元”“佞元”“遵北”等提法。最初,“宗元”之“元”主要来自对元代杂剧的认同,曲调上指向北曲,语言上追求本色,体制上为一本四折,审美属性则偏于俗。不过,随着朱元璋《琵琶记》“如山珍、海错,富贵家不可无”的倡导及其“入弦索”的艺术实践,南戏亦逐渐被认可为元代戏曲文体形态之一,相应地,“元”的概念也具有了“杂剧”与“南戏”两种所指。

　　与诗文领域的宗唐、宗宋、宗汉一样,明清两代的戏曲创作与批评总是以“元曲”为标的、标榜,写风情、尚文辞者多踵武《西厢记》,主教化、尚本色者则往往祖述《琵琶记》,“颇得元人三昧”“彻元人之髓”“可追元人步武”等是对优秀戏曲作品的最高褒奖,“元曲”与汉文、唐诗、宋词一样,在明清戏曲作家的文学观念中具有不可企及、垂范后世的经典意义。以元曲为宗尚、为圭臬,并与“去元”“抑元”“黜元”等另一面向的思考相反相成、交相为用,形成了明清时期有关杂剧和南戏文体的不同认知,当时戏曲家关于传奇戏曲创作取径“本色”与“当行”的讨论、文辞和声律到底孰轻孰重的不同理解等,亦可从这一维度获得独特的阐释。尤其是,“宗元”与明清时期复古而又创新的文学变革彼此取资、纠结缠绕的复杂关系,不仅体现了中国文学一以贯之的经学思维影响,有关“宗元”复古、以诗说曲的结构性思考,也促进了当时戏曲理论的完善和创作的繁荣;在确立“元曲”文学史经典地位的同时,也为戏曲文体的演进规定了一条诗性运行的路径。

　　“宗元”观念之于明清戏曲的影响集中表现在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面,以元曲作为学习的典则,并尽量保持元人风范,是当时很多戏曲家的艺术追求。优秀的戏曲作品往往被视为“熟拈元剧”的结果:“近惟《还魂》、二梦之引,时有最俏而最当行者,以从元人剧中打勘出来故也。”而元代杂剧与南戏也在这种比较和接受中获得了全新的诠释,《西厢记》与《琵琶记》的创作理念与方法成为明清文人创作传奇的不二法则,即是在这一语境下形成的。又如,作为戏曲传播的重要媒介和载体,戏曲选本当是“宗元”观念的主要践行者,其编辑往往缘于对元人创作的崇尚:“欲世之人得见元词,并知元词之所以得名也。”早期的戏曲选本大多以元杂剧为主,表现出对前代戏曲的总结,后来者则以明代作品附于元代戏曲之后,元明杂剧混为一体的编选原则同时彰显了明人依附于“元”提升自我的“宗元”心理;晚明到有清一代,当代杂剧的选本编选蔚为风尚,但多表达了为元杂剧梳理统绪的旨归;《盛明杂剧》《杂剧三集》所选时人之作,在内容与体制形态诸方面与元代杂剧已十分疏离,依旧以之作为标准,宣示为戏曲树立典范与规则的目的。

　　文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期,明清戏曲也不例外。与当时最为有名的“文必秦汉,诗必盛唐”口号几乎是同一思路,刚刚由高峰期延绵而来的明代戏曲很自然地向它的前代表达尊崇、敬仰之意,正是在这一理路上,以杂剧和南戏为主体的元代戏曲担负了“土壤”和“武库”的责任。“不废元人绳墨”几乎是一种普遍奉行的标准和原则。在考察和评价当代戏曲创作之优劣时,往往在与“元”的衡估对比中才能高下分明,作为戏曲批评代表形式的序跋与评点尤其如是。“像元人”“追元人”“学元人”“同元人”“本元人”等词汇的高频出现,为不同方式和多种维度的戏曲评点提供了独特的话语方式,也借助元人之眼界提升了所评点作品的价值;在晚明兴起的戏曲评点风潮中,诸多文人借元剧之酒杯浇自己之块垒,被誉为“深得元人三昧”。